本书主要探讨元曲（包含元杂剧和元散曲）独特的精神面貌及其与元代特殊的历史文化环境和文人心态的关系。全书分为七章：第一章《大幕拉开》主要讲述元曲诞生的社会温床，包含政治、经济、宗教、文人、审美风尚等方面。第二章《伤悼与反思》和第三章《怀古与咏史》，分别论述了金源亡国和南宋灭亡使得白朴、杨果、马致远、睢景臣、卢挚、刘因、倪瓒、关汉卿、纪君祥等一代儒生的元曲创作充满了借历史之酒杯浇自己之块垒的感伤与反思之情。第四章《希冀与幻灭》探讨元代长期不开科举的举措，使得马致远、王伯成、钟嗣成等文人的杂剧与散曲创作充满了对科举时代的憧憬和对怀才不遇的感慨。第五章《愤世与救世》阐述铁骑与农耕的碰撞，使得关汉卿、王和卿、杨显之、石君宝、郑廷玉等人的元曲创作或嬉笑怒骂或慨然愤世或曲笔救世。第六章《人欲与天理》论述由于文人与艺人的联袂，关汉卿、白朴、王实甫、郑光祖等剧作家遂塑造了一大批神采奕奕的女性形象。第七章《公平与正义》从元代清官不忽木和张养浩的散曲经典与元代包公戏、水浒戏的经典之作两方面，论述了元代民众对公正理想的期盼。尾声《南北合套永流传》阐述南北统一的政治格局带来了南、北曲交融互渗的局面，北杂剧和南戏在互相取长补短的学习中，共同推动着中国传统戏曲艺术的车轮滚滚向前。

陈建平，1977年生。中国戏曲学院戏文系副教授。2000年、2003年、2006年分别获得湖北大学学士学位、湖北大学文学硕士学位、中国艺术研究院戏剧戏曲学博士学位。目前主要研究方向为戏曲史论和地方戏。主持文化部文化艺术研究项目一项和多项中国戏曲学院院级项目，参与过多项国家级、省部级科研项目。已出版专著《水浒戏与中国侠义文化》，并在《戏曲研究》《中华戏曲》《文艺理论与批评》《戏曲艺术》等学术刊物上发表学术论文数十篇。

自序
第一章 大幕拉开
小引 铁骑与农耕的交融
第一节 铁蹄南下统华夷
第二节 —代名相的落寞
第三节 丘处机的古稀之旅
第四节 上下风靡的北曲
第二章 伤悼与反思
小引 “壬辰之乱”的剧痛
第一节 穷通前定，何用苦张罗
第二节 南朝旧曲，司马泪痕多
第三节 千古是非心，一夕渔樵话
第四节 屈原清死由他恁
第五节 滑稽的盛典
第三章 怀古与咏史
小引 一壮一少的投海义举
第一节 魂牵梦萦是故国
第二节 惊心动魄的宴会
第三节 白朴的黍离之叹
第四节 不自由的汉元帝
第五节 孤儿的感召力
第四章 希冀与幻灭
小引 从“戊戌选试”到“延祜复科”
第一节 登楼意，恨无上天梯
第二节 钟嗣成的自画像
第三节 命运多舛的张镐
第四节 绕着利名场，佯做个风狂
第五章 愤世与救世
小引 以功利诱天下
第一节 浪子的宣言
第二节 不即不离大蝴蝶
第三节 覆盆不照太阳晖
第四节 背亲忘旧的势利书生
第五节 试图“整顿妻纲”的罗梅英
第六节 悭吝人中的极品
第六章 人欲与天理
小引 书会才人与勾栏艺人的联袂
第一节 青楼里的“侠女范”
第二节 惊人的闪婚
第三节 愿普天下有情的都成了眷属
第四节 人鬼情未了
第七章 公平与正义
小引 难得的清官不忽木
第一节 救灾前线的亡灵
第二节 包龙图的智慧与幽默
第三节 替天行道的梁山好汉
尾声 南北合套永流传

在中国文学史上，元
曲向来是与唐诗、宋词鼎
足而立的一种艺术样式，
三峰毗连，各美其美。我
们大都知道近代著名学者
王国维先生曾在《宋元戏
曲史》中说过，“唐之诗
、宋之词、元之曲，皆所
谓一代之文学”。殊不知
，早在六百多年前，元人
罗宗信就在给周德清《中
原音韵》所撰的《序》中
这样写道：“世之共称唐
诗、宋词、大元乐府，诚
哉！”这里，与“唐诗、宋
词”“共称”的“大元乐府”指
的是元散曲。由此可见，
把“大元乐府”与“唐诗”“宋
词”相论，已是当时的普
遍观念。
但我们今天所说的“元
曲”，不仅包含散曲，还
包括剧曲。散曲又分小令
、带过曲、套曲三类；剧
曲指元杂剧。小令主要是
体制较为短小的单支曲子
，如马致远的【越调·天
净沙】《秋思》；带过曲
是由两支或三支曲子组成
的小型组曲，介于小令和
套曲之间，如王实甫的【
中吕·十二月过尧民歌】
《别情》、钟嗣成的【南
吕·骂玉郎过感皇恩采茶
歌】《四时佳兴》；套曲
是由属于同一宫调的两支
以上的曲牌连缀而成的大
型组曲，短则三四支，长
则一二十支，如关汉卿的
【南吕·一枝花】《不伏
老》、睢景臣的【般涉调
·哨遍】《高祖还乡》。
如果四套或四套以上
的曲子，按照一定的规则
连缀在一起，讲述一个完
整的故事，这就是元杂剧
了。元杂剧的剧本，一般
由四折组成，外加一个楔
子，通称为“四折一楔子”
。个别杂剧也偶有五折、
六折，甚至有二十多折的
。一折相当于散曲的一套
（也相当于现代戏剧的一
幕），所用曲子的数目多
寡不一，少则三四支，多
则二十多支。每折所用的
宫调不相重复，常见的是
第一折用仙吕宫，第二折
用南吕宫，第三折用中吕
宫，第四折用双调，但变
通者也为数不少。一折之
中，每支曲子的先后，都
是按一定的习惯顺序排列
的。
这样看来，从小令到
带过曲、套曲，再到剧曲
（元杂剧），是一个逐步
扩大和延伸的过程。在这
一发展过程中，元曲逐渐
形成了迥异于传统诗词的
风神标韵。它融大雅和大
俗于一体，带着北方游牧
民族浓郁的民间情调和独
特的“蒜酪”味儿，向我们
阔步走来。它不再像传统
诗教所追求的“温柔敦厚”
“怨而不怒”那样，而常常
是喷薄而出、一吐为快，
甚至是怨而至怒；它对高
高在上的皇权不再唯唯诺
诺，而是视如敝屣；它似
乎也不再汲汲于传统文人
“修齐治平”的理想，却对
青山绿水环绕的渔樵生活
津津乐道；它对“朝为田
舍郎，暮登天子堂”的渴
望也不再那么强烈，而更
愿“绕着利名场，佯做个
风狂”；它也不再完全匍
匐于“三纲五常”的脚下，
而是大胆喊出了“整顿妻
纲”的响亮口号；它好像
也不把“父母之命、媒妁
之言”奉为圭臬，却对“有
情人终成眷属”的美好理
想满怀憧憬；它对权豪势
要的恃强凌弱也不再忍气
吞声，而是一路高歌“柔
软莫过溪涧水，不平地上
也高声”。
这些，都和宋、金、
元时期特殊的历史文化环
境及文人心态密切相关。
从1206年到1279年，
蒙古铁骑与金朝和南宋的
拉锯战一直在持续。其中
，1234年金王朝的灭亡
，1276年南宋王室的投
降，对中原士人心灵的剧
烈震撼是后人难以想象的
。于是，对山陵更替、兴
衰成败的感慨和惆怅便常
常充盈于元曲之中；于是
，对重建中华统绪的努力
，即便在高蹈隐居的岁月
也不曾完全停止。
从1238年的“戊戌选试
”到1314年的“延祐复科”
，元代科举的时行时止以
及“复科”后公然的不平等
举措，使大量才华满腹的
落魄书生只得流连于烟花
柳巷，寄情于声歌之末。
“同是天涯沦落人”的惺惺
相惜，让文人和艺人携起
手来，共同谱写了元曲的
锦绣篇章。
元朝统治者“以功利诱
天下”的基本国策，既带
来了元代商业经济的畸形
繁荣，也为元杂剧的诞生
孕育了温床。士、商地位
的戏剧性转换，考验着所
有人的“三观”。于是，“
人生不愿万户侯，但愿盐
利淮西头”成为一时之风
向。被迫屈居“四民”之末
的文士们，只好借元曲一
浇块垒。
全真教这个由金朝文
士王重阳创立的北方道教
，因其对佛教、儒家思想
的广泛吸纳，因其提倡息
心养性、返璞归真、抑制
昏暴、扶贫救难、敬天爱
民等，而广为金、宋、元
易代之际的文人士大夫所
接受。元好问、姚燧、王
恽、胡祗通、马致远、岳
伯川、范康等文人，都与
全真教有着或多或少的联
系。《黄粱梦》《岳阳楼
》《蓝采和》《竹叶舟》
等元杂剧中大量涌现的神
仙道化剧，就是受全真教
影响的直接产物。
元曲的独特风韵当然
不仅和上述数端有关，这
里，仅是撮其要者而言。
总之，宋、金、元易代之
际社会秩序和社会地位的
急剧变化，以及北方游牧
文化与中原农耕文明的强
烈碰撞，迫使人们产生了
异于往昔的独特体验，对
于艺术的审美，从传统的
温柔敦厚、中正平和，逐
渐转向了恣意宣泄、酣畅
淋漓。元曲的风格，实非
传统而言的“诗庄、词媚
、曲谐”之“谐”字所能概
括。嬉笑怒骂有之，正言
直述有之；婉丽柔媚有之
，大气