迈克尔·奥利弗，(Michael Oliver，1937--2002)是一位著名的作家和广播员，他为BBC广播三频道撰写和编辑了数百部关于音乐的纪录片和节目，并为《留声机》以及其他杂志写作专栏二十多年。

前言
第一章
曾几何时……1913—1930
第二章
他自己的小径1930-一1934
第三章
声誉日隆1934—1939
第四章
欧洲过去时1939—1942
第五章
我土生土长，扎根于此1942—1945
第六章
太多的成功1945—1951
第七章
大车1952—1960
第八章
我的主题是战争1961—1971
第九章
阿申巴赫197l一1976
作品分类列表
拓展阅读
唱片精选
索引

艾迪斯·布里顿在儿子五岁时为他上了第一堂钢琴课，而他几乎立刻就开始“作曲”了。一开始，他只是在纸上把音符连成图案，但当母亲把记谱法的元素一一教授以后，他很快就开始了真正的作曲，创作了“一部大约二十秒的复杂音诗，灵感来自于我家庭生活中的大事件，例如我父亲启程去伦敦”。这部早期作品有着“简洁”的标题：“你不我爸爸今天要去伦敦吗?”直到晚年，布里顿依然常常犯一些类似的拼写错误。他还写剧本，有些带有音乐，由他自己和朋友以及姐姐贝丝一起演出。搞这些儿童剧都是孩子的保姆想出来的点子，但父母倒是都很支持——罗伯特·布里顿还会戴上领带和高帽子，一本正经地坐在“观众席”里。
布里顿在钢琴上进步迅速，到七岁时，母亲就觉得自己所能给予的指导已经不够了。新钢琴教师是艾瑟尔·阿斯托小姐，这位小姐与她的姊妹一起在萨塞尔姆办了一所“预一预备学校”[pre- preparatory]，布里顿被送进这所学校。他很快就拥有了足够的技术来为母亲伴奏，或者一起演奏双钢琴(据大姐芭芭拉回忆，“大部分是瓦格纳，有时也有贝多芬”)。十岁时，他埋头于写歌曲，许多歌就是为艾迪斯·布里顿的声音而写。此时，布里顿进入了索斯寄宿[south Lodge]预备学校(和萨塞尔姆一样离布里顿的家不远)并开始学习中提琴。
中提琴是弦乐四重奏和乐队弦乐声部的中心。除非作曲家有特殊用法，一般来说，中提琴的声音并不引人注目，但是它对于音乐织体的完整丰富性却至关重要。能演奏中提琴对任何作曲家来说都非常有价值，但当布里顿开始学习这件乐器时，他却没有任何机会在乐队或小重奏组里演奏(因为在预科学校里没有音乐活动)，而中提琴的独奏曲目又非常少。当时他热衷于收集缩印乐谱，早年绝大部分与伟大音乐作品的接触都是通过阅读这些乐谱，在钢琴上摸索，也许还会演奏一些中提琴声部的音乐，看看作曲家们是如何运用弦乐器的。他很快就开始为弦乐写作，并涉足更具野心的规模：一部清唱剧《萨缪尔》，谱子有十九页，另外还为钢琴写了一首《幻想奏鸣曲》，有七页乐谱。布里顿对部分早期作品保持着喜爱，例如为朗费罗的诗《留神!》所作的配乐。从他十岁至十二岁间写的一组《圆舞曲》中，已经能充分发觉其流畅的旋律天赋，后来，他又两次重新拾起这组作品：第一次是在二十岁时，他把圆舞曲打趣般地用进了他的《简易交响曲》里(这首作品题献给了他的中提琴老师奥德蕾·阿尔斯顿)；后一次是在他五十多岁时，重新改写了其中五首圆舞曲，发挥了音乐中早熟的优雅与机智。
他非凡的天赋很早便显露无疑，母亲也对他抱有期待。她喜欢谈论“3B”(巴赫、贝多芬和勃拉姆斯)，还预言儿子会成为第四个“B”。十三岁时，他已经通过了联合委员会钢琴七级的考试，还写了很多作品。父亲一定将其中的一首序曲寄给了BBc，想得到对方的评论意见；而母亲则试图从伦敦圣保罗教堂的管风琴师那里得到建议。家中成立了一个“家庭协商会”来决定是否将他送往伦敦学习音乐。协商的结果是决定先不急于行动，而是让孩子尽可能接受普通教育(也就是说进入公立学校)，同时为音乐学习创造特殊条件。
尽管他在音乐方面天赋显著，并且还非常热衷于投身音乐(在念预备学校期间，他每天都坚持早早起床，赶在学校开课前挤出一个小时左右的时间来作曲或者练习钢琴)，但这个决定依然是明智的：把一个十三岁的男孩送到伦敦学习音乐，这样的计划几乎没有可操作性。更何况他新近找到一位作曲老师：弗兰克·布里奇，1920年代，在伦敦不可能遇到比他更有启发性，同时更少狭隘保守的老师。
童年的布里顿几乎没有机会听管弦乐。父亲因为害怕家里原本的音乐生活遭到破坏，所以并没有在房间里添置一台留声机或收音机。尽管当地音响店的老板看上去并不反感布里顿在店里只听不买，但罗伯特·布里顿最终还是买了一台收音机。然而，他的儿子并没有多少时间来听它，因为在学校的时间(布里顿是个走读生，但学校时间表看上去是专为寄宿生设计的)是上午七点半至晚上八点半。是布里顿的中提琴老师奥德蕾·阿尔斯顿带领学生领略到了真正专业的音乐演奏，那是在1924年10月，他们前往诺维奇音乐节，在那里听到了弗兰克·布里奇指挥演奏他本人的乐队作品《海》，据布里顿后来回忆，那使他“大吃一惊”。《海》是英国晚期浪漫主义的典范杰作，有着丰富而精致的配器，创作于十多年之前。在1927年下一届诺维奇音乐节上，他又听到了布里奇晚期风格的作品，那是他的《进入春天》的首演，同样由作曲家本人指挥，同样留给布里顿深刻的印象。
弗兰克·布里奇是他那一代人中，才华最全面的音乐家之一。作为勃拉姆斯派作曲家查尔斯·斯坦福爵士的学生，他最初是一名保守者，所创作的那些技术精湛的早期歌曲和室内乐很快就得到了传播。与此同时，他还致力于演奏室内乐(他作为中提琴家的声誉很大，因而，当约阿希姆四重奏组的中提琴成员生病退出之后，他就获得了这个位置)和指挥乐队。在科文特花园、亨利．伍德

《二十世纪作曲家系列》图书是二十世纪作曲家系列的传记类作品，引进自英国费顿出版公司，共12本图书，包括美国先锋派作曲家、披头士乐队、本杰明·布里顿、加布里埃·福雷、欣德米特，哈特曼和亨策、爵士豪杰、极简主义作曲家、波兰复兴主义作曲家、弗朗西斯·普朗克、阿尔弗雷德·施尼特克、让·西贝柳斯和克劳德·德彪西。与绝大多数的作曲家、音乐家传记不同，本系列图书的作者大都并非从事音乐研究的学者，除了一两位职业乐评人之外，其余大部分作者都是活跃在传媒领域的媒体人，如制片人、导演、杂志策划等，他们对这些二十世纪作曲大师的分析来源于他们对二十世纪这个在音乐断代中与众不同的时代的独特感悟。他们的叙事材料丰富精彩，他们的语言既易于接受又经得起品味推敲，他们多彩的诠释本身也是关于二十世纪音乐家接受反馈的独特景观。
迈克尔·奥利弗著的《本杰明·布里顿(原版引进)》是其中一本。

1976年12月4日，本杰明·布里顿去世，两天后
的《泰晤士报》在讣文中称他为“第一位无论国内国
外，都同样俘获并持续吸引着音乐家和听众关注的英
国作曲家”。其中的原因之一是他绝非与世隔绝，比
之他的大部分前辈和同辈英国作曲家，他都更加明确
地领会到欧洲大陆的音乐动向。对于那些作曲家中的
部分人来说，布里顿的普世主义和纯粹技巧上的夺目
光彩相结合，其结果似乎有些华而不实；尽管年纪轻
轻便获得了名誉和成功，但多年以来，对于布里顿仅
仅依靠小聪明取胜，并且用纯熟技术代替更加实在的
音乐品质的指责却从未停歇。另一方面，对于大部分
后辈作曲家来说，他又是一个保守派的典型代表，在
着迷于韦伯恩、梅两安、布列兹、斯托克豪森和凯奇
的一辈人看来，他顶多只是可有可无的摆设。于是，
布里顿既没有学生，对这批后辈也影响甚微——“布
里顿学派”从未出现过。
因而，我们也许会将他视为一个孤立的人物，与
今天的这一代作曲家也鲜有关联。但事实并非如此。
在另一则讣文中，比布里顿年轻三十岁的杰出作曲家
罗宾·霍洛威承认，在很年轻的时候，他曾“学着傲
慢地”对待布里顿的音乐，随后，他又动情地写到自
己渐渐地认识到了“对这样一个作曲家”的亏欠，“
他强有力的个人成就……直接与总体上的音乐危机有
关——一方面追求极限，一方面内核空虚”。
他并不想把布里顿的风格归入“中间派”，而是
认为他没有创建任何让别人来效仿的技法或“主义”
，但对于自己面对的问题，他的解决方式所包含的严
谨性，在其他作曲家面对他们自己的问题时，具有很
大的吸引力并从中获得帮助。他有力地开创了英语歌
剧和英语歌曲的新局面，实际上在《彼得·格莱姆斯
》和《小夜曲》之前，几乎没有什么成功的英语歌剧
或英语歌曲供他参考。其清晰、经济和简洁性(霍洛
威称之为“空寂感”[emptiness])在诸如《螺丝在拧
紧》和《第三弦乐四重奏》这样的杰作中得到了鲜明
体现，而在他的那些为孩子们充满乐趣的音乐实践而
创作的作品中，这些特质同样有所体现。这一切都非
常个性化，无人能够模仿，但是，许多年轻的作曲家
，尽管他们的音乐听上去和布里顿完全不同，但却明
显地从他的实例中获益。
我与布里顿共存于世有三十九年时光，尽管几乎
没有参加过他那些作品的世界首演——通常都在奥尔
德堡——但我是许多次伦敦首演的听众，那一般都在
世界首演之后不久。1954年10月，《螺丝在拧紧》的
伦敦首演是我一生中最难忘的演出。当时，门票已经
售罄，我不得不站在池座的边上，幕间休息时，我离
开观众席，预定了下一场演出的座位。当天很晚的时
候，我写下一篇日记，对这部歌剧中的全部十六场戏
逐一作了详细记录。有多少歌剧能在单次聆听后便让
人如此收获满满?这部作品技巧纯熟地将直接冲击力
和微妙的复杂性结合在一起，其复杂性很显然既是可
以被感知的，也是必要的。此前，这个少年听众已经
领教过一大批令他不得不接受的复杂音乐，这一发现
对他来说真是极其令人兴奋。
后来，就和罗宾·霍洛威一样，我开始“学着傲
慢地”对待布里顿的音乐，尤其是他的一些晚期作品
。我忙于探索那些让人费神去理解的复杂音乐，因而
，我几乎没有留意过布里顿最后一个时期的作品。对
于其中部分作品，我直到写作本书时，才作了细致的
研究，但我发现其体验几乎如同《螺丝在拧紧》的伦
敦首演那样引人人胜。布里顿有一批小作品，还有相
当数量的“应景之作”。但他的笔下几乎从没有——
如同一些音乐家所说的那样——“用左手写的作品”
(这意味着心不在焉，仅仅依靠作曲技法；而用右手
写则意味着“真正的”音乐)。直到生命的尾声，他
一直持续发展、精炼、深化着他的音乐语言。
直到二十几岁时，我都几乎毫不怀疑，布里顿是
最伟大的在世作曲家之一。在随后的很长一段时间里
，我又将他归入迷人的外围人物之列(外围是相对于
二十世纪音乐的主流而言)，与马蒂努、希曼诺夫斯
基、库特·魏尔和瓦雷兹同列。今天，我们不再倾向
于认为这个世纪的音乐发展有主流和外围之别，而是
更接近于一幅五花八门的地图(雅典并不靠近欧洲的
中心区域，但将雅典的历史、艺术和思想视为外围显
然是愚蠢的)，于是，布里顿作为一流作曲家的地位
越来越清晰。
写布里顿有两个难点。首先，他是一个同性恋者
，而在他生活的那个年代，同性恋在英国是非法的。
布里顿和他的爱人彼得·皮尔斯公开同居了三十多年
，但两人的亲密朋友和他们自己在提到这段关系时，
都保持审慎的态度。任何人都不愿意回忆这些话题，
直到二十世纪八九十年代，环境相对自由化，才有了
更多关于“同性恋解放”的讨论，电影和小说也开始
探讨社会的偏见和同性恋者的生存状态，去设想在
1967年法律放宽之前的年代里，围绕着同性恋者的那
种性渴望、批评和绝对的危险性。当时，新闻常常报
道对同性恋者的逮捕和羁押。虽然相对较少，但暴力
攻击(殴打同性恋者)、敲诈勒索和警察诱捕执法这样
的事件也会登上报纸版面。
布里顿还被青少年或是青春期男孩所吸引。他们
中的一些 人谈过与作曲家的关系，看来一切似乎都
并未越过亲切拥抱和偶尔亲吻的界限；当然，那时和
今天一样，这两种行为都可能被法律视为猥亵和性侵
。在这样的环境下，不难理解布里顿为何绝少谈论性
，即使对最亲密的伙伴也同样如此(当彼得·皮尔斯
被问及W．H.奥登和布里顿的关系时，他承认自己完
全不明内情)。这样的严守秘密导致了诸多流言蜚语
，其中的大部分显然是错误的，但在这种情况下，许
多流传甚广的风闻自然是既无法证明，也无法推翻。
我试图呈现真相，但在缺乏实证的情况下，我绝不会
臆造。
毫无疑问，布里顿在这些问题上的沉默，以及他
含蓄内向的个性特征，部分源于他体面的中产阶级出
身(他那个年代的英格兰中产家庭里有着大量的禁忌
话题)，部分来自个人的信念，他和许多音乐家一样
，都认为语言无法充分表达音乐的内涵。布里顿几乎
很少在信件中做自我剖析；当他们讨论他的音乐时，
他们使用的是纯粹实践性的术语。
他还是个工作格外努力的人。和许多比他高寿的
作曲家相比，他的作品目录甚至更长，此外，他还是
一个繁忙的演出者，作为钢琴家和指挥家登台表演，
在生命中的很长的一段时间里，他还担任一个重要艺
术节的艺术指导。他似乎有着这样的“职业道德”—
—不工作时就会烦闷和焦躁。他的假期也几乎总离不
开工作，尽管频繁地旅行，但旅行本身似乎从来不是
目的。这一切导致了从表面上看，他生命的后期显得
特别平淡，只是不间断的作曲和演出。简而言之，他
的工作就是他的生活，而其中的大部分工作都是一个
人在孤独中完成的；和朋友们在一起时，他从来不讨
论自己的音乐。他很少写节目单文稿，很少接受采访
，他唯一经过深思熟虑的美学申明是一本简短的小册
子。从贫乏的材料中总结出布里顿“一定有过”这样
或那样的想法，这是传记作者所必须抗拒的诱惑。然
而我相信，布里顿那脆弱的敏感、他对苦难的怜悯和
对残忍的愤怒、他对友情的馈赠、因天生的性取向而
承受的快乐和痛苦，这一切都在他的音乐中得到了表
现(而不是描绘)。他是这样一个作曲家，我们能够通
过聆听他的音乐而进一步了解他。
迈克尔·奥利弗
皮耶加罗／伦敦，1995年

本杰明·布里顿(1913--1976)是他那个时代最伟大的英国作曲家。他以《彼得·格莱姆斯》(1945年)在国际上大获成功，布里顿开创了英语歌剧的新局面，并成为电影和广播音乐的先驱。他的《战争安魂曲》的听众人数比二十世纪其他任何合唱作品都多。
然而，在布里顿一生的大部分时间里，英国评论家都认为他的音乐仅仅是“聪明”(clever)的表现，而他的一些主要作品的酋演也是灾难性的。布里顿是很多恶意八卦的话题，然而他的性取向和他的政治和社会信念直接或间接地激发了他的大部分艺术创作。在布里顿创作生涯的大部分时间里，他与男高音彼得·皮尔斯生活在一起，并与他有着独特的创作伙伴关系。
迈克尔·奥利弗著的《本杰明·布里顿(原版引进)》讨论了布里顿典型的英国风格和他的世界地位的矛盾，他的艺术冒险和他对音乐形式和传统的持续关注。