本书是巫鸿在三联继《礼仪中的美术》、《时空中的美术》后出版的第三本专著，也是他在《美术史十议》第七章《“墓葬”：美术史学科更新的一个案例》中提出的方法论的一个具体实践，是他第一部对中国墓葬艺术传统的综合性研究。他从空间性、物质性、时间性三个比较观念性的角度，阐释了中国墓葬艺术从史前一直到宋辽金这漫长时段中的历史变迁，也具体呈现了他尝试建立的一套系统的处理和理解考古材料的理论方法，从而生动地向我们展示出中国古人对于“生”与“死”这一人生基本问题的看法和实践，对读者多有启发，对研究者也有一定的借鉴意义。本书正是巫鸿长期思考中国古代墓葬艺术传统的一个总结，他从空间性、物质性、时间性三个比较观念性的角度，阐释了中国墓葬艺术从史前一直到宋辽金这漫长时段中的历史变迁，也具体呈现了他尝试建立的一套系统的处理和理解考古材料的理论方法，从而生动地向我们展示出中国古人对于“生”与“死”这一人生基本问题的看法和实践，对读者多有启发，对研究者也有一定的借鉴意义。

巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，美国文理学院院士。
1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士，2022年荣获美国大学艺术学会“艺术写作杰出终身成就奖”。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。

导言
第一章 空间性
从椁墓到室墓
三重宇宙
再现灵魂
第二章 物质性
明器
墓俑及其媒质
身体：保存和转化
第三章 时间性
宇宙/神话时间
“生器”
历史叙事
旅行
尾声：写照墓葬
注释
全书所涉墓葬索引

在中国古人的思维中
，深藏于地下的黄泉既滋
润生命也激发畏惧。公元
1世纪班固（32—92）在
《白虎通义》中写道：“
阳气动于黄泉之下，动养
万物也。”而与他同时代
的王充（27—97）则抱怨
道：“闭户幽坐，向冥冥
之内，穿圹穴卧，造黄泉
之际，人之所恶也。”“黄
泉”代指墓葬，即众生的
最终归宿，唤起一种别样
暖昧，这里是人们和自己
的爱侣及仇敌的重逢之地
：公元前721年，郑庄公
觉察到自己的母亲图谋篡
权后将其流放，他留给她
的诀别之词是一个辛辣的
誓言：“不到黄泉，无相
见也。”几个世纪以后，
到了东汉建安（196—
220）年间，另一个母亲
强迫其子——一个在江西
庐江地方供职的小吏焦仲
卿——将其妻子休弃。焦
仲卿为改变其母的初衷，
用这样的恳求来表达其对
妻子的执着之爱：“结发
同枕席，黄泉共为友。”
但是焦母不为所动，于是
这个故事以这对夫妇的双
双自尽而告终。
这些例子说明，黄泉
成为几千年来无数墓葬的
想象场所。（这个词在日
本和朝鲜也同样成为地下
世界的代名词。）“无数”
一词当然不是夸张。中国
古人相信每个人——甚至
罪犯——都应该有个坟墓
，否则他的游魂将变成怨
愤和有害的厉鬼来纠缠生
人。给罪犯提供的归宿之
处可能不过是一个浅浅土
坑，但一般人的坟墓通常
意味着拥有一个丧葬建筑
空间以及墓内的陈设和地
面上的标记。这一礼仪空
间的最早设计原则见于两
份古代文献，首先是由吕
不韦编纂、成书于公元前
239年的《吕氏春秋》—
—吕不韦是秦国的显赫相
国，他希望此书能囊括当
时一切主要哲学流派的学
识与智慧。然后是汉初编
辑成书的儒家经典《礼记
》，其中不少篇章撰自公
元前5至公元前3世纪的战
国时期。原文如下：
葬也者，藏也。藏也
者，欲人之弗得见也。是
故，衣足以饰身，棺周于
衣，椁周于棺，土周于椁
。反壤树之哉。
这段话规定了传统中
国墓葬的两个本质特征。
首先，一座墓葬总是包括
地上和地下两个空间和建
筑单位，我们不妨将它们
看作一个墓或墓地的“外
部”和“内部”。但是处于
地上和地下的这两部分的
关系并非是一个连续的建
筑程序，而是包含了一个
空间和知觉的突然断裂：
这两个单位具有互相隔离
的物质环境和建筑设计，
它们的礼仪功能以及与人
的关系也各不相同。【图
1－1】贵族墓葬的“外部”
常常包括封土、一个或多
个礼仪建筑，以及雕刻和
石碑等，作为日常的礼仪
活动场所而为人所见。高
级墓葬的“内部”通常有着
更加华丽的装饰和陈设，
隐藏着死者的遗体，只有
盗墓或考古发掘才能使之
暴露。
墓葬的另一个本质特
征是：建墓的根本目的是
将死者和墓内随葬品“藏”
于人类视线之外。这一目
的的实现通常经过一个相
当长的礼仪程序。根据传
统礼制，人死之后其遗体
要经过仔细的清洁、穿衣
和仪式性的供奉。棺柩和
为墓葬准备的器物在下葬
之前会被公开陈列。有时
还会在墓室内举行一个简
短的仪式，使生人得以向
已故亲人诀别。然而，一
旦墓穴封闭，将无人可再
窥其内部的奥秘。“入葬”
因此标志了墓室及其内容
之身份和意义的剧烈变换
。在此之前它们属于“此
岸”世界并处于人们的视
野之中；在此之后它们则
变为地下魂魄的世界。在
此之前，赞助者、建造者
及工匠一起合作设计、建
造和修饰墓室；在此之后
，这个地下空间和其中的
所有图像和器物——包括
壁画和浮雕、墓俑和建筑
明器，还有各种材质制作
的其他物件——都将永远
地消失于人们的视野之外
。
因此，如果说中国古
人创造出这些墓葬图像和
器物（其制作常常极其精
美）以表达他们的情感和
艺术感觉，那么他们也自
愿地终止了它们的流通而
将其与死者一同埋葬。正
因如此，诚如我们在《吕
氏春秋》和《礼记》中所
读到的，墓葬被称之为“
藏”。这一对墓葬的文献
定义也被考古证据所证实
：位于河南唐河，建于1
世纪初的冯孺久墓中发现
一通铭文，将其中室称为
死者的“藏阁”。此墓的另
一条铭文则表达了“千岁
不发”的愿望。相似的表
达也见于山东苍山的一座
画像石墓。此墓建于151
年，其中的长篇铭文描述
了石刻的图像程序。铭文
结尾处是一则祷文：“长
就幽冥则决绝，闭圹之后
不复发。”
我们因此可以用两种
不同的方法来研究墓葬。
第一种方法是集中考察墓
葬的准备和建造过程，尤
其是从死亡到入葬的一系
列丧葬仪式。这些仪式过
程包括给死者遗体穿衣（
小殓）和入棺（大殓）的
礼仪，也包括设置牺牲和
陈列随葬品。礼仪活动的
场所逐步从死者的家里转
移至墓地。对这一历时过
程的重构可以见证死者向
祖先神的转化，揭示出丧
葬仪式所反映的复杂社会
关系，并阐释葬礼在人们
的日常生活中所呈现的“
壮观场面”（spectacle）
。第二种方法则着眼于作
为空间结构的墓葬和它的
内容。其研究的首要目的
是揭示墓葬设计、装饰及
随葬品的潜在逻辑，并将
其解释为社会关系、历史
和记忆、宇宙论以及宗教
信仰的表现。
……