怀一主编的《画风(2010卷17)》放眼中国画坛，力推卓有成就的中青年画家。同时本书与艺术品市场息息相关，引导高品味的艺术欣赏。本书是一本专业的绘画艺术图书，内容涵盖美术理论、绘画评论、精品画作赏析等。图文相生，赏心悦目。

怀一主编的《画风(2010卷17)》内容涵盖：画风·观点、画风·析源、画风·视觉、画风·风月、画风·晶味、画风·万象、画风·经典、画风·清谈、画风·新画等板块。《画风(2010卷17)》还附录了画家作品及生活图片若干幅。

画风·观点

 风骨·风度

 古人论风骨·风度

 陈绶祥

 陈传席

 刘正成

 程大利

 曾翔

 李、永林

 武艺

 马骏

画风·视觉

 穿越东西

 张桂铭

画风·风月

 回望魏晋

 《世说新语》选录

 [南朝·宋]刘义庆

 酒赋

 [三国·魏]曹植

 酒德颂

 [西晋]刘伶

 与山巨源绝交书

 [三国·魏]嵇康

 琴曲二题

 易存国

 魏晋的服饰

 李洪权

 魏晋的玩具

 刘精诚

 魏晋风度及药石与春药及性之关系

 碧血汗青

 向秀《思旧赋》

 刘旺

画风·品味

 花鸟传神

 王和平

 花繁路重

 姚媛

 笔墨清凉

 马骏

 大河魂

 兰州画院美术作口"展上海展作品选

画风·万象

 尚扬

 伊瑞

 阿覃

画风·经典

 黄公望三题

 黄公望《溪山雨意图》真伪四本考

 徐邦达

 元黄予久的前期画

 谢稚柳

 富春山上的云

 沐斋

画风·清谈

 生命精神与画境

 朱良士心

编者（以下简称“编”）：请您简要介绍—下魏晋南北朝时期的艺术发展的时代特点。

陈绶祥（以下简称“陈”）：曹丕代汉之黄初元年至杨坚灭陈之祯明三年（220-589年）史称魏晋南北朝时期。这是中华文明史中继春秋战国以来最长久的一段政权分裂时期。在中国美术史上，还没有一个时代的美术像魏晋南北朝美术那样向后世展示了如此全面的文化特质，和如此众多的直指人生的艺术业绩。那些最能代表各类艺术中特点的风格、流派、品类，如后世所谓的画中之“疏密二体”、书中之“南帖北碑”、陶瓷中的“青白两系”、建筑中的“寺塔园亭”，亦莫不肇于魏晋南北朝时期或于此期中完全形成基本定制。目前已知的国内各主要石窟，包括饮誉世界的敦煌、麦积山、云冈、克孜尔、龙门等等，无一例外地开创于魏晋南北朝时期。尤其重要的是，中国书画的基础理论，也在这一时期中得以建树确立。“六法”、“九品”、“笔阵”、“书韵”、“神采”、“风骨”、“体性”、“悦情”，都在这一时期中得以精研熟虑，自立其说，且能进一步理归一统。这是魏晋南北朝各门类艺术发展中最重要且一贯的普遍特征，它们使“匠技”中的“意法”上升成为“艺文”中的“理趣”，使艺术进一步成为文化表率。

编：请您再谈谈“风骨”和“风度”在当时的表现。

陈：“风骨”主要指汉末建安年间以“三曹”和“建安t子”为主的诗文创作风尚；“风度”则是魏晋时期人物品藻所关注的焦点。因为政治、经济、社会生活及文化方面的原因，使得魏晋南北朝整个社会规范处于无规则、无常度的波动之中。当时的“九品中正制”是这一时期唯一恒常不废的制度，它是从“君”主的封建制度和“民”主的举荐制度到“文”主的科举制度的一个过渡，其核心乃是主张“惟才是用”。“惟才”的标准本身便直指人的智、识、性、能，“举才”的社会功利所带来的“重才情性貌”之时尚，实际上很快变成了一种社会认可的对人品格的判断，这才使“重人”的品评准则得以确立，导致以“才情性貌”之“魏晋风度”成为一个时代的审美准绳。现在我们一说起“魏晋风度”，人们都会自然想到“建安七子”、“竹林七贤”以及“二王”、“三谢”等一批人物的嘻笑怒骂、音容文辞、琴棋书画、饮食衣履，这些，正是他们“人生”的才情性貌所展示的“风骨”与“风度”。在汉家陵阙的雄朴与唐代菩萨的华腴之间，“魏晋风骨”中那回荡着的人生气韵，正是这个时代的最强音。

“神”、“骨”、“气”、“韵”，这些原出于天、地、人、物的认识在魏晋南北朝特别寄托于人品、人生的表征，在这个时代中由于书画的发展步入了美学的殿堂，以画理、画品的演绎，通过绘画特有的文化作用，使魏晋“人”的自觉得以升华和体现，也使得这个动荡社会与无常人生中发生的绘画艺术产生了不朽的永恒价值。

编：请谈一谈这一时期绘画、造像等具体文化、艺术方面的发展。

陈：魏晋时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。玄风、清谈从根本上说是一种“体言会性”的表象所掩盖下之“察名悟道”的过程，因而它对理念的发展与规律的揭示是必然的。魏晋绘画理论的形成及独立发展，正是得益于魏晋玄风、清谈在这些方面的理论成就。

绘画发展到魏晋时代，人生的自觉、玄学的理会、书韵的造就，以及绘画自身在形色状貌上的精研，促进了绘画艺术的分化。一方面，绘画“形色”审美功能上的发展促进了其“纹饰”的功能，并通过画工之力形成一种定制、定局；另一方面，绘画又从另一个新的角度借风骨的品评，清谈和书韵的流衍，突破了“图形”的局限，确立了从传神悟对到气韵生动的绘画主导观念的形成，确定了笔法在绘画中千古不移的原则和卷轴画的独立，从而使绘画步入图籍文化的最上层。当然，绘画最终的“文”化过程在魏晋只是一个开始，它们要到宋元之际才全面完成而使绘画受到上层文化的普遍青睐。然而，也正因其如此，其有关理论才会成为“文化理论”而具有普遍意义。这是魏晋绘画理论的特殊之处，也是魏晋绘画史文化价值之所在。也是在这个意义上，我们才好理解魏晋绘画其为文化表率的判断。“文心雕龙”四字可谓一语破的点出了魏晋文艺之精髓。魏晋绘画亦然，正是以时代特有的人心文性，将前代那种“人心营构之象”的定型化的艺术之“龙”，雕上文化之翼，点上人心之睛而使其“得意忘象”，破壁而飞。

佛教与多民族文化在美术中的充分反映，是魏晋南北朝美术的大问题。魏晋佛教中国化之必然，本质上的原因乃在于魏晋时代那“人”和“文”的自觉：“人”的自觉创造了对于佛教接纳亲和与改造的心理；“文”的自觉才可能完成佛经的转译、诠释和造像的华颜汉化一类外部形态的改造。只有这样，中华文化才有可能将佛教文化艺术形态“化”成一种民族文化的载体之后而被永久地接受，并使佛教能从以宗教为幌子的文化实质上和华图装銮的寓目会心中，去陶冶中华民族的心性，抚慰观者的人生。

曹不兴、顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等等魏晋美术家们所创造的那些众多的佛教美术作品，也在这个过程中具有了永恒的审美价值与世界性的意义，并同时因此而对它们的时代具有特殊的宗教意义与文化意义，最后足以代表时代特征与民族文化的个性特色。

在交融混杂的时代中，在“人”与“文”的自觉中，美术的变革是普遍存在的，这种变革使魏晋时代的美术像是中国美术史中的“蜂腰”或者“关节”，它对前汉后唐这两个时代艺术的总结和开拓起了转折与通筋舒络的作用，也以自己显著的成就丰富了中华美术，并对后世文化产生了巨大的直接影响，从而以自身多样纷繁、生动活泼而又统一的“魏晋风骨”，永远占据了中国美术史中特殊重要的一席。P10-11