张若虚
(约660—720)，扬州(治所在今江苏扬州)人。曾官兖州兵曹。以“文词俊秀”而“名扬于上京”，与贺知章、张
旭、包融并称“吴中四士”。生平事迹不详。所作诗亦多散佚，《全唐诗》仅录存《代答闺梦还》《春江花月夜》两
首。
春江花月夜张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归？落月摇情满江树。
闻一多先生曾经写过一篇《宫体诗的自赎》。其中一大段是谈张若虚这首《春江花月夜》的。有几句话值得在这里引用一下：
在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。
这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫廷所遗下的那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。
诗人毕竟是诗人。这些赞美的话未免洋溢过分带上夸张的色彩。夸张些本也不妨；但是，闻先生把这首诗径称之为“宫体诗”，并且是“宫体诗的自赎”，似乎就颇有商榷的余地。
《春江花月夜》这个题目，据说是创始于陈后主——也就是被称为“全无心肝”的那个陈叔宝。但他到底在这题目下写了些什么？因为诗已失传，我们无从知道。如今最早看见的是隋炀帝的两首，每首仅有五言四句，宛如五绝。再说曾与《春江花月夜》并提的陈后主的那首《玉树后庭花》，还没有失传，倒是七言诗，但只有六句。诗写得非常肉麻；隋炀帝那两首也好不了多少。它们当然都是“宫体诗”，但连形式都不是张若虚那种七言长篇巨制。
张若虚这首《春江花月夜》，虽然用的是同一个题目，是不是可以称之为“宫体诗”？我的看法是否定的。
宫体诗——以宫廷为中心的艳情诗，主要应该看它的内容。它是淫荡下流的，甚至有些是变态心理的表述。稍好些的也只有那么一点点形式的堆垛，勉强撑持着空虚与无聊的内容。
在形式上，宫体诗固然也多少吸收了齐梁以来讲求骈俪工整、追求谐律和声的某些成果，但这是非常次要的。至于研求声律者在诗学形式方面的探索及其进步作用，当然不能与宫体诗的出现混为一谈。
南北朝时期出现了大量民歌，它分成南北二支。北方民歌粗犷劲健，南方的则以婉转细腻、活泼姿媚见长，各有各的风格。而就内容来说，尽管我们所能见到的不过是十一之于千百，却明显可以看出它们同宫体诗正处在一个对立面上。
江南的山川气候和风土人情，影响着南方民歌的内容。从《乐府诗集·清商曲辞》所载的来看，大部分是情歌；它们又都带上南方水国的特有气息，同“健儿须快马，快马须健儿。”“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的北方情调截然不同。
南方民歌还有“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”的形式美(沈德潜《古诗源·西洲曲》评语)，而北方民歌是不兴这一套的。寻源溯流，假如要探究张若虚《春江花月夜》之所以产生，我以为，与其说它是“宫体诗的自赎”，毋宁说，它既吸取了南朝民歌内容和风格上的长处，更发挥了齐梁以来讲求形式美的成就，它把这两者都加以丰富了；而又有意于清洗宫体诗的污浊——它和宫体诗的关系仅仅如此。
然而成就是巨大的。自从这首《春江花月夜》诞生以后，人们才算是获得了一个范本。这个范本证明，齐梁以来开始酝酿到唐初接近完成的新的格律，南方民歌色彩的风调，七言中以小组转韵结合长篇的技巧，这三者可以糅合得极其完美。虽然他提出的是范本中之一，但他其实已登上一个高峰了。我们应该同意闻一多的估价：他“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”。
这正是这首名作之所以受到人们特别重视的原因。
离人思妇哀怨思忆的内容，应该从历史的角度上去加以估量。尽管说，这首诗不可避免地暴露出诗人的伤感情绪。但是在封建社会里，离人思妇不正是大量存在的现实吗？而且正是大量出现在社会底层的男女之间。我们不能苛责诗人为什么要选择这样的题材。
现在，让我们先逐段逐段仔细欣赏一番，然后再研究它在形式方面有哪些与众不同的特点。
海，是广阔而浩荡的，潮水，也是广阔而浩荡的，因此，江水也是浩荡的。江和海已经分不开来，连成一片了。
P12-15