在本书中，作者详尽考察了世界指挥家的生平、个性和事业，带领读者观察每一位指挥，聆听他的诠释，并理解这诠释何以完成，为我们描绘了一幅精彩绝伦的指挥家群像，弗里茨、莱纳、阿图罗、托斯卡尼尼、布鲁诺、理查·施特劳斯、富特文格勒、马勒……在这幅绵延的画面中活动起来。作者对音乐优雅的感觉和热爱亦闪现其中。如果你想了解指挥家从十八世纪以来在古典音乐发展中所扮演的角色，就从本书开始。

盛韵，文学博士，作者，译者。现为上海社会科学院文学研究所助理研究员，《上海书评》特约编辑，《伦敦书评》《泰晤士报文学增刊》撰稿人。

1 指挥这行当
2 从埃利亚斯·萨洛蒙到分权领导制
3 巴赫和亨德尔
4 海顿、莫扎特和贝多芬
5 乐团，调音和观众
6 指挥棒的到来
7 韦伯和斯蓬蒂尼
8 弗朗索瓦-安托万·阿伯内克
9 埃克托·柏辽兹
10 门德尔松和德国学派
11 理查德·瓦格纳
12 英格兰舞台
13 弗朗兹·李斯特
14 汉斯·冯·彪罗
15 瓦格纳学派—里希特及其他
16 美国和西奥多·托马斯
17 法国三杰
18 亚瑟·尼基什
19 卡尔·穆克
20 古斯塔夫·马勒
21 理查·施特劳斯
22 费利克斯·魏因加特纳
23 意大利人和托斯卡尼尼
24 威廉·门盖尔贝格
25 威廉·富特文格勒
26 布鲁诺·瓦尔特
27 托马斯·比彻姆爵士
28 谢尔盖·库塞维茨基
29 列奥波德·斯托科夫斯基
30 奥托·克伦佩勒和德国学派
31 现代法国学派
32 来自中欧
33 美国的外籍兵团
34 莱昂纳德·伯恩斯坦
35 现在和未来
译后记：那个得了音乐病的家伙

本书大致是一种风格研
究，试图呈现伟大指挥家们
的音乐态度及技巧的不断演
变。英语世界少有文字涉及
这个引人入胜且至关重要的
话题。我大致上延续了上一
本书《伟大钢琴家》（The
Great Pianists,1963年）的
风格，出乎意料的是，研究
之后我发现关于指挥家和指
挥艺术的材料比钢琴家及钢
琴演奏艺术还要少。诚然，
格奥尔格·许内曼（Georg
Schünemann）的基础文献
《指挥的历史》
（Geschichte des
Dirigierens）早已于1914年
出版，但从未被翻译成英语
。于是，乱翻故纸堆的工作
量大了许多。
接下来的几页中的观点
不尽然是猜测。当音乐家谈
论其他音乐家时，会出现一
种全面综合且颇为一贯的模
式；从吕利直至今天的伟大
指挥家都被同侪详尽地讨论
过。人物越重要，关于他的
信息也就越多。信件、评论
、谈话、分析、传记、逸事
——我相信，所有这些材料
在经过考证和遴选之后能够
推出结论，对每位指挥家在
历史中的地位进行准确的评
价。越伟大的指挥家，就越
有原创力，思想越强势，对
同时代人的冲击也越大。这
种冲击相较而言更容易描述
，因为独创性总能引起敬仰
之情（或者说羡慕），接着
就会有大量文字试图评价（
或支持或反对）和阐释这种
独创性。只要遍阅那些与伟
大指挥家相关的文献，你就
会发现其中惊人的一贯性—
—一个时代如何呈现这些人
物。哪怕是反对的声音（事
实上多半正是这些反对的声
音）也很宝贵，能帮助我们
定位历史人物。1855年戴
维森攻击瓦格纳的文字就恰
好证明了瓦格纳指挥的力量
以及他将保守思想逼疯的能
力。的确，伟大指挥家的核
心特点能够得到精准的重现
。里希特不动声色，彪罗矫
揉造作，尼基什有催眠效果
，门德尔松速度快，马勒有
张力。
接触早期乐团录音时必
须小心谨慎。尽管留声机最
早记录了人声，最早的钢琴
录音能够在现代设备上成功
地重制，但请谨记，直到
1925年出现电录音，乐团
和指挥的表演才得到了较为
真实的体现。那些注重声响
效果的指挥不得不把乐团缩
减到演出高雅喜剧的人数。
比如录制舒伯特的《“未完
成”交响曲》时，乐团仅有
六把小提琴和两把中提琴，
没有倍大提琴（低音提琴）
和定音鼓。英国哥伦比亚唱
片公司早年的广告经理赫伯
特·里杜特（Herbert Ridout
）描述了一些技巧：“法国
圆号得把号口对着留声机喇
叭，再在面前放一面镜子，
好从镜子里看到背后的指挥
。大号在圆号后面，号口稍
微偏离些，他们也得从镜子
里看指挥。大鼓从来不进录
音室。”很明显这种环境对
音乐毫无益处，更不现实，
所以早期的乐队录音都是一
些小型作品。直到二十世纪
二十年代中期，乐团才开始
有了值得信任的成果。
只有到了这时，我们才
能从唱片中推导出指挥的速
度、乐句、节奏和重音。就
尼基什和其他少数指挥家而
言，唱片是唯一留存的音响
文献，所以成了无价之宝。
至少，尼基什留给我们一首
完整的交响乐（“贝五”）及
其他重要音乐。仅这点而言
，他在当时独一无二。
本书的研究必然是选择
性的，否则就会堕落成列举
名字。多数时候我只讨论那
些在艺术领域留下了永恒烙
印的人，生平介绍属于附带
提及。我关注的是个体所代
表的蕴涵，而非他们的生平
细节，除非这些细节对理解
他们的音乐有帮助。
我希望特别提及两本书
，它们对任何早期乐团研究
者来说都是无价之宝：亚当
·卡斯（Adam Carse）的《
十八世纪的乐团》（The
Orchestra in the XVII
Century）和《从贝多芬到
柏辽兹的乐团》（The
Orchestra from Beethoven
to Berlioz）。我还要感谢沃
德·博茨福德（Ward
Botsford）和劳伦斯博士（
Dr.A.F.R.Lawrence）,他们
总是慷慨地让我享用他们堪
称壮观的早期乐团录音收藏
。亨利·普莱森茨（Henry
Pleasants）阅读了手稿，并
提出了很多建设性意见。西
蒙&舒斯特出版社的责任编
辑亨利·西蒙（Henry Simon
）常年浸淫在音乐中，帮助
我对草稿进行了润色。埃里
克·沙尔（Eric Schaal）允
许我任意使用他的精美音乐
插图。我太太罗莎琳
（Rosalyn）费心阅读校样
，纠正了我的夸张之处，并
搜罗了许多插图。
哈罗尔德·C.勋伯格
1967年，纽约

今天，指挥的首要功能是诠释音乐。但这是晚近的现象，直到十九世纪才开始发展。在那以前，指挥主要作为打拍子机器而存在，是一种让音乐稳步进行的真人节拍器。对指挥历史的研究少之又少，《纽约时报》知名乐评人勋伯格给出了详尽而有趣的考察，让我们看到指挥这门行当从粗糙的初期，经过诸如巴赫、莫扎特、贝多芬、亨德尔、托斯卡尼尼、马勒等一代又一代伟大指挥家的发展，成为管弦乐团不可或缺的核心角色，其间更多的是音乐风格、音乐态度和音乐技巧的演变。勋伯格充满幽默感的语言让本书读来生动、轻松，可作为一本了解西方古典音乐及古典音乐大师的入门读物。

那个得了音乐病的家伙
译完《伟大指挥家》后
，我忽然发现虽然中文世界
已经有哈罗尔德·C.勋伯格
三部“伟大”系列——《伟大
作曲家的生活》（冷杉译，
生活·读书·新知三联书店
2020年版）、《不朽的钢
琴家》（顾连理、吴佩华译
，广西师范大学出版社
2014年版）的译本，却还
没有一篇详细介绍作者其人
的文章。希望这篇译后记能
够弥补一点遗憾。
认识哈罗尔德·C.勋伯格
的人都说他是个传奇，他的
工作量和工作效率十分惊人
，在供职《纽约时报》的三
十年中几乎每周要写五篇评
论外加一篇星期日专栏，总
量超过一百三十万字；他总
是带着乐谱去听音乐会，一
听完便立刻赶往报馆，让太
太和朋友坐在轿车里等他，
并保证在四十五分钟内写完
评论，然后和他们一起去参
加酒会。而且这神速完成的
稿件几乎没有任何打字错误
。
1971年他成为第一位荣
膺普利策评论奖的乐评人，
可以说他为音乐评论体系设
立了标准。与文学评论、电
影评论、艺术评论不同的是
，音乐评论要尝试描述不可
描述之物——音响，这看不
见摸不着的东西直接导致了
乐评的面目模糊的基调，人
类语言有限的形容词远远无
法满足音乐的千变万化。乐
评还有一道门槛，那就是音
乐术语也让普通读者望而却
步，一篇文章里若是出现过
多的赋格、奏鸣曲、复调、
自由速度、通奏低音、序列
主义之类的词汇，甚至加上
几处五线谱例，外行读者多
半会在心里暗骂：就不能好
好说话吗？而勋伯格尽其所
能地用最晓畅的语言为普通
读者提供了音乐鉴赏的典范
性框架，对此我们必须心怀
感激。
1915年11月29日勋伯格
出生于纽约上西区，他父亲
是个爱乐者，收了不少RCA
红标唱盘。勋伯格自幼听力
超常，对音乐几乎过耳不忘
，他在没识字的年纪就已经
记住了所有听过的唱片。家
里人最喜欢测试的是播放一
张唱片，让他说出表演者，
屡试不爽。那时候他才三岁
。他回忆自己平生听音乐两
次落泪，一次是听卡鲁索唱
《丑角》中的咏叹调“穿上
那戏袍”，一次是听莫扎特
的《G小调交响曲》。
勋伯格知道自己有病，
而且病得不轻。不论是睡着
还是醒着，他脑子里满是音
乐，一刻也不消停。太太可
以半夜戳戳他，问：“你在
听什么？”他不用醒过来就
能嘟囔出作品的名字。这病
有时候挺麻烦，因为上学的
时候他总是看上去心不在焉
，让老师很恼火。等到高中
的时候，他终于学会了控制
自己，假装在认真听课，其
实脑子里满是勃拉姆斯交响
曲。
虽然认识勋伯格的人都
知道他的钢琴演奏水平已经
可以开独奏会，他却自谦不
是独奏家的料。小时候学一
首贝多芬钢琴奏鸣曲，他会
把其他三十一首奏鸣曲研究
个遍，思考其中的关联。施
纳贝尔的录音问世后，这三
十二首钢琴奏鸣曲就深深烙
进了他的记忆中。他和小伙
伴会一起学习大部分交响乐
的四手联弹钢琴改编版，听
广播里的古典音乐频道（三
十年代的广播节目可是很全
面的），十二岁生日以后他
的父母开始带他去音乐厅听
音乐会和歌剧，通过这样的
培养，他在少年时代就已将
标准曲目烂熟于胸。
在美国的爵士乐泛滥成
灾时（二十年代被称为“爵
士年代”），你不可能不听
爵士乐。但勋伯格一直是个
纯粹的古典乐迷，从来不喜
欢爵士乐。当他在军队里没
法不听到爵士乐时，他就用
内心的耳朵与之对抗，暗自
想着巴赫的平均律钢琴曲。
在密集队形操练时，他就想
着肖邦的《E小调钢琴协奏
曲》里的进行曲，然后听到
指挥官大吼：“勋伯格！你
走错队了！”当平·克劳斯贝
去世时，《纽约时报》的副
主编要求他写篇纪念文章，
勋伯格说写不了，因为自己
从来没听过克劳斯贝的唱片
或是现场。副主编根本不信
他的话，他费尽口舌解释自
己如何系统性地把克劳斯贝
挡在耳外，从此以后这位副
主编看他的眼神好像他是个
两头怪。
……
勋伯格一生探索的大问
题，是何为“本真”的演奏。
大部分艺术家会说自己的首
要目标是“表达作曲家的愿
望”，然而每个时代对作曲
家都有不同的见解，而每位
艺术家也有自己的标准。每
个时代都有音乐表演的一套
习俗规则，其中许多不会直
接体现在乐谱上，因为音乐
记谱法是极不准确甚至令人
沮丧的。此外，由于当时所
有的演奏者都会自动按照这
些套路演奏，作曲家也就不
会觉得有必要多记一笔。在
没有录音记载的年代，这些
套路会渐渐消失，对今天的
我们来说异常陌生。我们现
在面对的这本书，就是勋伯
格在探索不同时代精神影响
下的指挥风格变化的又一力
作。
勋伯格的有生之年见证
了音乐学的崛起。今天的学
院派音乐史家对历史演奏的
研究已经十分深入，但勋伯
格从二十世纪六十年代开始
系统地提出这些问题，他可
能是关注风格变迁，纠正人
们易犯的时代错误的第一人
。
晚年追忆溯往，作为一
个得了音乐病的家伙，能在
纽约这样的音乐中心担任主
流大报的乐评人，不但能免
费听音乐会、唱片，写文章
还能领到报酬，勋伯格暗自
觉得自己是最幸运的

指挥这行当
噢！成为一个指挥，将一百个人焊成一个歌唱的巨人，发出最美妙复杂的声响，一挥手就能让喧闹的弦乐降至喃喃低语，再一挥手就能让铜管迸出胜利的号角；抬一根手指，再一根，再一根，就知道乐团的每分子时刻准备掀起一轮狂喜的波澜；他倾身向前，仅凭空手令乐团凝固冰封，接着用最后一挥让他们全体咆哮歌唱，大钹以眨眼的速度轰鸣，多么宏大的阿门。
——普里斯特利（J.B.Priestley）
你们这些指挥们对自己的力量如此骄傲！当一张新面孔来到乐队面前——从他走上指挥台的方式，到他打开乐谱，甚至不用等到他举起指挥棒，我们就知道该听谁的，是他，还是我们。
——弗朗茨.施特劳斯（理查.施特劳斯的父亲，著名圆号演奏家）
他拥有统率力，无比的尊严，极佳的记忆力，丰富的经验，高贵的气质和镇静的智慧。他已经受过烈火的考验，但仍未熔化，反而闪耀出一种刺目的内在光芒。他有多重身份： 音乐家，管理者，执行官，使节，心理学家，技师，哲学家，以及可以随时发怒的人。像许多伟人一样，他出身低微；在公众眼中，他是天生的演员。就事论事，他是个自大狂，他必须是。如果对自己和自己的能力没有绝对的信任，他就什么也不是。
首先，他是个领导。他的部下向他寻求指引。他即刻拥有了父亲的形象，成了伟大的赐予者、灵感的源泉、无所不知的导师。称他为伟大的道德力量也许不算过分。也许他半是神圣，但他肯定在神圣的笼罩下工作（至少某种有着浪漫主义理想的学派让我们这样想）。他必须是强势人物，他越强悍，就越容易被下属称为专制。他只有伸出手，才能让人听话。他不能容忍任何异见。他的意愿、他的话语、他的每一次扫视，就是法则。
有时候他的名字是威廉·富特文格勒，有时候是阿图罗·托斯卡尼尼，有时候是弗里茨·莱纳、莱昂纳德·伯恩斯坦、亚瑟·尼基什，或者奥托·克伦佩勒。这里面没有区别。不管他叫什么，他都必须站在一群音乐家面前，指挥他们。他站在那里，因为必须有人控制一切。他要设定速度，保持节奏，保证和谐与平衡，尽力实现作曲家写在乐谱上的方方面面。从他的指挥棒、指尖、灵魂中流淌出一种高压电，击中了一百名乐手角儿，让他们收敛个人意愿，服从于集体努力。他的耳朵有一百多根隐形触须，每一根都插了电，像是控制板，将每位乐手的潜意识纳入他的掌控之下。假如某一位奏出了错误的乐句或是音符，那根触须就会抽搐，接下来就是盛怒。
他让那一百来号人乖乖听话，并用不同的方式得到自己想要的效果。弗里茨·莱纳和阿图罗·托斯卡尼尼那样的指挥擅于利用恐惧，莱纳只消眯着眼睛瞪上一眼，乐手们就会呜咽着变成一团原生质。布鲁诺·瓦尔特则有另外一套办法。他总是哀叹理想已经幻灭，自己有多么凄凉孤寂，乐手们几乎要号啕大哭，马上发誓不再捣乱。“先生们，先生们，”瓦尔特会用基督一般的口吻说，“用空弦拉D，莫扎特会怎么说？”莱昂纳德·伯恩斯坦则有一种发自内心、异常亲切的友爱之情，好像一个足球教练分成两半，“现在，伙计们，让我们一起奏那个乐句，让我们的弦乐部正好在拍子上进来。准备好了？一，二，……”列奥波德·斯托科夫斯基在排练时声音单调，完全是公事公办，“D之前三个小节，降A应该是A，用中强演奏，在后两个小节慢慢加速。全体准备，开始。”
指挥通过乐队将音乐符号转化成有意义的声响。每位指挥对符号的解读都不同，因为他们个性不同。小孩会问“天有多远”，而对一位指挥来说，“多快才算快？”可不是什么幼稚的问题。多快才算快？莫扎特写的“小快板”，到底是快步还是小跑？每位指挥都会有自己的想法。他要做的就是跟随直觉，这些直觉的基础是多年的思考和学习。
指挥和他的乐团应该融为一体。如果他有知识和内在力量，就可以让乐团完全听从于自己。然而这不是一朝一夕便能成就的（除非是尼基什或莱纳那样的人物），彼此熟悉、磨合的过程往往需要好几年。但前提条件是，指挥必须优秀。一支乐队通常只要花上十五分钟就知道面前的新指挥是真诚还是虚伪，是不是在例行公事，是优秀的音乐家还是伟大的音乐家，性格好不好，是否强势到能够在任何反对声中将自己的理念推行到底。乐手们有上百种残忍的方法考验指挥，他们会无视他的指示，质疑他的拍子，在乐谱里加上错音，把正确的音符奏高八度或低八度，颠倒平衡。如果指挥要求他们紧跟自己，他们会尊重他；但如果他没有注意到错误，他们也心知肚明。如果失去他们的尊重，站在他们面前的那个人可就惨了。有个可怜的倒霉蛋的故事，他有钱却没天分，花钱当上了指挥，却搞得一团糟，定音鼓手终于忍无可忍，敲出一声震天巨响然后嫌恶地扔掉了鼓棒。指挥四处张望，他也怀疑哪里出了问题。“是谁？”他想知道。对指挥来说，买下一个乐团的费用很清楚，但要赢得乐手们的尊重的费用却永远是未知数。
指挥和乐团之间至少需要有相互的尊重和理解。而互爱，则要求太高。乐手们倾向于视指挥为做规