《孤绝花》是杨典关于一些旧版绝版书的评论随笔，分为残卷、闲笔、香艳、异书、孤史五个部分。作者杨典博览群书，尤爱偏门别类，这些书评文字或从书本渊源谈起，或谈作者逸事，博引古今中外奇闻杂谈，一览这些书海遗珍的故事。
书中所谈，不论是从鲁迅手抄《嵇康集》、“华盖天下涂鸦者，至今无人能出其右”的画僧八大山人的诗抄，到以身体毛发指甲来谈论中国迷信史和巫术文化的《发须爪》，再到暗含古人对尸体的癖好、对死亡的迷恋的《无冤录校注》这些中国典籍，还是西方文明史上充满瘟疫、性与宗教禁忌的全译本《十日谈》、纪德用灵魂赞颂美少年的狂热笔记《地上的粮食》、古史旧图癖患者的福利之书米舒林编《古代世界史》（插图本）……林林总总，文字间无不散漫着一种荒诞派的气味、后现代的迷雾或一种久违了的古意。

杨典（1972- ）1972年生于重庆，1985年定居北京。出身音乐世家，自幼随父学习音乐 。自1988年16岁起始陆续开始发表作品，涉及散文随笔、小说、戏剧、书评、宗教哲学、诗歌、影视剧本等各类体裁。古琴师从中国音乐学院教授，虞山派泰斗吴文光先生。
已出版作品 ：
《狂禅：“无门关”镜诠》（2004）
《鬼斧集：异端小说、颓废故事与古史传奇》（2010）
古琴演奏专辑（双CD）
《移灯就坐》（2010）
《琴殉I：隐几长啸录》（2010）
《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》（2012）
《随身卷子：百纳本笔记野史、诗、念头与妖灯鬼火录》（2013）
《琴殉II：弹琴、吟诗与种菜》（2014）
《女史：一部诗意的女性博物志》（2015）等。

引：在一朵花中读书
残卷
清狂与境界
哭之笑之
楚狂
怀古与麻醉
圣代无隐者
“走马”
文妖残卷
长恨
舌战主义者剪影
导师手册
闲笔
腐儒之美
“花不可以无蝶”
人：作家的谎言
人性山水图
日损
人非人
“笑圣”之书
魔性
死亡之诗
香艳
千年一别须臾
“鬼圣”手记
“上邪”
叛逆的美卷
英雄总是痴情人
“断袖”与美少年笔记
无声瀑布
殉
无穷动
异书
毛将焉附？
中世纪非正常死亡全书
“水浒”的前身与异形
地下室情绪
事事幽
中古间谍论
花瓣，碎金与乱码
“影子不是真相”
见小曰明
桃花与鬼
孤史
兴灭国
大自然与战争的“旧约”
“神粮”
丹青与尺牍
古史旧图癖
领袖如花
莽终古
从晚清到2532年的迷惑
先秦的黑色基督
大复仇对话录

拙著《孤绝花》是2007年出版的一本书评随笔集
，距今已十多年了。其中很多书评的写作时间则更早
。我们读书最用心之时，往往是过去住在斗室里的岁
月，或少年时代最孤寂的某些时刻。譬如八十年代，
那时藏书有限，或借或买，但每一本都算是认真研读
。如今则不同，书籍的获取太简单了，各类出版物堆
积如山。别说普通人，即便作家们的藏书也更多像是
一种对“文化景观”的需要，而非寻求冲决网罗的思
想。皓首穷经的学者读书，也类似一种信息积累，离
汉语传统所谓的“行”与“思”之期望却仿佛隔了更
远的一层。总体而言，阅读的意义已今非昔比。带来
这种变化的社会原因、环境压力乃至年龄与心态的落
差等，毋庸我赘言，每个人心里都清楚。熟悉古籍的
读者都知道，中国古人的写作与近现代以后西学东渐
式的汉语写作，其立意与愿景皆迥异。中国古人并不
太关心“文学”，而更关心为文学背后那个人的具体
所作所为。文学只是他们在不得已、不得志或不得不
言说时的语言救赎。世问的写作也更像是误入丛林，
以危险的词语为生命代步。无论诗、小说、随笔或任
何文史哲之典籍，都如在絮叨自身对所处之大时间的
恐惧感，或孤立无援中的紧迫感。存在本身已是多么
惊险，令吾辈随时如履薄冰。而如今，这种紧迫感却
仅仅淡化为对文字本身的信息需求。写作仿佛把一切
文学从本质上都变成了“老婆心切”。过去，写作不
够独立，它只是行动或兴观群怨之前的激烈，失败悲
恸之后的遗憾，乃至一场足够荒谬的梦境。现在，那
种本应该通过阅读走向文以载道、述而不作、明理言
志或形劳天下等士人之理想，已完全变成一个泡影。
现代人的写作消解了古人对伟大的道的焦虑，仅仅化
为某种知识与品格，或是顾亭林所言的那种“无足观
”的文人。当文学完全独立于文字图书之内，这是汉
语的不幸还是万幸，是新的自由还是新的局限，或许
怎么说都无妨。犹记明人袁宏道云：“山有色，岚是
也；水有文，波是也；学道有致，韵是也。山无岚则
枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。”文学即
事实的色相，亦如波澜之于大海，有时候是真相，同
时又是假相。而学文如学道，那奇怪的韵是什么，无
法以今日直白之语做过度诠释。好在这些书评，当年
不求甚解的粗浅之语，皆以“文饭小品”之气息来谈
所读闲书，也算是一场人间清欢之韵。宽容的读者更
不必介意于所谈之书的内容。
另，当年所涉及的很多“绝版”旧书，后来也有
不少再版过。除过去偶有—二大意处，趁这次再版作
了修订外，总体上之良莠任性，皆立此存照，只当是
往昔生活与天真的痕迹，不再改了。在此特别说明。
2018年5月作者于戊戌初夏草就

杨典是个杂家，亦属异类，好读古代狂人逸士之书，且笔端常含狷狂之气。《孤绝花》作为一本谈书之书，一扫那些平淡而又友好地介绍书之深意的评论文字，它焦虑、琐碎而充满情绪，有咒骂也有调侃，有疾病也有疯癫，有鬼话也有严谨，有少年心事也有老来感悟……它不是学院派的研究，而更多是一种野生的理想。
无论是《孤绝花》所谈之书，还是由此博引开的其他无限的书，诚如作者所言：“一本真正的好书，应该是有扫荡性的，要扫荡的是只看杂志的读者，只看好莱坞电影的观众，还有那些后工业症患者、商业偏瘫、金钱麻风病人、办公室里发霉的文件、泼皮无赖的文化理想或糜烂在社会新闻里的段子。”

清狂与境界
正如博尔赫斯所说的，在“世界的图书馆”里，犹如恒河沙数一般封存着亿万神秘的旧书。它们可能随着时间的流逝而隐没，却从不消失。书是什么?它其实不是神话故事，不是数字符号，不是几何、历史与图画，不是英雄的谎言或美人的传说，也不是乐谱、医书或动植物标本，它甚至不是学问……我想，全世界的书，就是一本书：人的幻想。
一部分幻想是为了肉身，即科学；另一部分是为了灵魂，即艺术。
书，作为原子的存在，把人与一般动物分开。因为动物也有语言，但只有人才有文字、数学与图画——并将其记录为整个文明。
我手里这本线装的鲁迅手抄本《嵇康集》，是某图书馆的一本散落的旧书，一册尘封了多年的“幻想”。
一个少年时代的密友偶得之后，知我爱书，于是转赠与我。
据周作人在回忆录《年少沧桑》中记述，周氏兄弟俩小时候都喜欢抄古书，一是为了练字，一是为了文学本身。鲁迅是一个有着极端叛逆精神的文人，悲愤在心，长恨去国，但在童年时代却也迷恋旧书之美。在绍兴黄昏的石桥、流水与百草园边，在晚清江南的一个个雨夜，他们从《康熙字典》《茶经》一直抄到《唐诗叩弹集》《说郛》……都是大册页的，后来却在生活中散失了。
我一直觉得，在鲁迅的骨髓与血液里，他仍然是一个传统的帝国少年，一个倾心于古籍善本之幽美、朴素的旧式书生。只是时代改变了他。
谁都知道，鲁迅是“嵇康迷”。因为时代，也因为他的个性，他十分景仰魏晋时期竹林中那些愤世的狂人。嵇康是一个颓废的英雄，由于吸食“五石散”，他形体扭曲，萎靡枯槁，所谓“土木形骸”，还要弹琴打铁搞政变。他集隐士与烈士于一身的壮丽生涯、喋血法场的殉道精神，以及《晋书》中关于“广陵散”的古琴传说，自然很能引起鲁迅的同感。因为鲁迅明白，有时候颓废与愤怒，其实是一码子事。愤怒而不得志者，大多走向颓废。于是，1913年至1924年，鲁迅博采群籍，用小楷抄写，收集，编订了一本最完善的《嵇康集》。那之前，再也没有比他这本更完善的嵇康全集了。
正文第一页，还盖了一枚朱红色的鲁迅书印：“会稽周氏”。
在书的每一页，鲁迅都有详细的眉批、校注，以及朱笔的编码注释。虽略有涂抹修改，但红与黑两种笔墨交相辉映，形成极其皎洁的反差。
然而，此书在鲁迅生前从来没有机会出版过，他终生引以为憾。
1956年，为了纪念鲁迅逝世二十周年，文学古籍刊行社出版了此书，当时只印了两千册，“文革”后，能残存下的大约更是凤毛麟角了。
俄罗斯作家帕斯捷尔纳克曾云：“每本书出现后，就有了它自己的命运……书籍越是被翻得发黑，就越有它自己的魅力。”
如我这本书就已经很旧了。由于图书馆的潮湿，整本书的下半部分还呈现出一片水渍，看上去犹如画在每一页的写意山水。书页残破的边缘、磨损的书角，让人想起一朵层层枯萎的牡丹花；绸缎的蓝封面与后来装订上去的棉线，使它看上去几乎不像书了，更像是一块时间的补丁。
但正是这种破与旧，让它显得如此的绚丽。
读此书，很明显地感觉到鲁迅其实是一个内心极端矛盾的人。
他在时代的狂飙下反抗着传统带来的压抑，却又不时地醉心于古代一些接近他性情的东西。中国自古就有一种被称为“狂生”的人，譬如阮咸、刘伶、刘叉、徐文长、李贽、金圣叹、龚自珍之流。他们藐视权力、世俗与礼教，行为叛逆而血性清狂，如果天下太平，他们就烂醉烟花；如果天下有乱，他们就会像基督教中那些疯狂的先知一样，挺身而出为人性的自由说话。
鲁迅就是一个“狂生”，而嵇康则是“狂生”的老祖宗之一。
鲁迅本是个大忙人，而他在繁忙的叛逆生命中，竟然能潜心十多年，一个字一个字地抄写整理一部古书——这说明他骨子里还是一个恋旧的文人。二十世纪初，意大利艺术流派“未来主义”出现时，曾写出《宣言》号召全世界的艺术家、诗人与文学家行动起来，把博物馆和图书馆都一把火烧掉，以便重新创造一切。鲁迅当时是受到过未来主义思潮影响的。我想，鲁迅乃至嵇康这种人，本都是某种“未来主义者”。
但鲁迅为什么还要抄古书?嵇康为什么还要弹古琴?
因为物质的“旧传统”可毁灭，而精神的“旧传统”却无法毁灭。因为“传统”这个词语有时候并不是指历史文化，而是指血统文化。也就是说：只要你是这个民族的人，有些东西你生来就是如此，是改变不了的。在一切血统的审美倾向里，其实没有了古代，也没有了西方与未来，只有一个自由的态度——那也就是所有中国文人永远都无法叛逆的艺术定理：境界。P7-11