格里·巴杰是摄影界著名的批评家和畅销作家之一，写作摄影评论近30年，同时也是一位摄影师、建筑师和博物馆馆长。本书汇聚了他从认知层面和审美层面对这一领域所做的一次深入探索。在这本新的文集中，他立足于近30年关于摄影的写作和思考成果，对自己所钟情的一些作品、艺术家及主题给予了深刻的洞见。
格里·巴杰以其敏锐的洞察力，以及深入浅出的学术技巧和智慧，阐述了数十位摄影家及其作品的意义，例如尤金·阿杰、多萝西娅·兰格、马丁·帕尔、拉克·德拉海尔、苏珊·利佩尔、保罗·格雷厄姆等。本书讨论的主题范围十分广泛，包括有关摄影集的话题，格里·巴杰坚信“摄影奏响了最嘹亮，同时也是最复杂的旋律”，以及Photoshop图像处理软件对艺术创作的影响。在本书中的“插曲”部分，有关“道路”影像的大量评论为格里·巴杰极具启发性的思考提供了最佳的注解。本书还汇集了他的一些最新文章，同时增加了几篇经典文章作为额外的补充，为这本摄影文集增光添彩。
格里·巴杰在不同的期刊上发表了大量文章，出版的书籍包括与马丁·帕尔合著的《世界摄影书史》(卷一、卷二）（The Photobook: A History, Volumes I and Ⅱ）,为BBC系列电视片撰写的配套书籍《摄影的精神：摄影如何改变了我们的生活》(The Genius of Photography: How Photography Has Changed Our Lives)。

引 言
好照片之愉悦
文学、权威、超越：沃克·埃文斯的《美国影像》
简单最好：约翰·萨考夫斯基和尤金·阿杰
两张肖像照片的故事：《卡斯蒂利欧伯爵夫人》和《盲妇》
其他《美国人》：理查德·阿维顿的《事不关己》
无情的礼遇：马丁·帕尔作品
特殊的感性：约翰·哥萨奇，一位电影导演式的摄影家
愉快的周日：罗伯特·亚当斯的《倾听河流》
插曲：通往天堂花园的小路
从此处到永恒：托马斯·约书亚·库珀的探险艺术作品
不可见之城：安东尼·赫尔南德斯的洛杉矶街头照片
远离纽约市：苏珊·利佩尔的《葡萄藤谷》
乡村生活：《安娜·福克斯：摄影作品1983—2007》
奥德赛：帕特里克·扎克曼和当代移民
从女摄影家黛安·阿勃丝到辛迪·舍曼：一个展览的方案
没有作者或艺术：“无声”照片
省略性叙事：关于摄影书的一些思考
它是艺术，但还是摄影吗？关于Photoshop 的一些思考
索引
致 谢
版权说明

抛开人类那神秘且不平
等的天分、智力、品位及
声望不论，摄影艺术的本
质，归根究底而言，便是
充分阐释我们所观察到的
东西，并使它们被感知。—
—沃克·埃文斯（Walker
Evans）1今天，距离我撰
写关于摄影的第一篇文章
，已经30多年了；而距离
我第一次无可救药地沉迷
于这一媒介，也已经40多
年了。我的写作生涯始于
为英国皇家摄影学会
（Royal
PhotographicSociety)杂志
写的一段关于温·布洛克（
Wynn Bullock）作品的文字
。2这位伟大的美国西海岸
摄影家当时在位于伦敦梅
菲尔区南奥德利街的英国
皇家摄影学会总部办有一
个展览，由于我曾经说过
，我对他的作品有所了解
并且很感兴趣，所以我“自
愿效劳”地写了一段文字。
从那之后，我非常高兴收
到布洛克的来信，信中对
我撰写的文章充满了溢美
之词，至今我还珍藏着这
封信。随后我很快从他的
女儿芭芭拉（Barbara）那
里得知，写这封信时他费
了很大的精力，因为那时
是他弥留之际的最后一段
时间。实际上，在收到他
的信没多久，芭芭拉便告
知我他去世的消息。
温·布洛克充满善意的信
给了我很大的鼓励，随后
，曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布
拉沃（Manuel Alvarez
Bravo）和李·弗里德兰德（
Lee Friedlander)3对这个展
览也撰写了评论文章。从
那时起，除了拍摄自己的
照片和从事繁忙的建筑业
工作之外，我便开始了摄
影评论的生涯。
因此从某种程度上来说
，我是误打误撞进入摄影
评论的。但是回头看那些
早些年写的文章，我意识
到，我的写作并没有太多
地向读者去阐释摄影家的
作品，而更多地是为了让
自己去理解它。而且我认
为，从那时起，这就成了
我的指导原则。与其以一
个老师的态度去跟读者说
话——那往往意味着居高临
下——我所尽力去做的，是
构造我个人关于摄影家作
品的思考，就好像我在自
言自语一样。尽管我有很
强的个人观点，但是我不
喜欢虚张声势的批评，希
望在我的写作中为其他观
点留出足够的空间。
我很幸运，一开始写作
就是关于三位伟大摄影家
的作品。作品的内涵越丰
富、越繁复，立足于其上
的摄影评论就愈加繁盛。
20世纪60年代初，我刚进
入这一行的时候，恰逢约
翰·萨考夫斯基（John
Szarkowski）正在领导一场
推动摄影作为一种完全成
熟的艺术形式被主流认可
的运动。萨考夫斯基是古
典现代主义摄影的拥趸，
他支持摄影的“纪实模式”，
这过去是、现在也仍然是
我研究的基本方法。然而
，到了20世纪70年代中期
，当我开始摄影写作的时
候，一些与萨考夫斯基立
场完全相反的批判观点开
始盛行。我完全承认，在
接受其中某些观点的时候
我是比较迟缓的，特别是
那些法国结构主义者的观
点，并且直到现在，我仍
然对这些学院理论的前沿
探索持严重的怀疑态度。
我认为，为了抗衡还原形
式主义的不公正性，一些
细致的核查研究是必要的
，但是有的时候有点矫枉
过正了。我始终根深蒂固
地相信，尽管很多摄影家
在职业生涯中表述的观点
会前后不一，但大多数的
摄影家摄影的目的，并不
是为了阐释某种理论，而
只是拍摄照片。就像我经
常说的，打动一位摄影家
的事情有很多，但他们并
不总是要拍成照片。
我认为，在摄影评论的
形式主义和语境主义两者
之争中，自己的立场是中
立的。我始终坚信如果不
是天才，至少也是天赋的
力量。在我看来，一个人
如果不去看，当然就看不
到任何东西。但当我开始
研究摄影时，我首要的兴
趣是证明摄影是一门艺术
。现在，我不确定自己是
否还在乎摄影是不是一门
艺术。很多时候，那些致
力于创作摄影“艺术”的，往
往否定了其基本的纪实性
的天职。对我而言，纪实
性或“纪实模式”，不仅仍然
是这种媒介的核心，还是
它最强大的潜能的源泉。
那些混合多种形式的艺术
，为了拍摄而拍摄，而不
是拍摄这个世界，这样的
作品比起那些记录现代生
活的摄影作品更难以引起
我的注意。
我对这种媒介的态度，
会在本书的系列文章中以
更多细节的方式逐步呈现
出来。除了两篇文章之外
，其他都是为这本书而写
的，尽管我也从之前发表
的文章中多多少少整合了
一些资料。‘这本书可以看
作是对我过去研究兴趣的
一个全面回顾，因此书中
会有很多大家熟悉的名字
和广受欢迎的引语。
就摄影写作而言，对我
来说，萨考夫斯基是真正
的大师。也许有时他的观
点会有一定的局限性，但
他在语言风格方面首屈一
指，并且拥有卓越的洞察
力。他最大的优点在于他
本人就是一名摄影家，所
以凭借经验，他能够知道
在按动快门的那个决定性
瞬间，摄影家的脑海中会
有什么样的想法。
我认为萨考夫斯基从沃
克·埃文斯那里学到了一样
或两样关于摄影写作的技
巧，后者如果写得更多一
些，也许就是关于这种媒
介的最好的评论家。我不
知道埃文斯从林肯·科尔斯
坦（LincolnKirstein）那里学
到了多少，但是对我来说
，科尔斯坦为埃文斯1938
年的摄影书《美国影像》
（American Photographs）
撰写

格里·巴杰是摄影界最著名的批评家和畅销作家之一，该书汇聚了他从认知层面和审美层面对这一领域所作的一次深入探索。在这卷新的文集中，他立足于近30 年关于摄影的写作和思考成果，对他本人所钟情的作品、艺术家（尤金·阿杰特、多萝西娅·兰格到马丁·帕尔，拉克·德拉海尔、苏珊·理柏到保罗·格雷厄姆等）以及一些主题（摄影集、PS 等）提供了深刻的洞见。在本书中心的插曲部分，大量有关“道路”影像的评论为作者极具启发性的思考提供了最佳的注解。

好照片的愉悦
自我能记事起，我就喜欢看照片。如果非要回忆一下自己从什么时候开始用一生去追求终极影像，追求下一张令人着迷、惊惧或者快乐的照片，我想应该是20世纪50年代，从美国《国家地理》(National Geographic)杂志开始。现在流行对那个年代的美国《国家地理》杂志及其毫不掩饰的殖民主义倾向进行批判。但是对于一个9岁或10岁、在战后英国紧缩环境中长大的少年，那是当时能够得到的最吸引人的摄影杂志。那些照片满足了摄影的基本要求，它们带你身临其境——去到那充满异域风情、明媚阳光和斑斓色彩的地方，远离了灰白、潮湿、阴冷的英国。在那个保守的年代，对于一个即将进入青春期的少年而言，在照片中某些遥远的地方，那里的女性明显着装很少，这在杂志带来的快乐中又大大增加了更多刺激的成分。
因此，欣赏照片对我而言是一种最早和最重要的娱乐活动，显然对于李·弗里德兰德也同样如此。弗里德兰德是风格最凝练的摄影师之一，他偏好用自己的作品进行表达。但是在1974年的《光圈》（Aperture）杂志中，他大胆地提出了以下关于摄影媒介的论断。这是他最广为人知和被频繁引用的一条名言，也可以视作他对自己方法的一个完美概括：“好照片的愉悦就是真实性之愉悦，无论它们在构图上的细节和特点如何。”在这里，“愉悦”也可以解读为“意义”，我认为这是弗里德兰德在作出这一论断时想要表达的意思。他尝试性地(但并非漫无目的）提出了摄影的意义及其“精髓”，同时也立即树立了一个与众不同的靶标。要讨论摄影之普遍意义，或者说，关于摄影之愉悦，似乎是非分之想。摄影媒介被寄予了如此多样化的目的和期望——创造性的、功利的、治愈的、萨满教式的，其意义必然是依情况而定和开放式的、变动不居和暂时性的。因此，我所定义或思考的任何意义都是个人层面的，是我作为一名摄影媒介的实践者和热爱者、视摄影为一门艺术的坚定信仰者，对“摄影对我意味着什么”这一问题的思索探究。当然，我是在特定语境中，以共同的传统和大家都采用的思维方式来表达我的个人思考。就我对李·弗里德兰德的了解而言，我完全赞同他这一具有启发性的论断。这里所说的“了解”建立在我对他的作品，以及沃克·埃文斯、罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）（仅举几个出类拔萃之例)等人作品的鉴赏经验之上。我将在本书中探讨优秀摄影作品带来的愉悦，以及优秀摄影师们所感受的愉悦。
但是，如果欣赏照片令人愉悦，那也是在一种复杂的、异化的且常常令人不安的意义之上。那不是一种纯粹的愉悦，任何深刻的愉悦都不是纯粹的，摄影当然也不例外。同许多真正使人充实的愉悦一样，诸如埃德加·德加（Edgar Degas）、理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的山脉、沙漠摄影，而爱丽丝·门罗（Alice Munro）、玛利亚·卡拉斯（Maria Callas）的性，摄影有其阴暗的、令人困扰甚至危险的一面。
首先，从根本上说，摄影是一种使人深感抑郁的媒介。摄影在唤起生命的同时，不可避免地唤起死亡。苏珊·桑塔格（SusanSontag）在后期写道：“所有摄影都是死亡之象征。”2当你拍下某一瞬间、冲印出一张照片，或者导出到电脑上，被记录的瞬间就成为历史。这并不意味着摄影不能够被用于表现当下的生活，吊诡的是，摄影的最佳主题就是会迅速成为历史的现代生活。如果摄影的主题素材——即摄影所处理的内容，是相机镜头前面的真实或现实，那么摄影的主题就是或者应该是某种形式的历史。一些摄影师——实际上有很多摄影师，对此持否定态度，他们常常通过拍摄诸如岩石、树木或者山脉等，来尝试创作“永恒”的作品。我觉得这在某种程度上恰恰没有抓住摄影本质属性所强调的重点。
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