本书是伯纳丁·巴恩斯研究成果的集大成之作：在整个艺术生涯中，艺术全才米开朗琪罗的创作始终基于他对于观众的考量，他有时会为传统的宗教环境创作；在其他时候，思维开阔的“金主”们（美第奇家族、教皇尤里乌斯二世、教皇保罗三世等）也会给予他前所未有的自由……

伯纳丁·巴恩斯（Bernadine Barnes）是文艺复兴艺术史专家。美国常春藤盟校、“南哈佛”——维克森林大学文艺复兴艺术史教授，维克森林大学艺术学院主席。主要教授方向：文艺复兴艺术史、巴洛克艺术史。

导言
第1章 寻找观众的艺术家
第2章 大卫：英雄的身体
第3章 陛下的愿景：教皇尤利乌斯二世的项目
第4章 权力与幻觉：美第奇家族的委托
第5章 油画和梦幻体验：为教皇保罗三世创作壁画
第6章 爱情、欲望与政治：为私人观众的创作
第7章 视觉与空间：米开朗琪罗的罗马建筑
第8章 最后的作品
结论
参考文献
参考书目
图片提供致谢
致谢
译者后记

一直以来，人们都认为米开朗琪罗是一位英勇无畏的
艺术家，一个与赞助人斗争、藐视公众反应、创作有违社
会规范作品的独立创作者。而我却认为，那些情感爆发、
奇闻逸事还有怪癖往往掩盖了真正值得关心的问题，那就
是他的作品应当如何被特定观众观看。他与观众之间的确
存在着冲突，但从一开始，米开朗琪罗就很重视观众对他
作品的看法。在他职业生涯早期的一些最著名的作品中，
我们能看到他从观众的立场做了一些调整来平衡。有关这
位艺术家后期作品的负面评价，与其说是米开朗琪罗背离
了他的观众，还不如说是由于观众对他作品的反应与他自
己设想的已经完全不同。
生活在15世纪和16世纪的人与我们的看法不同吗？当
然，直线透视的发展，尤其是光学和数学研究的成果，意
味着艺术家们可以在一个二维表面上创造一个看上去与我
们生活的世界一样“真实”的世界。透视这种技术极大地
改变了人们观看的方式，而且有人还认为它是文艺发兴时
期视觉性的典型特征。但是文艺复兴时期的艺术家很少有
完全遵循透视规则的，而且他们常常会做一些调整来纠正
透视结构本身所造成的扭曲。一些艺术家意识到透视所创
造的并非真实而只是错觉，而且这种错觉可以被调整，并
以此唤起人们对自身的关注。我认为米开朗琪罗也是如此
。米开朗琪罗在16世纪30年代的大部分作品表明，与透视
的确定性相比，他对视觉的扭曲更感兴趣，正如我们在佛
罗伦萨的圣洛伦佐图书馆的建筑细节中看到的那样。
米开朗琪罗清楚地知道运用透视创造空间的正确方法
，但是，在西斯廷礼拜堂的天顶画这个有趣的例外中，他
没有使用透视结构。他的传记作者阿斯卡尼奥·康迪维
（Ascanio Condivi）说米开朗琪罗研究了透视理论，但
在晚年米开朗琪罗纠正了康迪维的说法，认为这样的研究
简直是“浪费时间”。相反，他声称自己“眼中有圆规”
，而且说自己是根据“眼睛的判断力”来调整人物的比例
。通过作品我们可以看出，他并非创造一个空间然后再把
主体部分嵌进去，而是借助主体部分来创造空间。前缩透
视法（foreshortening）是一种描绘身体或四肢的方法，
运用这种方法可以使身体或四肢看上去好像是从画面上垂
直延伸出来一样。前缩透视法对获得空间效应来说尤其重
要，而且在文艺复兴时期，它甚至与大胆和暴力联系在一
起。前缩透视法是很难做到的，它需要对人体骨骼进行精
确描述，尤其是对处于极端运动中的人物。因此，米开朗
琪罗凭借他所描绘的、按照透视法缩短且高度复杂的人物
形象而闻名，也可谓实至名归了。这些人物牢牢抓住了观
众的注意力，而且还将观众的注意力引向一幅画作的重要
部分，但这些人物也同样使人们注意到这位艺术家的高超
技巧和大胆。
……
尽管很难确定米开朗琪罗的目标观众可能是谁，但他
的确很少在没有特定买主的时候出售作品，而且他也不太
可能想象自己的素描、油画或雕塑作品会在博物馆中陈列
。他也不太可能想象人们会近距离地研究他的作品，或者
并排比较他的作品，就像我们现在可以在书里或者网上做
的那样。允许如此观看的技术直到16世纪伴随着印刷复制
品的发展才刚刚出现。米开朗琪罗似乎对这种观看方式的
转变感到惊讶，而且他也从来没有完全接受。
在为写作本书而做研究时，我突然意识到有那么多学
者和评论家已经考虑到了米开朗琪罗作品的观众。在过去
，观者或观众通常是被顺带提及的，但是在其他时候，一
位理想观众的存在对于理解作品至关重要。批评方法已经
逐步发展，现在人们已经对观众、仪式或社会情境中的许
多差异点（政治的、性别的、阶级的，等等）有了更多兴
趣。为了尽量少地引用文献，我将重点放在了最近的文献
上，这些文献对英语读者来说是可以理解的，但也严格引
用了较早的学术研究。文档和信件是按日期引用的，以便
在不同版本中找到它们。我经常引用乔尔乔·瓦萨里
（Giorgio Vasari）所撰写的传记（首次出版于1550年，
并于1568年出了修订版和增订版），还有阿斯卡尼奥·康
迪维（Ascanio Condivi）所撰写的传记（出版于1553年
）。这些信息都是基于同时代那些很了解这位艺术家的人
撰写的文字；上述两人都声称自己与米开朗琪罗一同做过
研究，而且康迪维似乎经常会记录下米开朗琪罗自己说过
的话，尽管有时他的记录有误。在他们的作品中没有艺术
作品的插图，所以瓦萨里和康迪维不得不精确地描述作品
，以便读者能够想象那些作品的样子。这些作者记录下了
他们自己的观赏体验，并鼓励读者以若干特定方式观赏米
开朗琪罗的作品。同样，这些作品可以在不同的版本中找
到，而且具体的细部也可以轻松地被发现。

《谁在观看米开朗琪罗》（Michelangelo and the viewers in his time）是英国瑞安可信出版社“文艺复兴巨匠”系列中的重磅之作。作者伯纳丁·巴恩斯（Bernadine Barnes）是来自常春藤名校、“南哈佛”维克森林大学文艺复兴艺术史教授，她基于数十年的研究，贡献出一本基于艺术史视角的深入浅出的小传。本书视角细腻精巧，以米开朗琪罗的艺术生涯为主线，讲述了他的恩师——基尔兰达约、他的赞助者——教皇尤里乌斯二世、教皇保罗三世、美第奇家族以及他的“情人”等与他同时期的“观众”对他创作历程的影响，将读者带回了文艺复兴时期的佛罗伦萨、罗马。

现如今，摄像、印刷技术以及互联网服务的普及和升
级，大大拓展了我们现代人的视野。过去，若想观赏某位
文艺复兴时期的大师作品，也只能远赴异国他乡的博物馆
一宽真容，或者也要等名作的全球巡展光临自己的城市，
才能一饱眼福。但近年来，各种豪华的艺术作品画册，还
有各大知名博物馆、艺术馆的“资源上网”计划，使我们
足不出户，就能一睹世界各地名家的艺术作品。不仅如此
，在高清摄像机的帮助下，我们甚至可以无限通近作品的
细部，近距离地比对。就连建筑和雕塑作品等也能借助虚
拟现实技术，达到一定程度的临场观看体验。无疑，本书
主人公米开朗琪罗的作品也会受到如此高规格的待遇。
即使我们借助互联网和画册所看到的，可能比现场观
看真迹之时还要“事无巨细”，但我们现代观众的单纯视
觉欣赏，仍旧会遗漏太多信息。正如本书作者提示我们的
，在15世纪的意大利，艺术家是为观众服务的，无法想象
那时的艺术家是为了表达自己的想法和理念而创作。如此
一来，米开朗琪罗的作品，就不能单纯地被理解为可以随
意跨越时空，被所有人轻易理解的客体。它们本身都带着
特定的历史痕迹，与特定的环境、人物有着理念、情感乃
至空间结构上的关联。如果想要真正理解作品的含义，或
者想要适近创作者所想表达的观念，首先要做的就是确定
那些作品的目标受众到底是谁。
最初，这位伟大的艺术家刚刚到工作室里当学徒，对
于自己的观众是谁还一无所知。但很明显，这位颇有想法
的年轻人并不满足于创作一些定制的、模式化的作品。或
许是命运的垂青，他与美第奇家族不期而遇，也许就是这
段经历，基本确定了他的观众群。在美第奇家族的生活学
习经历，影响了这位艺术家此后的创作风格，也让他了解
到好的赞助人或者说观众应当是如何的。此后他“行云流
水”般接受了若干奠定了他今后艺术地位的创作委托。这
些创作都有非常特定的观众，而理解这些观众，我们才能
理解作品的那些技法、结构、叙事，以及部分作品所处的
空间位置。
除了为诸如尤利乌斯二世、保罗三世，以及教会创作
的公共作品（当然，在当时所谓的公共作品也不是我们今
天理解的那般公开）外，还有针对私人家族或朋友，甚至
为自己创作的作品。作者通过对前一类创作的研究，展示
了米开朗琪罗的宏大视野，而通过后一类创作的研究，米
开朗琪罗柔软且隐晦的内心情感世界也得到了呈现。
谁在观看米开朗琪罗的作品？这是本书作者试图着手
解决的主要问题。作者并不过多着墨于那些令人津津乐道
的风流韵事或红颜知己，也无意深入艺术家与权势人物和
家庭的利益纠葛，而是牢牢把握住观看者与创作者之间的
互动，辅之以时间顺序，展示了米开朗琪罗及其作品不同
方面的内涵。这也是本书不同于以往写作米开朗琪罗及其
作品著作的地方。
译者过去阅读艺术类画册，或参观艺术馆、博物馆，
只是粗略了解是谁、什么时期创作了什么样的作品，又或
者简单了解一下创作流派或创作技法，对艺术家的创作意
图关注较少，更不会在意作品的观众在当时当地的身份，
对于一些雕塑作品也很难退一步想象当时被放置或应当被
放置的空间结构。也因此，在观赏文艺复兴时期作品时，
总有不明所以的困惑。以个人美感来观看作品，似乎掌握
了很多知识点，但缺乏对艺术家内心目的和动机的体察和
理解。相信不少读者也和我有同样的经历乃至困惑。
译罢此书，确实解开了我的许多困惑，也让我对米开
朗琪罗的艺术世界有了更立体的理解。更为关键的是，当
了解了作品的目标观众后，便能进一步以艺术家的情感，
去理解作品本身。
尤其有趣的是本书第6章“爱情、欲望与政治：为私人
观众的创作”。在一些情况下，米开朗琪罗还会为一些特
别的朋友创作作品。这些作品展示了来自受赠者或作者的
感情，而且通常是展示了两者的感情。无论是色情的、政
治的还是宗教的，这些作品往往被视为颠覆性的陈述，它
们的意义被隐藏起来，以防止不必要的眼睛完全理解了这
些作品想要传递的信息。而经过作者的讲述，我们可以根
据艺术家与特定观众的关系，破译作品中蕴藏的密语。再
如最后一章，讲述米开朗琪罗在他生命的最后几年时间里
，远离了赞助人和观众。他最后的雕塑是为自己的陵墓创
作的；他后期的许多素描都是为他自己画的。这些作品展
示了对石料不断的切割或是对线条的重复描绘，仿佛这位
艺术家仍一直在寻找从未出现过的东西。
从最初寻找观众，到最后远离观众，为自己创作。米
开朗琪罗的创作生涯始终离不开特定的观众，离不开他们
的观看和欣赏甚或赞叹。作为当代人，我们当然不是米开
朗琪罗心中的观众群，然而我们却不得不成为他的观众。
如此一来，我们与这位艺术家之间便有着天然的隔阂，一
方面是不同文化之间理解对话的障碍，另一方面也是沧海
桑田之后无可避免的动机、细节、情感等的遗失。而此书
正是弥补这一隔阂的佳作之一。
本书作者伯纳丁·巴恩斯是专职教授

第1章 寻找观众的艺术家
在15世纪的意大利，艺术家是为观众工作的。在当时，艺术家像今天那样为了表达自己的想法和理念而创作几乎是不可想象的。大多数作品都是因委托而创作的，而工作室里的更多作品的市场都很固定——一件精心制作的耶稣受难像或表现圣母与圣婴的油画总能找到买主。米开朗琪罗的艺术生涯始于一间工作室，这间工作室特别擅长迎合顾客的需要。1488年，米开朗琪罗的父亲签署了一份协议，13岁的他被安排到基尔兰达约（Ghirlandaio）的工作室里做学徒；而另外一份文档则显示，他至少在此前一年就已经在这间工作室工作了。当时，基尔兰达约的工作室是佛罗伦萨最活跃的；祭坛装饰画、肖像画和壁画都是由多梅尼科（Domenico）和达维德（Davide）两兄弟还有他们的大型工作室制作的，他们的效率很高而且产量很大。最著名的一些作品是受佛罗伦萨一些最有声望的家族委托、创作于小礼拜堂的那些装饰壁画。那些教堂中的画则服务更大的社区，为重要的宗教叙事赋予视觉形式，如此一来，普通的基督徒就能理解并记住那些宗教故事。而小礼拜堂的那些画同样是服务于那些发出委托的家族的：这些画彰显了家族的地位，因为它们是家族品位和财富的象征，而且它们也成了埋葬在那里的已故家族成员的永久纪念。基尔兰达约的工作室专门制作一种类型的绘画，这种绘画用一种最直接的方式表达了对赞助人的感激之情：描绘家族成员和他们的政治盟友，并让他们在画中扮演神圣情节中的配角。
通常意义上，米开朗琪罗被看作是一位完全否定多梅尼科·基尔兰达约风格的最杰出的学徒；甚至可以说是米开朗琪罗自己创造了这样的印象，因为在他生命的晚期，他就让他的传记作家阿斯卡尼奥·康迪维陈述说基尔兰达约对他根本没有任何帮助。基尔兰达约单调乏味，是一位平凡的老师傅，而这与米开朗琪罗那极具创造力且充满活力的年轻天才形象形成对比。但基尔兰达约确实教会了他一些东西。毫无疑问，米开朗琪罗学会了创作板面油画和壁画所需的技术技能。他可能还从基尔兰达约那里学习了一些色彩知识，因为基尔兰达约创作的壁画色泽明亮、多彩缤纷，使得它们能够在光线较暗的小礼拜堂内也清晰可辨。当大约20年后米开朗琪罗颇有些意外地被委托去为西斯廷礼拜堂创作天顶画时，这些技巧就有了用武之地。
我们可以从米开朗琪罗的早期素描中看到他从基尔兰达约那里学到的一些东西。那些幸存下来的素描通常只展示了一到两个来源于乔托（Giotto）或马萨乔（Masaccio）壁画上的人物，这些人物体型雕肿，袍子上有深深的褶皱（图2）。在文艺复兴时期的工作室里，模仿是很常见的做法。一位年轻的艺术家会首先向其他大师学习；只有当这名学徒吸收了前人风格的最好之处后，他才会开始发展属于自己的风格。在米开朗琪罗的存世之作中，尽管没有一幅素描与基尔兰达约的项目有关，但其中表现出的技术技巧仍在很大程度上要归功于基尔兰达约。这些都是精心创作的、精美的钢笔画，层层的交叉影线创造出了微妙的明暗变化。有些是用不同颜色的墨水完成的，或用留白强调以营造出更强烈的色彩效果。基尔兰达约就在他自己的钢笔人物画习作中使用了层层的交叉影线，尽管这些线条不太紧凑且更少受控制。当基尔兰达约想要表现落在布料褶皱上的光线时，他经常会在亚麻布或纸上使用水洗法（一种近似于油画的技巧），或在染色纸上使用粉笔。米开朗琪罗早期素描的尺寸和聚焦特性与基尔兰达约的布料褶皱习作非常接近，但米开朗琪罗一直依赖钢笔。也许他一直都在试图超越基尔兰达约的笔法，但可能还有另一个灵感来源。米开朗琪罗那微妙的交叉影线之网也许是受到了版画的启发，如马丁·施恩告尔（Martin Schongauer）创作的《圣安东尼的诱惑》（Temptation of St.Anthony）,这幅画是由米开朗琪罗的朋友弗朗西斯科·格拉纳齐（Francesco Granacci）带给他的。瓦萨里说他先是用笔把版画复制下来，然后在板子上涂上彩色颜料。
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