本书是中国电影资料馆电影文化研究部助理研究员雷晶晶的个人学术专著，通过对火车与电影所碰撞出的不同主题的讨论，旨在厘清它们二者之间是如何相互渗透和影响的。1895年，世界第一部电影《火车进站》由卢米埃尔兄弟在法国放映。火车与电影这两个现代性最为显著的能指，从电影诞生之初便扭结在一起，“幽灵之旅”作为一种早期电影类型也就此诞生。火车作为电影中的重要意象蕴含着特定的美学意味，被给予了强烈的社会意义与文化内涵，不仅直接影响着电影叙事的发展，对电影的主题与风格也产生了持续与深刻的影响，反映着电影人物的社会身份、地位与性格，象征着人物的命运。火车的再现具有独特的现代性视野与价值，表现了特定的时代与现实处境，是电影所置身时代和反映的时代的特征。

雷晶晶，中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）戏剧与影视学博士后，中国人民大学哲学院美学博士，中国电影艺术研究中心电影学硕士。现任职于中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）电影文化研究部，研究方向为电影美学、电影理论与批评等。

导言 电影与火车：一种平行蒙太奇的描述
第一章 移动凝视：火车与早期电影
一、观看运动
二、运动的生产
三、火车效应
第二章 车头：早期电影中的现代性、美学与性别
一、两种现代性
二、两种美学
三、大机器与性别
第三章 车厢：关于空间的叙述
一、民主与差异
二、可见的车厢
第四章 铁路：美国西部片的诞生与衰落
一、西部片的诞生
二、西部神话与太平洋铁路
三、抵抗铁路与类型衰落
第五章 车站：第三世界的景观
一、《开罗车站》：一个第三世界车站的文本
二、《中央车站》：中心与边缘
第六章 遭遇现代性：中国电影中的火车
一、都市与革命
二、机器与变革
三、传统与现代
四、等待与失落
结语
参考文献

火车：电影的幻象脚本
吴琼
在文化研究国际化的浪
潮下，“现代性”成为最重要
的学术生产场域，一方面，
“现代性”作为一个全球化的
进程，在它的下面汇聚了众
多能指之物，后者已成为现
代生活的重要组成部分，更
确切地说，成为区隔现代与
传统的标示物和构建现代生
活的对象。但另一方面，“
现代性”又关联着传统的民
族一国家的现代化进程，而
不同地区、不同国家迈向现
代化的方式和道路各有不同
，由此形成了“现代性”的复
数形式。这一双重进程令全
球现代性呈现出十分复杂的
地图。这意味着，当我们对
作为现代性之隐喻的物品、
装置、技术、生活、建制和
观念进行文化研究的时候，
需要在全球性、地域性和历
史性的阐释视野中对对象做
充分的理解。
在现代性的“物体系”中
，火车和电影是备受关注的
两个对象，各自独立的研究
成果十分多。实际上，两者
之间还有着非凡的亲缘性，
这不仅仅因为世界上的第一
部“影片”就是以火车作为主
角，而且因为它们在诞生初
期唤起的现代性经验有着众
多重叠的地方，它们作为集
成性的“装置”或“机器”，机
器意志及其背后的无意识逻
辑也是相通的。电影和火车
的“连接”很大程度上就是那
种野性思维的体现，如何思
考这一“连接”，也就成为饶
有趣味的文化研究议题。现
在我们看到的这本《电影与
火车——幽灵机器的重影》
就是一个尝试。
“电影和火车”，研究对
象当然是电影中的火车。但
含有火车形象的电影千千万
万，并不是所有这样的电影
都足以构成电影和火车的“
连接”，所以该研究的第一
个要义就是建立“连接”。具
体来说，当火车构成了影片
的功能单位时，或者当我们
把火车设定为一个阐释要素
来重读电影文本时，当火车
可以帮助我们重新激活影片
中受到压抑的视觉和机器无
意识时，两者的“连接”就会
发生。在此，重要的是必须
将火车设定为阐释性的功能
元素，而不一定局限于火车
在影片的主题或叙事方面占
有多少分量，有时也许只是
一个隐喻，但并不妨碍它成
为功能单位。在这本书稿阅
读中，作者在定位研究路径
时的学术自觉给我留下了深
刻印象。
在我的理解中，这不是
单纯的电影中的火车形象研
究，而是文化研究视域中的
机器研究和“电影性”研究，
火车或者电影的火车表征不
过是展开问题的媒介，找到
电影和火车“连接”的基本语
法才是启动跨界运作的起手
式。由此我们看到了写作中
的一个“机器配置”：车头、
车厢、铁路和车站。这是机
器的生理学，它们构成了机
器的“躯体”，用“躯体”的连
接、“躯体”的分节化处理来
缝合影像的句法，让电影对
“躯体”进行剧场化的“书写”
和赋义，让故事和“躯体”连
枝同体，让镜头打开“躯体”
，将“躯体”转换为物景、空
间和场景，这样，电影和火
车之间就形成了一个精神分
析化的聚合体，这一写作结
构是高度修辞化的，但也是
阐释化的。
因为镜头的“书写”和叙
事的赋义，车头、车厢、铁
路、站台在电影中出现的时
候，不仅自身成为隐喻性的
在场，而且成为铺陈幻象的
脚本。比如车头，尤其是行
进中的车头，在工业主义的
逻辑中，它是力量和速度的
象征，当然也是毁灭和灾难
的象征，这一“双重位置”或
者说双重性的矛盾并置正是
现代性震惊经验的本质，犹
如狄更斯的《信号员》和左
拉的《人兽》，两位作家对
火车力量的隐喻性书写已然
成为一个无意识语言，冈斯
的影片《车轮》和基顿的《
将军号》就利用了那种隐喻
性来呈现人性和性化结构。
再比如车厢，就像丰子恺一
篇短文的标题“车厢社会”所
说，车厢是社会的隐喻，那
里有社会的众生百相，但这
个社会的临时性、短暂性和
偶然性，其在铁轨上运行的
孤立性和脱序性，意味着它
其实也是一个“反社会”的空
间，所以它的“社会契约”既
是现实社会的拟态式镜像，
又是日常社会的自反性异象
，这些特质为电影表征提供
了基本的幻象脚本。在电影
中，火车车厢构成的社会和
叙事，不论是乌托邦还是反
乌托邦，相对于现实世界而
言，都是异托邦。
当然，考虑到现代性在
全球的复数状态，火车的现
代性自然也应当成为透视中
国电影的一个视角。本书专
辟了一章“遭遇现代性”来切
入这个议题。
在此我们发现，在火车
的机器躯体“踏足”中国之前
，火车就已经作为现代性想
象或幻象的脚本进入了现代
民族一国家的叙事，在国人
获得乘坐火车的经验之前，
现代性的震惊体验就已经被
建构起来，并且以一种“寓
言化”的混杂性先期“写入”
了中国的火车文化。对中国
电影中的火车的阅读，同样
离不开这样的原初场景。在
此不妨例举两个文本。
1850年前后，魏源在《
海国图志》第83卷征引了普
鲁士传教士郭实腊用中文写
的《贸易通志》中的一段文
字：
爰有智士深思天地间空
中运动流转之物，惟风水火
三者。今风力水力皆无可恃
，惟有火力可借。……既验
此理，遂造火轮舟，舟中置
釜以火沸水，蒸入长铁管