20世纪70至80年代，植田正治在日本的摄影杂志上发表了许多文章，讲述了他开始摄影创作的契机、自谦为“摄影爱好者”的原因、对当时流行的摄影风格的批评、自己偏好的拍摄手法和摄影器材等等。为了再现植田正治通过“语言”这一不同于摄影的行为构建的世界，考虑到他的叙述口吻的统一性、内容的重复性等，本书对这些文章进行了重构。

植田正治，1913年生于鸟取县西伯郡境町(今境港市)。中学三年级时开始热衷于摄影。1932年赴东京，进入东洋摄影学校。毕业后回到故乡，19岁开办照相馆。从这时起，作品开始不断入选摄影杂志和展览，并崭露头角。之后致力于发表作品，因“少女四态”等群像摆拍摄影受至4关注。1949年以山阴的天空、地平线、沙丘等为背景，将拍摄对象当作静物一般布置后摆拍。该手法被称为“植田调”，在世界范围内获得了高度评价。1954年获第二次二科奖。1958年在纽约现代艺术博物馆举办展览。1975年获得第25届日本写真协会奖年度奖。1978年获得文化厅创设10周年纪念功劳者表彰。1980年入选德国“世界影像博览会摄影展”。1988年获得第4届东川奖国内作家奖。1989年获得第39届日本写真协会奖功劳奖。1993年在国内外举办多次展览，包括在东京举办的大规模个展等。1995年位于鸟取县岸本町的植田正治写真美术馆开馆。1996年在法国获得艺术文化勋章。2000年7月4日去世。

前言
我的摄影经历
滚吧!地方色彩
斜视风景论
模仿的美学
我这种温吞的摄影是不行的吗?
我与沙丘
那些广为流传的名字消失了实在是可惜，可惜
编者说
各位业余摄影师
令人怀念的月例
我等严肃摄影师
投向起点的视线／摆拍摄影考
投向起点的视线／业余摄影考
别丢了业余爱好者精神
为何讨厌书
编者说
有点儿意思的东西
我是波斯菊
“没有季节感”这样的梦话实在丢人
工作多是件好事
不是相机迷，是相机包迷
颈椎异常是职业病还是爱好病?
编者说
摄影原作和相纸
投向起点的视线／表达手法
黑白礼赞
放大讲义
我与暗房
我与相纸的边框
我与舶来相纸
编者说
摄影原作与相纸2
我与暗房操作
明明很早就投入RC纸的怀抱
应当改变想法，挑战新方法
原作今昔
编者说
相机与镜头
投向起点的视线／镜头与对焦
我与讨厌的变焦
我与柔焦
非专业的摄影法
非今日的摄影法
爱机履历
编者说
心爱的“徕卡”
以做梦的心态追忆往昔
正因为是掌中的心爱相机
我与“徕卡”
编者说
后记
现在我们依旧需要植田正治!
写在本书再版之际
首次出处一览
作者简介

20世纪70年代的摄影更
热衷于揭示其历史起源，而
不是开发表达的“新颖性”。
事实上，这一时期各个领域
的知识分子们提出了诸多摄
影理论，美术馆、画廊也积
极地对待摄影作品。被奉为
大师的摄影师的摄影集经过
新的阐释不断出版，同时代
的摄影师在用摄影表达时，
若不先思考一下“摄影是什
么”这一根本问题，仿佛就
无法按下快门。
这个现象主要是在当时
引领世界摄影潮流的美国发
展起来的，而美国射出的这
一“箭”，也确实击中了日本
。可以说，日本摄影界也把
它当成了自己的问题。
1971年，山岸章二带头
编写了一套摄影集—《影像
的现代》（全10卷，中央公
论社），其中第三卷就是植
田正治的《童历》。这套摄
影集并非单单展示同时代摄
影师们的动向，它也在尝试
回答一个问题—现在，摄影
需要什么？
自20世纪30年代现代摄
影形成以来，作为业余摄影
师的植田正治保持了一贯的
摄影轨迹。而这样的他在20
世纪70年代毫无疑问地成了
一大“发现”。这个发现并不
限于他是一名异端的表达者
，也并不是说他是一个历史
上的人物。
植田正治的作品并非只
因“表达”的新鲜感而凸显。
他的作品直接证明了“摄影”
的根源，在20世纪70年代
转型时期是有必要的。从那
个时期开始，植田正治的摄
影行为总是给同时代的摄影
潮流带去一种思考，这是我
们不可忽视的。同时，他也
向年轻的摄影师们发起挑战
。
本书收录的文章以在20
世纪70年代连载于摄影杂志
的以下文章为基础：《植田
正治摄影创作法》（朝日相
机，1974年1月～12月号）
，《各位业余摄影师！》（
相机每日，1978年1月～12
月号），《续 各位业余摄
影师！》（相机每日，
1980年1月～12月号），《
交换摄影讲义》（与一村哲
也共著，朝日相机，1982
年1月～12月号），《新?各
位业余摄影师》（相机每日
，1985年1月～4月号）。
20世纪70至80年代，植田
正治还发表了许多其他文章
。为了再现植田正治通过“
语言”这一不同于摄影的行
为构建的世界，考虑到他的
叙述口吻的统一性、内容的
重复性等，本书对这些文章
进行了重构。20世纪70年
代，植田正治的摄影揭示了
摄影的本源，因而被时代所
需要；而生于20世纪末的我
们在阅读这些文章的时候，
也一定能够强烈地意识到我
们需要植田正治，需要他这
样能够热烈地讨论摄影的鲜
活样貌的人，这是种种摄影
理论和摄影批评都绝对做不
到的事情。
1999年2月
金子隆一
（摄影史学家）

植田正治从中学三年级开始热衷于摄影，二战前在日本崭露头角。战后以家乡鸟取的天空、地平线、沙丘为背景，将拍摄对象当作静物一般布置后摆拍。该手法被称为“植田调”，在世界范围内获得了高度评价。植田正治的前卫艺术摄影对日本和世界摄影产生了重要影响，而他本人始终自诩为一名业余摄影师。本书中他多次强调自己不靠摄影吃饭的爱好者身份，从中可见他对摄影的纯粹态度 。

1986年3月，我乘坐
ANK813航班飞往米子。从
飞机窗口可以清楚地看到富
士山，这对我来说就好像在
祝福即将发生的事情一样。
在东京的时代摄影沙龙
，我与植田正治见过许多次
，也说过许多话。然而访问
植田正治家，这是第一次。
我身上带着相机、录音机，
还有几盘两小时时长的磁带
，一路思考着要询问的问题
，很快就到了机场。我拿着
行李到了到达大厅，对于我
这样的年轻人，植田先生依
旧是十分客气地来迎接，与
我问候。植田先生的儿子驱
车将我们接到位于境港市的
家中。在挂着刘生的素描的
房间里，我们喝了一杯茶，
随后我就取出了磁带，开始
了采访。首先询问了20世纪
30年代，植田先生刚刚开始
进行摄影的时候的事情。
植田先生对我说了很多
：米子中学时代，在课上看
《朝日相机》和《相机》等
杂志看得入迷，被老师骂了
的事情；立志成为西洋画画
家，但是遭到父母的反对，
于是让父母给买了自己的第
五台相机——配有Tessar镜
头的Piccolette，开始正式
摄影；还有1931年加入米
子摄友会，《海滨少年》入
选了《相机》的月例时的欢
天喜地。当谈到买了英国的
写真年鉴《现代摄影》后看
到上面的新照片瞠目结舌的
事情时，话题却因讨论橙色
封面照片上的相机是什么而
变得异样热烈。说到第二年
去东洋摄影学校的时候拍摄
的《水道桥风景》，在京都
的山本牧彦主导的日本光画
协会展上获得了特等奖的时
候，植田先生还提到曾用
Vest单相机进行柔焦拍摄和
放大时的变形，特别是“蘸
抹布”的技巧，直到现在也
还记得。听到这里，我简直
觉得他就如传统工艺的人间
国宝一样。
植田先生在返乡后活跃
于《朝日相机》等的月例摄
影，在看了《写真沙龙》月
例上斋藤鹄二的著名评论文
之后深受震撼，于是和月例
摄影的同好石津良介、野村
秋良、正冈国男等在1937
年结成了“中国写真家集团”
，主张“地方色彩”，并决意
投入东京的摄影浪潮。看着
说这番话的植田，我感受到
他心中一直贯彻着对于摄影
的热情，这让我感到十分钦
佩。此时，植田先生讲起了
我一直想问的关于相纸的话
题：厚重而粗糙的小西六“
八重”特别好用；爱克发的“
Brovira”11 1号耐久性很好
，完全不褪色；柯达的“皇
家”几乎没用过，但
是“vitava()pal”却经常用。
此外，植田先生还提到《少
女四态》的显影用的是甘氨
酸显影液，因此色调有着难
以形容的美(当时摄影原作
还未被人们发现)。
战争开始后，逐渐无法
拍摄喜欢的照片了。1940
年，进入战争状态，这时植
田在《相机艺术》上看到呼
吁“摄影师也应当站起来”的
文章，觉得恐怕不得不放弃
摄影了。听到这里，我真的
感到十分伤心。战争结束那
年的12月，植田看到《朝日
新闻》(大阪)征集摄影作品
的公告，认为“又迎来了可
以摄影的时代”。讲到这里
的时候，他双眼看着远方，
眼眶里闪烁着泪水。那种强
烈的情感震撼了我，令我一
直忘不掉，就这样成了我永
远无法忘却的记忆。
战后的昭和四十七年
(1972年)，东京成立了银龙
社，植田先生与绿川洋一一
同参加。例会是在银座的赤
穗英一家中召开的。植田先
生讲到那次他乘坐了夜行列
车，在车上铺了报纸席地而
坐。至于《相机》上刊登的
《小狐登场》，植田先生十
分开心地提到，当他想到这
个标题的时候心中觉得妙极
了，并表示自己对于“画题”
(这里用了植田先生自己的
语言)是十分执着的。而到
了昭和五十年(1975年)，以
土门拳为中心的“现实主义
摄影运动”席卷了摄影界，
植田先生觉得，今后恐怕都
不会再有自己出场的机会了
。然而土门拳和桑原甲子雄
一起访问了米子，并对“沙
丘”系列和《作文我的家族
》表示了肯定。这令植田先
生愿意坚信自己的道路。听
到这里，我不禁感到人与人
的相逢拥有着创造他人人生
轨迹的强大力量。
而对于促成了《童历》
的出版的《相机每日》的山
岸章二先生，植田先生充满
了信赖与尊敬，这背后是植
田对待摄影的真挚态度。听
到这些，我对没能与山岸先
生有直接来往感到十分不甘
心。随后，植田先生又讲到
《小传记》，该作品使用哈
苏拍摄，具有6×6画幅，这
是单反才具备的独特视角，
此番相机讲义也十分有趣。
后来植田先生又说起了相纸
的事来，讲到他曾经一下子
买了一大堆快要发霉的伊尔
福的奶油色薄款相纸，并尝
试了感光，结果意外地好。
我理所当然地回应说想看一
看。
于是我们去了植田先生
在末广町的老家。这些照片
原本是放在蓝色的塑料垃圾
袋里面的，数量庞大。植田
先生一口气把这些照片全都
拿了出来，于是我们一边看
着照片，一边将前面的话题
又随机地回顾了一次，简直
就像徜徉在照片的海洋里一
般。这一天的经历让我感觉
无比幸福。
这样说或许有些失礼，
这一天的植田正治先生对于
我来讲就好像时间胶囊一样
。他不但讲述自己的事情，
更时刻不忘让我了解时代的
氛围与信息整体的样貌。他
的讲述，不是“正确”的，而
是“恰如其分”的。

20世纪70年代，植田正
治的摄影揭示了摄影的本源
，因而被时代所需要；而生
于20世纪末的我们在阅读这
些文章的时候，也一定能够
强烈地意识到我们需要植田
正治，需要他这样能够热烈
地讨论摄影的鲜活样貌的人
，这是种种摄影理论和摄影
批评都绝对做不到的事情。
——金子隆一／摄影史学
家

别依赖乡下的淳朴
从我开始摄影，到现在已有四十余年。这四十多年来，我一直在叫作山阴的日本偏僻地方，一边生活一边摄影，简直可以说是在“地方色彩”之中摄影。因此，或许有人会认为我一年到头都在拍摄地方的风景、风俗、传统活动吧。这么想也无可厚非。但是，其实我还是很有情调的，对摄影充满热情，当下流行的任何摄影都想自己试试。
不过，即使是当下流行的摄影，只要是取材于地方，就根本不可能完全不带有地方色彩。比如说“旅行之物”的摄影，便可以说是城市年轻人的故乡情怀，是地方色彩的现代版吧。
所以，我在此恶言相向的，是参加月例的各位业余摄影师喜欢拍摄的陈旧老套的乡间风俗、传统活动和风景等。这些人怎么就不能稍微改变一点儿自己的摄影姿态呢?
我在某摄影杂志的月例摄影，做一些算是审查的工作，经常审阅各位业余摄影师的彩色摄影作品。一些作品仍然散发出浓浓的地方味儿，仿佛在告诉人们：这些画面现在在日本列岛上已经越来越少见了，赶紧看看吧。这些东西让我想起黢黑的土间对面堆肥的臭气。我不禁思考：这些人真的是因为想拍而拍摄的吗，还是觉得拍拍这样的东西去参赛，有机可乘?若是遇到城里的审查员，还能给他们开开眼，遇到我这样的乡下审查员，说不定我会因为感到意外的亲近而选上他们的作品呢。我对作者的创作态度有些怀疑，感觉到一丝丝投机取巧的意味。这些人打着淳朴乡村的幌子，内里却是强烈的表现欲，再进一步揣测，我甚至感觉到他们想赚奖金的那种贪欲，这使得我在观看这些作品时，总升起一种先人为主的厌恶。
将古老的东西保留下来，在这个时候准确地记录在照片里，这种做法当然绝非错误，也是有道理的，对此无论什么样的拍摄方法我都不反对。然而摄影作品应当有适合的展示方法。在月例或各种比赛之中如此兜售的摄影作品，看起来都充满了物欲，实在令人作呕。摄影这件事，应该由作者的主张、感受方法、思考方法决定拍摄主题。展示照片时，难道不应该首先将个人的表达展示出来吗?充满物欲的摄影作品
我岔开一下话题。大体上有大额奖金的、规模庞大的公开征集作品的展览，都会展出充满物欲的摄影作品。当然，只要是展览，人们自然都希望能得奖，这是人性使然，无可避免。但对于被称为作品(?)的照片，作者还是应该好好想一想，过于露骨的故弄玄虚或者故意拍摄奇人怪事而夺人眼球的作品是否不太适合展出。当然，甄选作品的一方也应当具备分辨能力，才算得上是合格的审查员，因此决不能掉以轻心。
不过，审查员也是人，是人就有各自不同的想法。因此，有不同意见也无可厚非。我认为所有人都不尽相同，但如果遇上那种故意投机取巧、阿谀逢迎的作品，毫无疑问我要拉起警戒线。P8-10