过去的一百年间，艺术世界的风景发生了急剧变化。观者在一件件艺术作品莉大为迷惑，这些作品是种挑衅吗？艺术家是否只是在讲内行笑话？
艺术本身也是一种语言——一种存在周期远超出其特定时代的语言。美国资深艺术评论家兰斯·埃斯普伦德在本书中结合自身多年的艺术鉴赏经验。将内含于艺术的语法逻辑细细道来。书中以对于艺术基础要素的分析开篇，随后深入解读了十件现当代艺术作品，引领读者去观看和思考，从而形成自己的审美判断，能够以艺术家看待艺术的方式去审视艺术。
伟大的艺术，只要给予它机会，会与任何人对话。通过你的体验，借由与你的关联，艺术会在你内心解锁打开此前未知和无法触及的东西。

兰斯·埃斯普伦德，《华尔街日报》艺术专栏的撰稿人。他曾担任彭博新闻(Bloomberg News)的艺术评论家和《纽约太阳报》(New York Sun)的首席艺术评论家，曾在帕森斯设计学院(Parsons School of Design)和赖德大学(Rider University)教授工作室艺术和艺术史，并在纽约工作室学院担任MFA访问评论家。他的文章见于《美国艺术》(Art in America)、《哈泼斯》(Harper’S)、《现代画家》(Modern Painters)和《新共和》(The NewRepublic)等杂志，现居于纽约布鲁克林。

引言
第一部分 基础要素
第一章 与艺术相遇
第二章 有机的生命体
第三章 心与灵
第四章 讲故事的艺术家
第五章 艺术是谎言
第二部分 近距离接触
第六章 觉醒 巴尔蒂斯《猫与镜子在一起 I》
第七章 感知 琼·米歇尔《两株向日葵》
第八章 成长 让·阿尔普《生长》
第九章 引燃 詹姆斯·特瑞尔《绝对清晰》
第十章 演化 保罗·克利《黄色符号》
第十一章 互动 玛丽娜·阿布拉莫维奇《发生器》
第十二章 旅程 理查德·塞拉《扭曲的螺旋体与椭圆》
第十三章 刺激 罗伯特·戈伯《无名之腿》
第十四章 质变 理查德·塔特尔《有蓝光的白气球》
第十五章 淹没 杰里米·布莱克《温彻斯特三部曲》
结语 展望更远
注释
致谢
延伸阅读

在过去的一百年间，
艺术世界的风景发生了急
剧的变化。我们已经看到
过卡济米尔·马列维奇
(Kazimir Malevich)的《黑
方块》(Black Square，
1915)，这幅抽象画就只
是白色背景中的一个黑方
块。我们也看到了马塞尔
·杜尚(Marcel Duchamp，
1887—1968)那声名狼藉
的《泉》(Fountain，
1917)——加了手写字符
的一只陶瓷小便器而已。
二十世纪中期我们看到了
杰克逊·波洛克(Jackson
Pollock)的抽象表现主义“
滴注”画作，还有波普艺
术，代表性作品有安迪·
沃霍尔(Andy Warhol)的
玛丽莲·梦露肖像和坎贝
尔浓汤罐头。随着新达达
主义和观念主义的兴起，
我们又看到了皮耶罗·曼
佐尼(Piero Manzoni)的《
艺术家之屎》(Artist's Shit
，1961)，那是一系列的
九十只马口铁密封罐头，
据称每只罐头里面都装有
曼佐尼本人的粪便，重1
．1盎司。1971年，克里
斯·波顿(Chris Burden)推
出行为艺术作品《射击》
(Shoot)，自愿地让人拿
0.22的小口径步枪射中他
的胳膊。2007年，乌尔斯
·费希尔(Urs Fischer)为完
成他的装置《你》(You，
2007)，携带一台手提风
钻到纽约的加文·布朗企
业展厅，在画廊的水泥地
板上凿出了一个大大的圆
坑。2016年，在纽约上城
的所罗门·R．古根海姆博
物馆，毛里齐奥·卡特兰
(Maurizio Cattelan)将其中
一处公共卫生间的一只陶
瓷马桶置换为他的互动雕
塑作品((美国》(America
，2016)，那是一个功能
齐备的马桶仿制品，用
18K的黄金铸造而成。
来观赏艺术的公众因
此大为困惑，甚至被吓住
了——这有什么奇怪吗？
对画廊与博物馆里所提供
的可能的展品范围，人们
有着怎样的理解和预期？
亨利·马蒂斯(Henri
Matisse)、巴勃罗·毕加索
(Pablo Picasso)和波洛克
(Pollock)这些人，已经太
过时了？过去这个世纪的
艺术创作，主要意图是想
让我们迷惑挫败，感到震
惊和挑衅？现代和当代的
艺术家们，只是跟精英艺
术世界的少数人对话，或
者只是在讲内行笑话？或
者那玩笑也许是拿我们开
涮？假如观众懒得排队去
用卡特兰的“美国”马桶，
或者也懒得去看杰夫·库
恩斯(Jeff Koons)、卡拉·
沃克(Kara Walker)或格哈
德·李希特(Gerhard
Richter)的回顾展，他们
是否错过了什么？或者有
别的东西正在酝酿中？今
日的观众可能会冒出一种
恰当的疑虑：对于自己时
代的艺术，公众是不是总
会感到不适，没法跟上那
些作品的步调？或者，所
有的困惑与不安，只是某
种新东西的信号，是很新
近的一种体验，而且仅仅
只发生在当代艺术的范畴
？
这些问题的答案较为
复杂，有多样性——正如
我们讨论当中的艺术。贯
穿整个艺术史，人们都一
直要与自己同代人那些革
命性的作品进行缠斗：十
四世纪初叶，文艺复兴期
间引入绘画的自然主义风
格，让观众觉得刺目的空
间感，在当时极具革命性
，而且令人不安，就如同
立体派画作刚问世时，那
种反自然写实的空间感，
一样刺激着观众的目光，
而立体派在二十世纪早期
所推翻的，正是文艺复兴
时期建立起来的经典技法
；二十世纪后期的观念艺
术，也是同样的情况，那
种无艺术品实物的表现形
式，当然让观众感到不舒
服。懂得这一点很重要：
艺术，尽管它与其所处的
时代之间关系紧密，它本
身也是一种语言——一种
存在周期远超出其特定时
代的语言。这种语言持续
地演变，不断对自己进行
再造，甚至还经常自我引
述和参照。但现代和当代
艺术也包含本身专有的一
些特质，是独一无二的。
……
我在打发我的那些学
生们去博物馆时，都会提
醒他们，艺术提供的是一
种私人化的、一对一的当
面遭遇，与你第一次约会
并无天渊之别，在那过程
中，你需要完全敞开自己
，才能接收和领会艺术对
你说了些什么。为了这“
约会”能成功，一样应该
有调情、诱惑和化学反应
这些恋爱元素——来回反
复的互动。也必须要有一
定程度的信任、自我意识
和自信加入其中。去尝试
了解另一个人的事实真相
之前，你需要对自己的事
实真相先有所了解。极为
必要的是，你要留意和戒
绝自己的偏颇成见。与艺
术相处，就如恋爱求欢一
样，你要提问，要仔细倾
听对方的回应。你应该好
奇、耐心、专注又殷勤。
你不应做出仓促鲁莽的判
断，不应立刻就认定某件
艺术品“不是你的菜”。否
则的话，也会像约会那样
，你也许就此浪费了机会
，错过了心气相通的默契
同类，就如错过一生的良
缘佳偶。

资深艺术评论家解读艺术的语言，每个人都能成为艺术鉴赏家。
MOMA资深策展人约翰·埃尔德菲尔德、奥斯卡获奖导演罗伯特·本顿、《华盛顿邮报》、《科克斯书评》好评推荐！
伟大的艺术是一份豪礼，需要你带着好奇心去接近。你会发现，所有你希求的，艺术都会给你。

展望更远
贯穿本书，从头至尾
，我都强调过，艺术品自
有其力量，作品为自己发
声，而我们要做的，是去
倾听。不过，我们有时候
并不重视这种交流，即使
这是艺术要求我们进行的
必不可少的对话。我们乐
于给出仓促的判定与评价
。我们被自己的成见挡住
了道路。我们过快地阻断
了对话的可能。我们对那
进程横加干涉，艺术品被
我们利用、为我们服务—
—尽管那是我们创作之初
从未有过的意图——被当
成很简单的图解说明，只
是用来重申宣告我们已经
深信的东西，被用来当作
叙事阐述而不是诗学表达
。这样一来，我们便为艺
术划定了边界。我们将一
件艺术品局限于它的主题
、它的风格，其创作者的
生平，或者它的时代背景
、历史语境。或许，我们
会读一点墙上的文字说明
，听一听音频解说指南，
去辨认一下那些被提及的
东西，然后就继续参观了
。我们忘记了，就跟在人
生中一样，在艺术中，真
正重要的和吸引我们、让
我们投入的，不是目的地
，而是那旅程。完成那旅
程，需要耐心、好奇心，
还有持久的毅力。
即便是身为艺术评论
家(而且还曾是艺术创作
者与艺术教师的我)也照
样会犯这类错误：被自己
设置的那些障碍绊倒，过
早地结束了与艺术作品的
对话。以前讲授艺术史时
，我回避跟学生讨论复制
再现在课本封面上的作品
，因为我认为那幅画——
到那时为止我只见过复制
品——虚饰过度、过于夸
张。那幅油画出自文艺复
兴全盛期意大利画家安东
尼奥．阿雷格里·达·柯雷
乔(Antonio Allegri da
Correggio)之手，名为《
朱庇特与伊娥》(Jupiter
and Io，1532)。原作藏
于维也纳的艺术史博物馆
(Kunsthistorisches
Museum)，画面人物是真
人大小，描绘了裸体的伊
娥在河岸被朱庇特诱奸，
而朱庇特则伪装成了深灰
色的烟雾或者云霭。我知
道这个神话故事，甚至也
认出了柯雷乔作品中的一
些隐喻象征，但直到我亲
身站到原作面前近距离感
受此画，才终于跳出了此
前对这幅作品只是一般了
解的局限，转而进入柯雷
乔那翻滚起伏、涌动不安
的情欲世界。
在面对柯雷乔的原作
之前，我根本不知道伊娥
的肉体——有的地方如珍
珠般润泽光洁，有的地方
则热到泛红，就像闪烁不
定的炉火——似乎在边缘
颤动。我也根本没意识到
，朱庇特——像龙卷风般
旋转，然后像烟瘴毒气那
般渗漫——从气态转化成
为液态，接着又变成了固
态。我同样没意识到，在
有些地方，伊娥则从固态
消融、分解成了气态，仿
佛她的生理自我或必死的
肉身存在正悄悄溜走，消
失，失去了自我控制；她
把朱庇特拉向自己，环绕
着她，进入她，暗示着拥
抱、交媾插入，还有与神
的融合。
原先看复制品，我注
意到，朱庇特所化身的气
雾被画得均衡又平静，伊
娥的纵情淫荡被表现得过
于夸张，而作为整体，柯
雷乔这画的高潮来得太快
、太容易，简直是不劳而
获。拍照而得的复制图像
，模糊也弱化、降格了柯
雷乔作品的那些微妙之处
。但我当年错误地认为，
既然《朱庇特与伊娥》的
复制品没有表现和透露出
那些微妙，那些精彩的微
妙成分原本也就不存在。
朱庇特那黑暗水雾中所隐
藏的各种神秘之处——唤
起关于土地、石头、人形
与蜃景幻象的联想——我
都一概不察。我也没看出
这个：伊娥，昏昏然如遭
催眠，但性欲已觉醒，人
随之变得越来越轻盈空灵
——她的身份从一个性感
丰腴的、勾引男人的女人
上升为高贵的女神。我之
前误读为夸张的部分实际
上是其情欲诱惑力的慢慢
聚集，是感官享乐风暴的
酝酿蓄积——是肉体凡胎
与神界的冲突，也是天雷
勾地火的炽热燃烧。
……
当你在那里观赏艺术
，请重视自己喜欢的是什
么，不喜欢的又是什么，
并且要自问：自己的好恶
是因为什么?请尝试厘清
、确认自己的一些信念。
要努力清理你的成见，审
视那些膝跳反射式的本能
反应。要在心里跟自己核
实，一个作品你不喜欢，
到底是不是那作品的问题
；也许作品根本没毛病，
你之所以感到不舒服，只
是因为作品揭露了某些残
酷的真相。我们应该努力
去理解艺术家想说的是什
么。但当某个赫赫有名的
作品或艺术家让你感到厌
烦，或者当你对一些事物
改变了看法，也不妨承认
与接受。除了那种孩童般
的好奇心和求知欲，也要
同步培育你审美评判的独
立自我。
要允许自己去信任自
己的眼睛、直觉、胆识与
常识，但也要依赖或欢迎
艺术来唤醒和活跃你内在
的这些东西。对自己也应
该提出要求，就像对与你
相遇的作品有要求、有期
待那般。伟大的艺术是神
秘的、永不过时的。假如
你还未曾有过对艺术的第
一次强烈体验，那么，请
留心注意那奇妙时刻的到
来：当你发现，你不只是
被作品吸引，不只是感到
有趣或者困惑——而是真
正被触动、被感动，并逐
步进入热忱、狂热的状态
。这第一次的深刻体验就
像相思病，是不会弄错的
，并将激发你去寻找新的
、更深刻的与艺术的情爱
关系。但不必强求，不要
勉为其难。就让那艺术之
旅自然、诚实地发生。

那些寻求从艺术语言
的瘟疫中解脱出来的人，
会在这本富有洞察力而又
大胆的作品中找到答案。
——约翰·埃尔德菲尔
德 MoMA资深策展人
兰斯·埃斯普伦德解除
了“艺术欣赏”的重压，向
人们揭示出，所有伟大艺
术的主题，是作品会如何
来赏识你——这取决于你
以哪种方式去观看作品。
——道格拉斯·克雷斯
著有诗集《修正主义者》

与艺术相遇
十三岁那年，父母给了我一本开本巨大的艺术书当作圣诞礼物。那是一本画册，里面收录了列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)的油画、绘图和科技发明草图。其中的大幅彩色图片包括了《圣母子与圣安妮》(The Virgin and Child with St．Anne，约1503—1519)、《蒙娜丽莎》(Mona Lisa)和((施洗者约翰》(St.John the Baptist)，以及令人印象深刻、中间折叠拉页的《最后的晚餐》(Last Supper)。书里的那些单色草图，有自然生物，有解剖图，有革新的武器，还有飞行器——看上去都很酷。我喜爱又景仰，专注地凝视那些细节。但我记得最明确的是，那些油画和素描并未能打动我，还有我私下里因此而冒出的羞耻感，因为我知道的这位列奥纳多被认为是有史以来最伟大的艺术家之一。如果他的作品不能让我感到兴奋激动，那对于我、对于艺术和对列奥纳多的评价是什么?
那时候，我真正感兴趣的是练武术、听音乐、参演戏剧，还有自己画些画和素描。忠实地临摹黑白照片描出的铅笔画，不辞劳苦以朋友、汽车和摇滚明星为主体画出的细致的油画，这些当时都让我引以为豪。可我莫名其妙地，也模糊地知道它们并不是艺术，虽然到底什么才是艺术，或者我自己的作品欠缺的是什么，我一点概念也没有。我那时倒也感觉到了，自己的那些画，尽管挺耗费时间，但来得还是太容易了，而艺术需要有些更重大的、别样的元素在里面。我的中学老师，后来还有我读大学时的教授们，一直都鼓励我创作，素材可以是任何东西，只要我感兴趣就行。但达·芬奇——说真的，其实是全部的艺术——仍旧停留于我的理解范围之外。我自己早年的那些照相写实作品，尽管够精细，画得一丝不苟，我现在知道了，它们究竟缺少了什么。它们只是图示说明那类的，扁平化，不成形态。它们没有结构、光影，也没有节奏或音乐性。它们缺少诗意、腾空升华的感染力，也没有生命。那时，我仅仅是个临摹者，而不是艺术家。
在艺术史课堂上，我从年代时段和风格、象征符号、神话、历史背景和创新这些角度来了解艺术。老师告诉我，在其他创新之中，达·芬奇众所周知的一点是完善了空间透视的技法；利用这种透视，远处景物的形态被柔化，减少了细节和饱和度，由此产生了从前景向背景不断增强的那种朦胧淡化、烟气氤氲的错觉。我也得知了皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)，这位革命性的荷兰抽象派画家，在距达·芬奇四百年后，将绘画简省到了只有基本元素的地步，只有垂直和水平的条状色块，只有红黄蓝这些原色，再辅以黑白色，并因此而闻名。但我最终意识到，让这些艺术家脱颖而出、不同凡响的，既不是达·芬奇朝着一种视觉上更可信的自然主义所做出的那种创新，也不是蒙德里安朝着只保留最基本元素的抽象所完成的那革命性的跨越。
真正伟大的艺术家，他们的伟大并不是因为将所有那些必需的象征元素纳入了他们的作品，也不是因为他们拿出了可信的绘画成果，精确描摹了男人、女人、植物与动物，也不是因为他们的作品多么激进大胆。我开始领悟到，达·芬奇这一类具象再现艺术的伟大名家，并非一味地模仿自然本身，更多的是对身边世界的个人经验进行了转化，但也不是像蒙德里安这一类抽象派大家那般彻底地倒向转化变形。去发现将自己与他人区分开来的个人经验，并转化呈现那些经验，是一个艺术家应有的能力。我开始领悟到，艺术家是诗人，不是临摹者，而一件艺术品中最重要的，不是那是什么，而是那是怎么做到的。
经过了相当长的时段，我才有了自己第一次的真正体验，我的“初恋”——不是与某件艺术品的题材，而是与艺术品本身“发生关系”。摆脱自己以前的套路，去看见、接受和发掘一件艺术品的真谛，这个过程我也耗费了相当长的时间。我之前对达·芬奇那本画册不感兴趣，原因是他那些圣人图像，或者一群人在一张长桌边吃晚餐的场面，都没能激发我的兴趣。蒙德里安那抽象的、平面的彩色长方块，我此前也不以为然，原因是我觉得跟它们难以产生实在的关联共鸣，最多只是把他的艺术与情景音乐喜剧《鹧鸪家族》里装饰那辆校车大巴的彩色图案联想到了一块儿。我那时还没能意识到，任何题材——基督教圣人、经典神灵形象、水果盆或者现代抽象图形——在真正的艺术家手中都可以获得激动人心的神奇魔力。
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