“与大师谈艺”是一个口述系列。本书记录了程十发的艺术实践的体验和感受，本书作者与画家交游数十年，或看他伏案作画，或是天马行空式的交谈，对其可谓是听其言而观其行了，从而渐渐悟到画家在纸上行笔、用墨、用水、用彩的不同，是来自他们内心的体验和感受的不同。全书配画家所创作的作品以及老照片近百幅，内容丰富，感情真挚，读者能够全面了解画家的创作才情。本书颇具阅读品味价值。

篇之壹 故乡的泥土最肥沃
篇之贰 不信南宗与北宗
篇之叁 云南写生给艺术注入新的生命
篇之肆 笔底风云：给历史人物注入有生命的灵魂
篇之伍 “钟道就是我”
篇之陆 舞台速写与古典戏曲版画、水浒叶子及其他
篇之柒 《幸福的钥匙》和《画皮》
篇之捌 《儒林外史》和《西湖民间故事》
篇之玖 《孔乙己》和《阿Q正传一○八图》
篇之拾 杂剧《琵琶记》、电影蒙太奇和连环画《胆剑篇》
后记

“与大师谈艺”是一个口
述系列，记录了谢稚柳、
唐云、程十发、陈佩秋艺
术实践的体验和感受。我
和他们交游数十年，或看
他们伏案作画，或是夭马
行空式的交谈，对他们可
谓是听其言而观其行了，
从而渐渐悟到他们在纸上
行笔、用墨、用水、用彩
的不同，是来自他们内心
的体验和感受的不同。我
想由他们“自说自画”一番，
把内心的体验和表现出来
的艺术做一次重新融合，
不是比别人的评论更好吗
？由于有着这样的潜在动
机，他们言之无意，我听
之有心，所以就形成了“与
大师谈艺”这样的口述系列
。
中国绘画的理论多发端
自画家的体验与感受。顾
恺之的“传神论”可谓是中国
绘画理论的成熟之作，起
始“画女于壁”，虽“四体妍
媸”，但“亡关于妙处”，不
甚生动，后忽有所悟“传神
写照正在阿堵(指这个)之中
”，绘之于墙的人物就变活
了。后人易“堵”为“睹”，意
思相通，其他如“手挥五弦
，目送飞鸿”“妙想迁得”，
都是从他的体验中来。南
朝宗炳凡游历皆图于壁，
以作“卧游”之乐，“澄怀观
道”“澄怀味象”“万趣融其神
思”，他非常感叹“余复何为
哉”，“畅神而已”。这种以
自问自答的方式，表达了
内心的体验，提出了“畅神”
之说，成了山水画论开山
而又成熟之作。谢赫综合“
传神”“畅神”之说，提出了“
六法论”，使中国绘画理论
达到系统化完整，但自身
的体验远不如顾、宗二位
来得深刻。
谢稚柳极为赞同“眼高手
低”之说，他认为绘画总是
眼高于手，才能推动手的
提高。顾恺之的“传神”、宗
炳的“畅神”之说，标志着中
国绘画的理论高峰，他们
的绘画能否称得上艺术高
峰，那就有待讨论了。但
是在他们的理论指导下，
唐宋绘画走向高峰，这是
无可置疑的。晚唐的张躁
还说“外师造化，中得心源”
，还在追随顾恺之、宗炳
，仍然重视体验，做到主
观与客观的结合。可以这
样断定，没有魏晋六朝的“
眼高”(理论)，中国画的高
峰可能要晚些时候出现。
自元以后，中国绘画走向
衰微，除了技巧的衰落，
我想更为重要的是画家对
体验的疏远。或是内心浅
薄造成的。
“与大师谈艺”四种，所
注重的是挖掘老画家的体
验，他们的画风的演变，
不只是技巧的变革，而是
随体验的深入在发生变化
。画家的体验作为绘画的
一个重要因素，在今天被
人们忽略了。我生性迟钝
不敏，对名家所谈理解肤
浅，只能做到他们谈啥我
就记啥。这里所记只不过
是他们所谈之万一，疏漏
多多，记错也难免，敬请
见谅。

“与大师谈艺”是一个口述系列，记录了谢稚柳、唐云、程十发、陈佩秋艺术实践的体验和感受。对他们可谓是听其言而观其行了，从而渐渐悟到他们在纸上行笔、用墨、用水、用彩的不同，是来自他们内心的体验和感受的不同。中国绘画的理论多发端自画家的体验与感受。“与大师谈艺”四种，所注重的是挖掘老画家的体验，他们的画风的演变，不只是技巧的变革，而是随体验的深入在发生变化。

岁月匆匆，《壮暮堂谢
稚柳》《大石斋唐云》《
三釜书屋程十发》《高花
阁陈佩秋》“与大师谈艺”四
种，出版距今已经十五个
春秋了，读者朋友也许不
复记忆，但文汇出版社高
情厚谊，要把余之拙作四
种，重新出版以飨读者，
我真的有些惶恐不安。壮
暮堂、药翁、发老已驾鹤
西去多年，每忆及不禁黯
然，更有旧梦难温之苦。
因余之粗疏，三翁的“大师
谈艺”出版后留下许多遗憾
，但都难再补记之。二○
二○年即为壮暮堂、药翁
一百一十周年诞辰，谈艺
录之再版，也是一个纪念
吧。唯高花阁佩秋老师，
神清气朗，是向茶寿者，
余亦不敢多做叨扰，只能
把她的高雅之谈以“篇之外”
载于书后，期与读者朋友
有共享之乐。
二○一九年十月 时年
八十又五

十步之内有芳邻
在松江，十发有不少特殊的邻居。十发对我有这样一段陈述：我七八岁的时候，张大千搬到松江来住了，就住在赵姓邻居家，房子很大，从大门进去，前面到后面，一进、两进、三进，很深远。我们小朋友有时跑进这座大房子去玩。张先生还在松江出家当和尚。不过，我那时并不知道张大千。赵姓人家东边就是张祥河的四铜鼓斋，张家有苗族圆铜鼓。张老先生还闹了个笑话。苗族铜鼓本来是放在地上敲打的，他不懂，为铜鼓做了架子，把铜鼓立起来敲打。我去玩的时候，只有两个铜鼓了。张祥河的下辈和我父亲很要好。张祥河的“春风草堂”过一段时间就有一次聚会，我父亲参加聚会，在那里认识了许多朋友。有一年秋天，他们举行了盂兰会，我父亲和张祥河的后人张定九都喝醉了，两个人坐着小船，你送我，我送你，结果两个人都落在水里了。这位张先生送了我两本书：一是青山草堂《竹谱》，原刻本，有彩色；还有一本是胡佩衡的《山水画入门》。我后来对绘画发生兴趣和这两本书很有关系。
张祥河是张照的重孙，曾任广西布政使，著作有《四铜鼓斋论画集》，其中载有《石涛画语录》。石涛的这本画论能流传下来，张氏是有功的。张照，康熙进士，参与修《大清会典》，曾任内阁学士、刑部左侍郎、左都御史，雍正间任刑部尚书。卒谥文敏，和董(其昌)文敏、赵(孟)文敏，并称华亭“三文敏”。做过御史的人，总要有一点直谏的刚阿精神。张照具有江南才子那种倜傥洒脱的品性，他善书，作品有华亭书派的温润秀丽、灵动优雅；他的楷书、行书深得康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的特别垂青。
对另一位同乡胡公寿，十发甚为推崇。在《胡公寿四条屏题跋》中，他写道：“胡公寿画，吾髫龄时于家中纱窗棂上临其大略，家人深喜，誉为有为。长而习画，师告我法乎上，如是胡画不甚重视也。中年后探求任伯年之画略广，思伯年师萧山二任外，其犀利活泼法自横云，盖公寿用笔灵动，海派之祭酒也。伯年素服膺，即法书亦类之。早岁即命馆日倚鹤轩，乃胡公以寄鹤为轩也。”公寿名远，公寿为其字，号瘦鹃，又号横云山民。
这里还要提到现代大画家张大千。张大千为什么会跑到松江去住呢？张大干的二哥张善孖，长大千十七岁，生平三娶。母家杨姓，松江人，所以张善孑子曾一度和母亲住在松江。张大千为侍奉母亲，就住在与松江很近的浙江嘉善，他的仿制名家假画都是在这里画的。在此之前，张大干出家当和尚就是在松江的禅定寺，因为怕烧戒疤，不辞而行，跑到杭州灵隐寺去当和尚。张大干落脚灵隐寺，那是受了恽南田的影响。恽氏《瓯香馆集》中有一篇其侄孙恽鹤生所纂的《南田先生家传》，说南田十几岁时在灵隐寺出家为僧。后来他又看了袁子才的《新齐谐》，书中把灵隐的僧人说得更玄了，这就更加吸引了张大千。张大千出家自立规矩：不烧戒疤；酒可以不喝，但不能不吃肉。原来灵隐寺有个济颠和尚，吃酒吃肉，寺规不容，小和尚们具禀帖要驱逐他。那时的住持是四川眉山人、别号瞎堂的慧远禅师，手批两行：“法门广大，岂不容一颠僧耶？”张大干在灵隐出家没有几天，二哥张善孑子就把他找到了，二哥请他在楼外楼吃了一餐杭州名菜醋熘鱼，拉他回家还俗了。张大干出家没有几天，经文没念几句，却对“法门广大”有了透彻领悟。凡事要广大，胸襟、气魄、学问、技艺，无不如此。大千一生奉行此道，受益无尽。
“九一八事变”之后，善孖、大千兄弟迁居苏州网师园，其母也由松江移住安徽郎溪，就养第四子文修处，民国二十五年(1936)病故。在病故前夕，发现了大千在松江时期留下的纰漏：
陈定山的《春申旧闻》，记有一位叫江四爷(名紫尘)的，是经营书画买卖的古董商，人称“黑老虎”。张大干祖传的王右军《曹娥碑》，就是经江紫尘之手以一千二百金抵押出手。原来，江紫尘创诗钟博戏之社(按限定的字词竞赛诗联)，当时已经老辈的陈散原(三立)、太夷(郑孝胥)、映庵(夏敬观)等常在局中，大千说“予虽腹俭，亦常在局中”，因之“每博必负”。因输得太多，把《曹娥碑》抵押出去，最后为叶恭绰购得。
以后的事，可读大干在《叶遐庵先生书画选集序》中自述：“阅十年，先太夫人病居皖郎溪家兄文修之农圃，予与仲兄，仍居吴门，每周轮次往侍汤药。太夫人病势日笃，忽呼予至榻前，垂询祖传之《曹娥碑》，唐人前后题名，何久不见之，殊欲展阅。予惶恐极，不敢以实告，诡称仍在苏寓，太夫人谓次周必须携来，小慰病情。予亟唯唯。此卷闻江丈早已售出，辗转不知落于何方？心中如焚，将何以复老母之命？” 张大干又说：“迨归网狮园，先生与王秋斋即来省问。予当以母病笃告；又以此最痛心事，并将此卷经过，历历述之，倘此卷尚可求获，将不惜重金赎之，即送郎溪，使老母得慰。先生自持其鼻云：‘这个么，在区区那里。’予喜极而泣，即挽秋斋于屋隅而求之日：‘誉虎(恭绰的字)先生非能鬻文物者，予有三点乞与商求之：一、如能割让，请以原价值偿。二、如不能割让爱，则以敝藏书画，恣其检选，不