王芳，作家，评论家， 《映像》杂志副主编。18岁开始发表作品，主要写作方向为散文、纪实文学，兼写文艺评论，曾任大型文化节目《人说山西好风光》《伶人王中王》《擂响中华》文字统筹。已在《人民日报》《中国文化报》《中国报告文学》《中国京剧》《中国演员》《安徽文学》《山东文学》《长江文艺评论》《黄河》《山西文学》《都市》《山西日报》《山西晚报》等各级报纸杂志，以及学习强国、中国文艺评论网、中国作家网等大型网络平台发表文章几百万字。著有散文集《沉吟》《关城怀古》《拈花一笑》，人物传记《明心梅韵》。

楔子
上部·遇见
第一章 以香港记者的一次寻找代替戏曲史
第二章 生生死死在戏曲中沉沦
1.死在舞台上的魏长生
2.承前启后的“晋剧皇后”，风情万种“爱爱腔”
3.任跟心：从“三晋第一梅”到“一树梅花绽满园”
4.谢涛：山西戏曲的领跑者，在须生和红颜之间隐现
5.孙红丽的民间性
6.有文化自觉，又充满矛盾的张智
7.杨仲义：全才须生，传承有序又有思考的艺术家
8.陈素琴：上党文化和太行精神的融合者
9.李铁英：山西京剧的奠基人
10.李胜素：从山西走出的大美青衣
11.单娜：继续扛起梅派大旗，爱着山西这块土地
12.郭明娥：上党落子声腔改革者
13.白香兰：因为家族传承，把“耍孩儿”坚持到今天
小结
第三章 戏剧世界的辉煌与多元
1.董怀玉：被两届国家领导人接见的艺术家
2.张星：我想出去闯闯
3.王兆麟：生来是演员，一刻也离不开舞台
4.艾伦巴赫：山西交响音乐史上的功臣巨匠
小结
下部·寻找
第四章 戏剧边缘的芸芸众生
1.陈跟东：鼓者的地位与时代的无奈
2.自费6万元寻找丁果仙足迹的农民
3.那些年轻的戏曲人
4.舞台队：一支干着民工活儿的戏曲队伍
5.夹缝中生存的民营剧团
6.那些让我感动到无以复加的戏迷
第五章 电视戏曲
1.白燕升：电视戏曲的王者，戏曲真人秀节目第一人
2.关于《伶人王中王》
3.《走近大戏台》的荣光与波荡
4.孔向东：大戏台走出的蒲剧“三生红”
第六章 送戏下乡的成就与思考
1.从太原到忻州，初下乡的感受，从一篇日记开始
2.跟随送戏进社区的一个片断
3.我们是精准扶贫的排头兵，扶贫要扶文化
4.送戏到老区
5.我们要回家
6.管理者的一本账
小结
第七章 戏里戏外
1.那些流传千年却从未凋谢的戏文
2.一篇流光溢彩的祭文
3.唱过戏的父亲和爱看戏的我
尾声

第一章 以香港记者的一次寻找代替戏曲史
偶尔一次书写的冲动像投石入河，涟漪扩展成无数美丽的环，多少关于戏的记忆就像涟漪下的河水一波一波地涌来，让我辗转反侧，让我寤寐思服。心，像黄河一样奔腾，脑，却像乱麻一样纠缠，我该从哪里说起呢？怎样才能把我几十年的积累都嵌入其中？
正在纷纷乱乱间，香港学者杨葵的一条留言，让我的心绪终于平静下来。她说：“咱们那次的《采风》节目介绍到英国了，我把英文版光盘给你寄去。”
我很开心，我们的足迹，我们的水袖飞扬已经到达英国了，这远超过我可以到达的诗和远方。
事情要从头说起。
认识杨葵是因为朋友xuzhuo（我更愿意叫他“虚竹”，因为金庸，因为在我们老家zhu／zhuo读音相同）的介绍，认识虚竹更有意思，他是北京人，在日本留学，但却利用有限的回国时间，自费千里奔波，寻找我们要消逝的戏曲因子，很多我们从来没有听说过的小剧种小腔小调，他都找到了，并且作了音像和文字记录，他得知我的老家（山西潞城）有迎神赛社的资料和演出，就登报寻找，我在《上党晚报》的夹缝中竟然看到了这则消息，我就联系了他。随后我们加了微信，常有互动，他回国后，会邀请我参加他的寻找老戏曲的行动，而我总是因为各种原因未能成行。得知香港方面要来山西寻找戏曲的东西，便给他的朋友杨葵介绍了我。
于是，我和杨葵成了朋友。也知道了香港方面要来山西的原因。
香港的戏曲演出，以粤剧为主，兼演昆曲等剧种。粤剧属皮黄腔系统，因唱腔以梆子、皮黄为主，又叫广东梆黄。既然声腔中有梆子，这梆子又是怎么采的呢？
香港电台电视部《采风》栏目为此开始了寻找之旅。
在寻找的队伍中，杨葵是他们的顾问。杨葵从中国艺术研究院戏曲研究所的专家口中，得知梆子的起源是山陕梆子，山陕梆子的直系亲属就是我们现在流行于临汾、运城两地的蒲剧。那么，来一趟山西，就是他们的必然行程。
很快确定了来山西的行程，2016年9月5日到达。
在此之前，需要订购火车票，麻烦的是，他们的身份证都无法购买，又托我买，我又打听又尝试，最后在“在哪儿网”用他们的临时签证依次买好了他们的往返车票。我一直记得我当时的小心眼，非要他们先打款来，我并未见过他们，现在的社会这么复杂，万一被骗怎么办？也是在他们走后，我才羞惭惭地想，这样的小心眼真是不必要，世界上骗子只是少数，自己有多么的狭隘。
就这样，我从太原出发，他们从香港来，差不多同样的时间到达临汾，打车前往早就订好的酒店，杨葵对我说，不要再去定酒店了，咱们两个一起住，这样可以省一个人的住宿费。确实，这次是私人订制的帮忙，单位不能报销，让他们给我报销也不合适，因为我所能帮的忙确实有限。于是，和香港来的杨葵女士住在了一起。
虽然车票都是我订的，我却记不住所来的人员名字，加杨葵一共是五个人，只努力地记住了领头的邓编导。因为，我们有一段有趣的对话，他操着一口香港味的普通话，和香港电视剧里的发音差不多：
你有英文名字吗？
没有。
为啥没有？
我是中国人，不需要有英文名字。（这个问话，很让我惊讶，我非得有英文名字吗？后来杨葵告诉我，香港人几乎都有英文名字。我记得，当时我有一瞬的不愉，就这样回答他。其实，这个问话对于他们来说，很平常。）
那你中文名字叫什么？
王芳。
那好，你英文名字就叫wang Fang。（他操着英腔说，我听得目瞪口呆。）
随后几天，我和邓编导交流得最多。
简单地用过晚餐，各自休息，保证第二天的采访。
夜晚，我和杨葵交流我们的信息。首先，确定我们对戏曲的热爱，然后知道我们是同类人，因为这个喜爱，宁愿做一个孤独的朝圣者。关系一下子拉近了，接着聊到大篇幅的话题，就是这次来山西的起因。 杨葵先简要地介绍粤剧。 粤剧主要流行于广东全省、广西粤语地区和香港、澳门等地。和全国各剧种生成原因大致相同，是在民间歌舞百戏中滋生的。珠江三角洲一带很富饶，神诞节庆多，迎神赛社等活动也就相对的多，这就是粤剧诞生的土壤。 粤戏声腔的形成，可以追溯到明代中叶，上承南戏和元代杂剧的声腔体系，沿唱南北地方流行的曲牌。明万历年间，弋阳腔和昆山腔远播大江南北。广东是全国的商贸都市及对外的交通口岸，境内官商云集，政经活动频繁，因此也带来了各种不同的外省声腔，先是弋阳腔、昆山腔，后来很多山陕籍商人到达广东广西地区，西北秦腔（即山陕梆子，当地人一直把山西晋南地区笼统归入秦地）也就此传人，道光年间当地的戏班改唱秦腔梆子（时至今天，老一辈的粤剧听众仍旧称旧日听曲为“听西秦”）。咸丰同治年间，湖南湖北的皮黄生成，传入广东，于是当地戏班改唱梆黄，奠定了粤剧声腔的结构和规模。声腔基本定形以后，本地戏班加入岭南粤语文化特色，粤剧向城市化、舞台化、戏剧化发展，以粤语唱梆黄为主，加入了大量的粤语小曲、杂曲和歌谣，沉淀了不少

作家以对山西现代戏曲极度的热爱，花两年的时间跟随山西省戏剧团体体验生活，采访了山西戏剧名家以及诸多热爱戏剧的普通人，以诚挚的情感、细腻的笔触、深度的思考，阐述了山西几代优秀戏剧表演艺术家的从艺经历和敬业品行，客观上展现了一部生动、别样的山西戏剧现代史，同时记录了山西戏剧的省内省外传播、生存的现状。书稿在情的基础上显现出理的品格，记录戏剧人、感动读者的同时引人深思。

戏剧：作为艺术的神性与世俗性
杜学文
童年时，曾在村里跟着奶奶。那是太行山深处的一个
小村庄，高高地矗立在黄土堆积的山梁上。一出门，就是
一道深深的沟，说有二三百米深恐不过分。但这沟里仍种
着庄稼。村里人总是要沿着差不多九十度陡的坡道去沟底
耕种，还要把收获的粮食拿回家。这里的人们一般住的是
土窑，从土山的向阳面切一个立面，再从黄土中挖出各种
形制的窑洞——单眼的，双眼的，里外间的，能够通往窑
顶粮仓的，以及其他的。有点积蓄就住石窑，是从山上打
出合适的石头运回村里，再用这些石头碹窑，这样的人家
显然更富有些。不过，我在村里住的时候，人们已经差不
多，没有太大的差别。奶奶当然是没有上过学的，但是知
道很多“古”——关老爷、杨家将、薛仁贵、包公，以及
黑心的陈世美，等等。似乎也不仅是奶奶知道，很多人都
知道——特别是那些有点年岁的人们。他们基本上就是一
部活着的历史字典，随便可以翻到你想要的地方。
那时以为这是天经地义的。后来却有点费琢磨。没有
读过书，基本上不识字，更没有学过历史学、伦理学，但
他们总会用这些“古”来教训孩子们。谁谁谁，是个不忠
义的东西，不要让关老爷知道。仿佛关老爷哪天就会到我
们的小山村，来教训那“不忠义的东西”。他们是怎么知
道关老爷的？也许，他们的父母就是这样教他们的。或者
，他们也曾听自己的长辈讲说过这些流传百代的故事。或
者，他们……反正不是通过书本知道的。
在那些大山的皱褶里，星星点点地散落着大大小小的
村庄。每个村都建有庙。庙里除供奉神佛之外，一定有戏
台。这是一种社会文化学上的“标配”。你们村没有庙？
在那一带这是很稀少很奇怪的。他们认为没有庙的村子肯
定不是什么正经村子，甚至是不人流的所在。而那戏台，
并非仅仅是娱神的，更重要的是教人的。好的村子，逢年
过节，红白喜事，秋后闲时，是要唱戏的。唱的什么？就
是这些“古”。锣鼓家伙，髯口水袖，丝竹悠扬，声越千
里，这庙里庙外好不热闹。热闹之中，人们为角儿叫好，
被那些生离死别的故事感动，“古”也就成为“今”的一
种印记，留在人们的心里，说在人们的口中。不过，我在
村里时，戏已经唱得很少。人们爱看的是电影。公社组建
了放映队，一个村一个村地跑。电影比戏更逼真，但没有
唱词，没有鼓乐，也缺少一些“现场感”。银幕中的“角
儿”并不理会银幕外的看客，没有互动，只顾自己演，因
此也就少了点什么。更何况，这些“角儿”与银幕外的人
们一样，没有彩，没有妆，没有那种属于舞台的“作”。
有人说，戏剧源于古代之巫祝。尽管我并不认为这是
戏剧形成的唯一源头，但也不能否认在远古时期，这种活
动带有表演性质，而且具有某种神性。也就是说，戏剧在
其最早的萌芽状态时期，除了表达人们劳动生活的情感之
外，也具有祈祷神灵护佑的意味。那么是不是也可以这样
理解，戏剧从其形成的本源来看，并不仅仅是一种娱乐活
动，而更可能是一种祈神仪式。即使是远古时期，人们在
劳动之余的乐舞表演，往往也带有庆贺、祝愿、回报的意
味。这种潜在的心理即使是今天也没有消失，甚至在民间
呈现出兴盛的倾向。说这么多，实际上想强调的是，我们
不能把戏剧简单地理解为一种审美活动，或者肤浅地理解
为一种娱乐活动。在其出将入相、生旦净末、鼓乐丝弦之
中，还潜存着更为重要的文化意义——人类对自身存在的
神圣感之追求。从这一点言，戏剧（当然包括戏曲）也许
可以说属于艺术，但不同于一般的艺术。比如不同于工业
化兴起之后出现的电影、电视剧，以及信息化时代的网络
艺术形态——网剧、网络文学、短视频等等。这些当然属
于艺术之一种，但是，其形成的基础是现代工业与信息业
的发展，以及基于其上的产业化追求。这些艺术形式是作
为产业形态出现的，而不是代表人类生存的神圣感出现的
。因而，在戏剧之中，总是包含着人类的某种非世俗追求
。它既具有世俗性质的产业属性，更具有非世俗的神性。
相对于其他艺术形态而言，戏剧的程式化要求更高，传承
的个人化色彩更强，基于现实的非现实性更突出，群体组
织的帮会化特点更明显，艺术行为的神性意味更强烈。用
一种不太准确的说法来描述，它是人类早期神性在人类活
动中的体现与传播。这使其与一般的艺术形态区别开来。
在很多时候，戏曲演出之前要拜神，师傅收徒也要拜
神。而演出本身也往往是为了还愿——向神佛献祭。梨园
有属于自己行业的专用术语。仅一个“旦”就有很多区别
。在这种文化形态之中，演出就具备了双重含义。一是与
“神”的沟通，二是与人的沟通。而后者往往是教化世俗
之人怎样才能具备使“神”满意的品格——忠、孝、节、
义；呈现、思考人的命运，等等。或者简单地说，戏剧往
往是用表演的形式来引导世俗世界的人们摆脱世俗纠缠，
更多地拥有神性——崇高的、道德的、高尚的品格。就此
而言，戏剧与其他艺术形式达成了一致——对人的精神与
情感世

《天地间一场大戏》力图呈现以山西地域为主的戏剧形态——其形成、发展与影响；历史的纵的线索与现实的横的景观；舞台上的灵魂“角儿”与普通演员，舞台之后的演奏艺术家、舞美艺术家、组织管理者众多人等，以及不是演员的爱戏的人们形成的艺术生态等等。其中有对人物的细致入微的描写，也有基本能够勾勒出山西一带戏剧发展概况的史的描述；有对现实的呈现，也有对历史的回顾；有对未来的前瞻，也有对当下的思考；等等。全书以人物为主线，力图体现史的意味；以晋剧为主，但也顾及了包括晋剧在内的山西四大梆子与一些小剧种。作者努力再现当下时代中戏剧艺术活的文化形态及其生命力，也暗示了某种未来的必然。当我们翻阅这样的书稿时，也就走进了中国戏剧文化的内核，并为之而感慨万端，潸然泪下。