“艺术不仅是有用的，而且它大概是除了面包之外唯一真正对我们所有人都有用的东西。”艾黎·福尔以优美流畅的文字向我们展现着人类的艺术成就。从旧石器时代到20世纪初期，时间跨越了三万年之久。这位法国人赠给每一位读者一条小船，以及一双船桨。顺着这条漫长的历史之流，我们沿路欣赏着太多的风景。与其说此书是一部艺术史名作，毋宁说是一部漫长的文化史巨著。

这个时期的艺术发展，法国独领风骚。艾利·福尔热忱地讲述着这个令法国人无比自豪的时期。随着德拉克洛瓦这头“浪漫主义狮子”的怒吼，浪漫主义席卷而来。库尔贝、杜米埃以及米勒的现实主义，卢梭、柯罗的乡间风景，全面地展现这个时代的社会环境。随着60年代印象主义登上法国画坛，莫奈、雷诺阿、毕沙罗……这些伟大的画家敏感地捕捉着光与瞬间的色彩。而塞尚、梵高、马蒂斯的艺术则更是突破了传统，为人类的艺术谱写了崭新的现代辉煌。

导言

浪漫主义和物质主义

 浪漫主义的源头

 创造真实的幻象

 超越浪漫主义

 古典派的尾声

 旅行中的田园诗

 理想主义和现实主义

 印象派的发端

 印象主义

 自然主义

 激昂的新生

现代艺术的开篇

 孤独的探索者

 跳跃、舞动的线条

 激情的探索时代

 各种风格的熔炼

 艺术的心脏

 未来之声

后记

浪漫主义的源头

翻开19世纪的史册，两种力量控制着世界——德国思想和法国大革命。除此之外的德联邦、俄国、英国、意大利、西班牙还都处于混乱、犹豫、自私、探索、萧条和半蒙昧的状态。在法国国内，大革命激烈的浪潮使得人民根本无暇去思考并看清现实。在此时的西方只存在一种思想，那便是康德的思想；只存在一种语言，那便是歌德的语言；只存在一种声音，那便是贝多芬的音乐，拉马克的声音淹没其中。只有一个人敢于反驳他们，拿破仑是唯一一个将远大理想中纷繁混乱的想象变为行动的人，他内心的思想才是他自己的主义，这种思想坚定到足以聚集起所有甘心听从他的心灵，思维敏捷迅速使他足以控制行军路线的连续性，协调庞大的队伍，在法国，在他身边，贝多芬虽然被激怒但仍欣赏他；歌德理解并同意他的理念；拜伦追随了他的思想；受伤的戈雅咬牙切齿地想要击败他。轰隆的雷声响了一个世纪，一小部分人得以紧密连接在了一起，切断了与中世纪的最后一点联系，将革命的思想融进了欧洲伟大悲观主义论者们的灵魂之中，夏多布里昂、司汤达、叔本华、德拉克洛瓦、瓦格纳、陀思妥耶夫斯基、尼采，出现了在基督神力之后又一个足以引导世界的力量。拿破仑的诗歌催动起了群众的热情，为19世纪定下了基调，如同抽空了人民的血液，为灵魂注入新的原始，好似一切都从他开始。

浪漫主义体现在它的文学素养上；它对卢梭、歌德、奥西昂风格诗歌的喜爱；对重新认识东方、埃及、印度、整个太阳王的迫切，它统治人民及其思想的冷酷野心就如同雕塑表面的明暗对比，它猛烈的激情随心所欲地征服着一切，它对死亡的理解让它只遵它自己的热情和命运的法则去生活，它激起了浪漫主义思想。母亲们咒骂着，但她们腹中的孩子却在浪漫主义出现时为之震动了，这些人即将成为这个时代法国的伟人们——柯罗、维尼、德拉克洛瓦、米什莱、巴尔扎克、雨果、柏辽兹、杜米埃——不能只是谈论艺术家，但在这样的人这样的艺术家之间还有谁是值得一提的呢？他们出生在1796年意大利伊利亚德战争时期，成长于拿破仑的鼎盛时期。

当这些伟人们成年时，卢梭的温情主义在整个文学领域已经成熟起来，夏多布里昂把中世纪的艺术、东方、绿色植物、家喻户晓的基督教和抽象的形而上学的苦恼融进了他的小说之中。混乱的色彩、杰出的人才、宗教主义的狂热浪潮都涌向了抛弃个体融人了天地万物与爱的永恒幻想和计量的激流的充满激情的道路上，以及对天主教的礼节和前一个世纪里不再具有重要性的抽象理性主义的形式和精神上的反抗。浪漫主义以比隐晦而缓慢的科学更迅猛的方式冲破了老旧宗教形式的束缚，用它充满激情的力量征服了土地、历史、光明和死亡。法国，循规蹈矩了两个世纪，一瞬间又重新变回了艺术家，冲破了陈旧的模式，狂热地奔向了拥有全新节奏的生活。它用前人在战争与自由中的努力填补了感知领域。法国的哲学性调查法，德国的形而上学分析法，在人类历史上最伟大的革命之后，行动的无力使人们深感失望。在对道德问题的漠视和数不尽的虚空的荣誉中，法国的思想淹没了整个世界，翻涌在任何一个角落。在无尽的陆地、天空、海洋之中，在从前和现今的所有的人类创造之中，在古老或遥远的太阳和雾的神话之中，在但丁的地狱中，在康德毫不留情的洞悉中，在莎士比亚迷人又悲伤的无限幻想中。塞巴斯蒂安·巴赫、莫扎特、格鲁克和贝多芬，他们将智慧的狂热、心灵的悲歌这些混乱模糊却生动的元素带入对存在的茫然之中。

绘画成为了艺术家钟情的表达方式，它凭借色彩的表现力、光线的明暗渐变、线条勾画等丰富的表现形式将情感呈现出来，用从深渊到峰顶般无限的从暗到明的选择去表现鲜明的立体感。声音和色彩的感官在这里融合，狂风暴雨般激起了韵律的微妙触感，让人仿佛可以感受到那些嘶喊、呻吟、愤怒的吼叫和快感的喘息，就如同看见了一幢幢雄伟的建筑物平地而起，大海起起伏伏交响乐般的魅力，催得人闭上了双眼。在这个时代里，一些诗人将是画家，世界的每一寸土地都出现，到充斥，最终疯狂于雨果和波德莱尔的作品之中，所有这些用材料色彩构成的灼热思想都在血脉贲张地用血液去渲染，去倾吐他们的心声。在柏辽兹的音乐中自然就如同一幅画卷，线条在其上交错着它们的火焰，如同蛇般爬行，留下火的印迹。在法国，绘画被不间断地悉心传承了三百年；德国从未有人真心喜爱过这种艺术，两个世纪以来都未曾重视过它，它在意大利一文不值，在西班牙也只能看到一丝光明。大卫取得了成果。当学院派还在为缓行了两代人的缺乏独立精神的异常软弱而洋洋得意时，德拉克洛瓦的结构从多个方面冲破了限制，用上百种方式去保持燃烧的肌肉和狂热的行动。之后安格尔将之纯洁化，使其真实起来，用它去诠释具体的主题，直到库尔贝控制了绘画。雕塑家吕德自学了裸体解剖学，用像扎于土里的橡木树干一样的支架使雕塑保持平衡，通过石头表达他那虽然空洞但却鲜活的民主主义热情，让城市的最深处也为之颤动。在席里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》、杜米埃早期的模板油画中都可以找到一些明显的痕迹，将他们的思想会聚于雕塑中肌肉与骨骼的凹凸起伏中。格罗把这种风格运用于他的行军题材的画作之中，结构严谨但呆板僵硬，一成不变，同熄灭的战火一同消逝。

事实上格罗天生是个画家，当华托的影响在格勒兹和弗拉贡纳尔的画中只略微闪现，大卫主义那种将一切物体回归本貌和对古罗马风格雕塑轮廓追寻的风格遍布的时候，他却感到战争的力量在燃烧着他的激情。鲁本斯把自己的生活比喻成一朵开在未来的花的思想深深地影响了格罗。格罗从阿尔卑斯山到蒂罗尔，一直追寻着拿破仑的足迹，生活在嘈杂的军营和急速行进的队列当中，看到了眼神中写满激奋的瘦弱的孩子，在枪林弹雨里紧紧抓住军旗，穿梭在死亡中间，引领着人们，征服未来。格罗的画面毫不抽象，他用张开的鼻孔、带血的眼睛去描摹战马，它们有着被血和灰尘黏连在一起的皮毛，气息和汗水融合在战场的硝烟里。他画出了血泊中的尸体。当拿破仑将狮身人面像、金字塔和最古老的文明带入欧洲的道德世界时，格罗只能遗憾地流离于法国，想象着火红色的沙土、海市蜃楼、狂风中奔驰的马群、熄灭了灯火后清真寺充满着的潮湿空气、被溅满了污迹的失去了光泽的彩陶以及脸色发青在地上垂死挣扎的人，腹部裂开的创口渗出的血液浸透他的外衣。铁质护胸甲、被沾染上多种颜色的制服、枪火的微光、飞扬的马鬃间略见的天空的一角，战争将生活变成了异常多彩多变的戏剧，把激烈的运动带进了充满激情的年轻灵魂。

如果格罗能够在怪异的行为和高超的能力以外同样成为选材时的主人，做自由的象征、心灵的爆发，浪漫主义早已一举成功。但他犹豫了，犹豫于狭隘的选题范围，听从一些主流大师的理论，写实主义束缚了悲剧。学院派的画作没有了冲出灵魂的鲜活感觉，停止了对怪诞、矫揉造作的绘画方式的冲击，在大卫的一成不变和德拉克洛瓦的纷繁混乱中不知所措。格罗固执地坚持到最后，即使渐渐不再被理解。而他同时代的席里柯和德拉克洛瓦却点燃了革命之火，格罗保护在复辟时期流亡于布鲁塞尔的大卫，认为这是事关荣誉的事。而大卫也在给他的那些信件里坦诚了对鲁本斯的赞赏。当大卫眼见格罗脱离古典主义时，感到非常遗憾，而格罗自己也为背叛了大卫的主义而自责，由于不可解决的矛盾，格罗选择了自杀，他的死本身就具有一种浪漫主义意味，而此时浪漫主义正随着雨果、柏辽兹、德拉克洛瓦如火如荼地展开。

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我们可以用三种表面上看来极不合常理的现象来定义19世纪及20世纪初期的法国艺术——它起源于大卫的立体主义，平等甚至超越了掌控着意大利、荷兰、德国和近五个世纪以来的法国的权威，有恢弘的气势、强大的表现力、丰富的个性和夺目的光辉。除了同时会聚有佛罗伦萨、罗马、意大利的威尼斯，从未见有城市能如巴黎一般将其所有兼容并包、吸引着全世界的注意力——它是精神思想活动的中心，在它以外的任何地方关于时代的问题的启蒙都是不可能的，绚丽的想象会被禁止，优秀的传统会变得枯乏。在这一百年中涌现出了大卫、普吕东、吕德、席里柯、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、巴里、杜米埃、夏塞里奥、米勒、库尔贝、卡尔波、蒙蒂切利、贡斯当丹·居伊、马奈、毕沙罗、克洛德·莫奈、皮维·德·夏凡纳、罗丹、德加、塞尚、雷诺阿和乔治·修拉，他们发起了革新，虽然必定会有些焦躁，却能从中逐渐走向成熟，从一些细微的方面去丰富法国这张旧面孔，惠斯勒、琼凯德、西斯莱、文森特·梵高、毕加索及莫迪里阿尼这些国外的名家们也只能在创立新风格时对整体和谐的、必不可少的要求下，才能得以在其上留下一点痕迹，添上一抹微笑或一滴眼泪。这一点并非什么新鲜事，但极有特色：马尼埃尔是希腊人，但并不完全属于西班牙画派；孟陵是莱茵河人，却是个纯粹的布鲁日画家；米开朗基罗虽是佛罗伦萨人，却属于罗马画派；让一布洛涅是弗拉芒艺人，却有着佛罗伦萨风格。

第一个不合常理的现象，也是在我看来于整体上统协决定着另两个现象的关键所在。建筑美学在从11世纪到18世纪的八百年中一直可以算是法国的代表，继希腊以后达到了欧洲的又一个高峰。戏剧、诗歌、雄辩、音乐、舞蹈、园艺甚至是哲学、宗教、经济、战略、政治所有这一切能体现法国思想的领域当中，建筑一直是最恒定持久的，但它从19世纪开始衰落，并在绘画刚刚开始崛起，在莱茵河、大西洋、阿尔卑斯山、比利牛斯山环绕的法国大陆上大放异彩时轰然倒塌。紧密协调、绚丽多彩、富有个性的丰富的色彩成了绘画最卓著的特色。正如我一直重复的那样，如果把建筑和绘画比作造型艺术的两个极端，一个极力地表现理智的思想、社会整体的节奏，另一个却在张扬个体的、革命的、幻想的韵律(雕塑介于这两者之间)，那么人们就能立刻发现——在文艺复兴时意大利初期的欧洲个人主义和法国初期的笛卡尔主义、理性主义之中，有一个类似的现象在法国浮现：当宗教的光环褪去，意大利矫饰主义入侵，建筑领域一片混乱之时，绘画却在阿维尼翁艺术学院、富凯、让·伯莱亚尔、克洛埃艺术学院、枫丹白露学院中进行着它们各自的探索。15、16世纪，短短的一百年间，建筑备受争议，而绘画却展现着它艺术的活力，有了取代建筑的趋势。相反，如果除去17世纪充斥着建筑主义风格的克洛德。洛兰和普桑的画作与18世纪华托和夏尔丹昭示的来自大革命的个人主义不谈，人们就会发现，其实在法国建筑美学复兴的道路上——从皮埃尔·勒柯到阿尔端一芒萨尔再到加布里埃尔——所有的法国艺术都只不过是他们装饰用的附属品。城堡、花园、客厅或是华丽的马车，这些仍只是为了满足道德和社会的要求而已，就像在12、13、14世纪，雕塑、彩窗、挂毯，有时连壁画都要受到建筑物整体风格要求的限制一样。我认为在映像派及其后继者们——博纳尔和维亚尔——的背道而驰之后，现今画家中占主导地位的创作动力应该是来自于建筑在现实和艺术领域复兴的强烈渴望。

第二个可以用来定义大革命以来法国美术艺术的不寻常现象是——绘画从未如此辉煌过，充满着个性，释放着吸引力；其间法国的元素渐渐褪去，不再墨守成规，更确切地说是变得浪漫起来了。从柯罗算起，安格尔旁敲侧引，巴里主力冲击，之后再是雷诺阿、修拉，或者也可以算上塞尚，从未有过任何一个时期能如此般涌现出这么多的鲜活的、个性的生命。除了柯罗、巴里、修拉和德拉克洛瓦，绝大部分19世纪和20世纪的画家是出生在远离天主教和幻想主义的影响之外的——巴黎、香槟、诺曼底、庇卡底——普罗旺斯的杜米埃、蒙蒂切利、塞尚；朗格多克的安格尔；弗朗什孔泰的库尔贝；颇具西班牙风格的安地列斯群岛的夏塞里奥、毕沙罗；英国的有着犹太血统的西斯莱；安达卢西亚的毕加索。我并未在此多想，但我却惊奇地发现，这些恰恰对他们那些形式及思想上都不能算作是具有法国特色的天分、思维方式和反复无常起了决定性的影响。库尔贝使人们想到了西班牙；安格尔让人们想起了罗马；蒙蒂切利、塞尚使人联想到了威尼斯；杜米埃让人忆起了米歇尔一昂热、鲁本斯、丁托列托。奇特的是大多数卢瓦尔河以北地区的法国人——除了柯罗、卡纳莱托、瓜尔迪——都接受了世俗的规则，德拉克洛瓦盛赞康斯特布尔、韦罗内塞、米歇尔一昂热、鲁本斯；马奈夸耀委拉斯贵支、弗朗斯·哈尔斯、戈雅；克洛德·莫奈倚仗透纳、日本；马蒂斯吹嘘中国和波斯；德兰起初也曾赞扬过黑人。法国的文艺复兴试图让绘画从建筑的束缚中挣脱出来，如同现在：不仅让·富凯在做着15世纪鲜有人为的意大利之旅，而且阿维尼翁学院也将普罗旺斯带入了绘画艺术运动的中心，枫丹白露学院为其注入了意大利文化色彩；甚至在克洛埃这种坚守着法国风格的学院也渐渐有了荷兰的元素。

第三个现象同样是不同寻常的，虽然并没有其他两点那么重要：当法国为了使其天赋得以复苏而不惜忘记过去，将伟大的建筑艺术拱手让出，忍受着欧洲的画家们三个世纪来的行为时，欧洲人民——运动的倡导者们——却根本对此毫无察觉。在19世纪的意大利、西班牙、荷兰——从文森特·梵高开始——德国、英国——从康斯特布尔、透纳、博宁顿开始——还根本不存在“欧洲”这个概念，拉斐尔前派的艺术家们固执地坚持着所谓正统的画法，以示对安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、杜米埃、巴里、罗丹、库尔贝、马奈、塞尚和雷诺阿的反抗。在法国，这些意大利、西班牙、德国、荷兰、比利时、英国的天才们得以会聚一堂，起初他们的结合并未表现出如此巨大的力量，团体的复杂性显示出了他们的团结和协调，并最终形成了与定义了17世纪的凡尔赛宫和定义了12世纪的巴黎圣母院同样强大的力量，为19世纪定下了基调。不合常理的事仍在继续，未来的人们将会习惯于看到这种几乎所有的元素都来自于国外的奇特现象，拉丁人严谨的思想和日耳曼人浪漫的思维在此有了短暂的结合，与凯尔特人或诗情画意或通俗或嘲讽或冲动的思想形成了令人惊叹的平衡，这已经成为了法国本身的才华的一大显现。离开了浪漫主义的法国将不再是法国。

事实上，孤军奋战、零散行动的欧洲浪漫主义，在音乐领域只有舒曼、舒伯特、门德尔松、瓦格纳、柏辽兹、肖邦，在文字这个凝聚并能明确表达思想的领域也不是很尽如人意，从整体上来看，19世纪直至20世纪初期时的法国画派可以算是其最鲜活、最集中的展现了。绘画艺术是浪漫思想的语言，它的激情就是法则，情感足够强烈，思想就会丰富；表达足够到位，布局就会简明；描摹足够精确，主题就会清晰；幻想足够自由、激烈，就能够使辩证主义都变得无力。绘画被浪漫主义所渗透已经成为了必然：米歇尔一昂热、格列柯、丁托列托、苏巴朗、伦勃朗、委拉斯贵支、鲁本斯、戈雅已经是浪漫派的画家了。色彩是绘画最主要、最常用的工具，这需要有感受暗示的能力，本身的色调和其渐变关系同等重要，明暗对比创造出视觉的盛宴，美术运用了立体感这种方式表现出了事物的内在世界。难道还需要去证明什么吗？19世纪的政府和社会都受到了在公平、民主、经济及军事帝国主义上的浪漫主义思想的潜移默化？源于康德的理性主义之所以与浪漫主义有区别就是因为它用理性取代了情感，一直试图去驯服情感？复兴者们在减少甚至近乎完全排除了智慧因素后，浪漫色彩仍未变弱？科学虽然证明其足够有实力解释道德、物质、社会的一切问题，甚至足以取代神灵，但终究未能成为用片面的热情去代替古典的平衡的最终方法而去打开新的广阔天地？因此法国的绘画以最准确、最必不可少的方式诠释了浪漫主义，正因为它是那个时代里最大也是唯一一个绘画流派，也正因为它是绘画？

从大卫到立体派，所有的或者说近乎所有的法国绘画都是浪漫的，甚至是那些旨在反对浪漫主义的心理活动。最近有一个年轻的画家，自誉为浪漫主义的对手、畸形的捍卫者，可究竟哪一个才真正是本质上的，有实际意义的浪漫主义现象呢？浪漫主义有它的兴盛也有它的衰落，人们总是迅速地、肤浅地把彼此摆在对立的面上，但其实他们同为大革命释放出的总的力量的一分子，因战争、德国及中世纪的文学而与整个欧洲息息相关，倾尽所能，在各个方面绽放光彩。我不否认，在一些负面的情况中，比如自然主义，其实也并没有激进的反对浪漫主义的妄想或意图，反而深深地受到浪漫主义的影响。左拉的心理学著作映射出了所有的思想，无论在浪漫主义的反对者或支持者中都可算是最富有浪漫色彩的。库尔贝的作品亦如此，他得到了普吕东的拥护，相信在对贵族题材的蔑视以及其本性上最实实在在的对现实的激昂热情的支持下终将找出终结浪漫主义幻想的方法。他是浪漫派画家，而且是最伟大的浪漫派艺术大师之一，不仅仅因为他在“主题”上的另类视角的深入探索，也因为他自身的绘画天赋、引入注目的叛逆、表现暗影中跃然而出的形态和色彩的悲哀或幸福的感觉时大胆的夸张和肆意的扭曲。

这些特色在19世纪直至现今得以重见天日，显露在法国绘画的各个极不相同甚至是截然相反的表征中。光与影的错落、迥异的色调、沉重的音韵、强烈的对比(从德拉克洛瓦开始)，一如悲剧，昭示在普吕东、格罗、席里柯、卢梭、库尔贝、杜米埃、蒙蒂切利、塞尚的作品中，对比的价值在此得到了认可。德拉克洛瓦具有如此高的水平，他这里自然是革命中心并成为法国浪漫主义思潮的源头。浪漫风格的凹凸立体在吕德、席里柯、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃、罗丹、卡里埃、德加、劳特累克的作品中很常见，积聚着暗涌在扭曲的肌肉与骨骼之下统协着动作与姿势的内在精神。这种立体感起源于大卫，来自于他对于一成不变的静止的反抗及对解剖学的痴迷，《马拉之死》可以算是一个开端。在巴里的作品中也可以看到，整体与构造、尺度与尊严的和谐堪称经典。安格尔的作品中的立体总能带给人震撼，虽然他是与浪漫主义抗争的旗手、主力，但在选题上却暴露了他终究屈服于浪漫主义的现实。将全部贡献给了瞬息间产生的感受的印象主义的灵感，尤其是新印象主义抽象而系统化的片面性也成了它的一个幸存者。在野兽派画家的有组织的扭曲中坚持至今，马蒂斯为先，被他唤起的人们与之并肩而战。毕加索随心所欲地去扭曲肢体，在他狂放的异想天开中我也找到了立体感。在大卫主义的学院派中我发现了根源，虽然并不是直接的根源，但却有其特殊性。从这一点看来，人们只能看到柯罗、修拉、雷诺阿，尤其是19世纪60年代以后，直至今日的德兰及曾与浪漫主义失之交臂的卢梭。我并不很相信这个最后的方式，对于外形样式的忧虑还很值得探讨，而且它只触及很初级的浪漫主义，节日的旗帜、彩灯与鲜花，特别是那些异国情调，包围在常春藤、棕榈叶之中的老虎、蟒蛇和火鸟。

我认为有一点值得注意，我们所看到的在这个时期和这个环境下所产生的这些奇特的，具有偶然性、历史感和浓厚的异国情调的艺术风格恰恰是浪漫主义除了其根源外最应该值得注意的一个特征。在格罗、席里柯、安格尔、德拉克洛瓦、夏塞里奥、巴里、杜米埃、雷东的作品里处处可见。但柯罗就对此完全排斥，虽然这一点我并不能确定。而且，我也不能肯定地说孕育了此种风格的一切其实是在表达着对其无与伦比的想象力和对纯粹的文学的缺失的短暂悔恨。但我可以肯定地说：正是这种对资本主义的憎恨和对反抗的强烈憧憬促使着卢梭和米勒逃离了城市；促使马奈、毕加索、西斯莱、莫奈从沉闷的画室里走出来；促使高更背井离乡到了波利尼西亚。在19世纪的画家们所躲避的每一块神奇之地上都可以发现一种激烈的变革，它紧随着大革命而来，在各个艺术作品中若隐若现，亦在建筑学的没落之中有所体现。

正是这种史诗般的自由与浪漫气质给整个人类艺术历史带来了史无前例的巨大变化，极大地扩展了色彩和形态的表达方式，这股浪潮在法国足足奔流了一百多年，为法国智慧与感官的世界注入了空气、光线、空间、感觉以及激荡的意识，也在整个世界空间与历史时间上占据了主导位置。

——1923

不久前，一个朋友指出我真是无可救药，因为我根本不清楚该读什么报纸，我总是从这张跳到那张。我谦逊地向他交代，我正在关注一种新艺术形式的诞生，的确这种形式在他看来是奇特的，他对此毫无预见，我却已很清楚地认识到这种形式处于萌芽状态。他读的那些报纸从没有猜想过会出现这样的艺术框架，一种艺术其秩序太清晰，线条太鲜明并不一定是好事。通常，艺术常规的周围，掩藏着一个多变、丰富的世界。

这样，我就不得不说：当今艺术仿佛是在不明方向的动力推动下努力敲碎被严冬冻硬、被滚筒和砂轮碾平的地壳。这种艺术趋势存活在人们的情感里，更深藏在种种理论和意向之中。这种艺术即使算不上有教育意义，说不上具有哲理性，至少也是唯智论的。我们应该清楚地看到：这种艺术并不缺乏表现力，也不缺乏人情味，它并非清白无瑕，它对自己能在人们身上唤醒哪些情感非常清楚。这就是我们身上伦理观演变的节奏，经过上个世纪精神活动的各个领域进行的大量而深入的研究，我们发现我们最重要的特性首先是悟性，一种刨根问底，直至揭示出事物之根本的不可遏止的悟性。这必然将孕育出一种人类对自身秘密的痴迷，并且推动我们对自身能力的认识达到能最详尽地解释官能的程度。因此，从纯理智出发去唤醒感觉，其途径通常与艺术品对我们心灵造成的震撼的方式有着很大区别。乍一看，在当今的绘画品中，我根本没有察觉到，基于自发的情感，博纳尔力求实现的往往是达到人智慧之外的艺术深处的和谐，气韵在星星点点的花草和碎宝石之间，在虫翅穿行的缠绕的花蕊中流动。活泼的精神汇集于一处，博纳尔对其混沌无序的外表并不在意，可这却让我们不明所以，他只致力于在这场变革潮流中的那些新的表现和尝试，然后把其中合理的成分保护起来，再融入自己的表现与尝试。这些发现和变化激励着博纳尔，使他不断以愉悦的心情开辟未知世界，同时又不带任何偏见地旅行于这个世界的小路上。

这种智慧如今仍赋予旧世界中最自由的艺术以生机，这可以在人们重新审视法国的印象主义时被证明，博纳尔曾走在印象派的废墟上，希望从中发现禾本科植物，在石隙间发现蜥蜴，把蜂蝶从隐身的花丛中呼唤出来，让它们在花冠上翩翩起舞。印象派之后，内容和形式被剥离开。把分析作为爱好的博纳尔，曾研究那不再记录生活的肌肤以及内脏和骨骼，曾探索“生动”之所在，让神秘地闪动着倒影和透明影像的表面熠熠发光，飘忽不定。在博纳尔之后，我们或者选择放弃，或者就重建一切。重建，将涉及所有艺术领域，在我们的直观研究中，印象派致力于使艺术形式和内容分离，这是最后的努力。在政治和意识形态领域出现了同样的情形，科学研究领域也在鼓励分离的趋势。新印象派试图发现一个新的色彩结构，即使这不是过于早熟，也是过于抽象，存在局限性。在这种结构中，表层取代了深层，表现力让位于抽象概念，感觉为论证作出牺牲，这是因为建立新的结构的必备要素——社会和经济结构——还未从他们眼前这堆废墟中崛起。具象主义绘画严格遵循物质表象的真实，试图赋予物质表象以权威性。这一画派忘却了形式的实在性，其后果就像科学忽略了动力的存在，搞政治却忽略了人性，使人成了抽象的存在。

当今绘画尝试回溯这股来源深广的精神潮流。这股精神潮流与旧的静态科学潮流，如同视个人幸福和伦理道德为唯一社会标准的旧的政治意识形态潮流一样深广。在西方，在菲迪亚斯沿用至今，文艺复兴时期看重的解剖学上的“完美”，不断受到历代文艺巨匠的冲击，这其中包括米开朗基罗、提香、丁托列托、格列柯、鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵支、华托、戈雅、德拉克洛瓦、库尔贝、雷诺阿和塞尚；于是，解剖学的“完美”观念日渐褪色，取而代之的是富有表现力的象征手法，它提醒欧洲艺术回忆起思想中的亚洲文明之源。这场运动起源于法国和哲学、音乐之国——德意志。这股潮流后来波及到意大利，但在那里始终被厚重的历史捆住手脚，无法尝试用悖论法来分析问题，意大利天真地用和传统相对立的“未来主义”反叛往昔。东欧基于其文化源流中的亚洲基因也跃跃欲试，想要投身这潮流，最后轮到盎格鲁一撒克逊民族，这个白人世界里最少受亚洲影响的民族也动了起来。

当今法国最优秀的一批人，无疑也或深或浅地介入了这场运动，有些人并非有意参与，但是如果他们没有加入这场运动，他们便不能实现法兰西的宿命，这一命运贯穿于任何时代，法国总是先被理性洗礼一番，然后又带上来自外部世界的种种声音的情感色彩；法国过去吸收欧洲其他地区的影响，而现在则吸收整个世界的成果。实际上，要辨识外来影响是来自远处或近处，分析画家受这种影响的程度的深浅并不难，例如日本民族文化对博纳尔的影响，印度精神偶像对色冈查的影响，埃及人和中国人对德兰之熏陶，以及波利尼亚人和黑人文化在布拉克作品里的投射，他们每个人多少都被异国情调熏陶过。尤其不能忽略马蒂斯和法国化了的西班牙人毕加索，二十年来这两个人在法国画坛上构成了精神方面的两极。马蒂斯重构色彩，沿袭日本人、中国人、印度人、波斯人一贯的做法——东方人赋予他的艺术以独特的风格，毫不犹豫地远离物质，创造精神世界，他更具概括力，更贴近本质，更具表现力和韵律。毕加索则不辍地探索如何从解剖学的禁锢中解脱。他表现出的越来越自由的阿拉伯风格，仿佛在表明他是安达卢西亚人和西西里人的后裔，表明阿拉伯祖先在冥冥中指引他精神方面的演变。观看马蒂斯的画儿，人们可以感受到制陶、漆器和织毯工匠在大车点点和佛塔间来来往往；品评毕加索，却让人联想到近东地区江湖艺术家在阿拉伯市场献艺，装饰工在修葺清真寺。

对于艺术家的种族渊源，我们不能不追究。自本世纪初开始，我们迷恋抽象和普及，经常忽略艺术家所受的种族影响。而从这一时期起，毕加索施予欧洲艺术的影响是地中海特征、闪米特族的血统在他身上占了上风。马蒂斯来自圣康坦，继承了有着掠夺性、爱好道德和音乐的日耳曼精神和来自远东的文明；当然，弗拉芒人对歌颂美德的主题和对丰富色彩的钟爱对他同样有影响。凡是了解他又分析过他的画儿的人，都会得出和我一样的结论。我们当然不应忘记德兰是巴黎人，他很善于探寻，懂得使天性和所受教养达到绝妙平衡。同是巴黎人的艺术大师如夏尔丹、巴里与柯罗身上也有这一特点，他们或许也比他更具自发性，因为在他们所处的时代，思想观念和种族意识方面与德兰生活的时代还不太相同，在夏尔丹他们的时代，公众还没有为种族观念狂热得晕头转向，所以也就不会失望。

无论如何，总有一点是可以肯定的，富于流动性的阿拉伯风格中，追求绝对象征的特性吸引了毕加索，另一方面，我们认为与世俗无关的种种念头也影响了这位艺术家——物理学、生物学研究成果，四维几何学的建立，意大利人热情奔放的未来主义，电影艺术的出现——无不反映着这一动向。对此，人们不妨设想一下几乎是在布拉克那个时代产生的“立体主义”，提出了在那个时代成为所有艺术创造最为关注的结构问题。值得注意的是，生活在当下的人——甚至包括这些流派当时的创始人们在内——未必同意对“结构”一词的阐释。四维重新占据了它原先的位置，即在绘画中通过韵律、材料、含义以及精神的变化给艺术注入新的血液。电影艺术同样可以提供佐证。如果冒失地将毕加索和布拉克对比，就只能使人更加感到茫然。在立体主义那儿，有非常多的对感情和意志的出色表现，追求色彩变化更胜于追求造型优美，这是相当不合常理的，尤其出现在毕加索身上就更令我震惊，他对抽象线条的运用曾为我们的绘画提供了新经验。说到布拉克这位运用色彩的专家，色彩在他手中就像交响乐一般富于变化，而且就我所知，他绘画的取材也是美——画幅将成之际，厚重的色彩布满画布，在灰暗的背景上，这儿一丛绿色，那儿一堆黑色，宛如耕过的田地铺满了褐色的落叶，纷繁的形态留存于人们的脑海之中，尤其值得一提的是它曾点化了他们中的某些画家，使他们重新燃起创作欲望，他教会他们交换意图和观念。能列出的画派都在那里了，但只有上帝知道，一个世纪以来，我们是否真的有过这些画派，我讲的仅仅是法兰西的绘画，有意略去被自身的清规戒律窒息了的拉斐尔前派和拿撒勒画家，还有法国身后那些模仿大卫的学院派、浪漫派、现实主义、印象主义、新印象主义、立体主义等等。法兰西甚至带着田径运动员的自信向前迈进，殊不知人们可能在他的脚踝上拴了绳子！像其他流派一样，立体主义也一度钻“悟性”的牛角尖，它在可感受的宇宙空间，寻觅当时文化社会和心理方面需求的可见象征，并且天真地追求形式以尽快达到自己的目标。立体主义画家为建筑学的复兴做好了准备，就像它对社会宣称有必要从事建筑一样，当然，这不是指建造各式各样的房屋。尤其让我感兴趣的是马蒂斯和毕加索潜心于挖掘亚洲精神并运用象征手法来体现这种精神时，欧洲精神却在工业建筑中重新找到了真正的根，适应工业化的建筑要求进行大规模的建设。飞机、汽车、船只的金属质感，它们那鲜明、简洁的轮廓，来自停车场以及工厂对实用性的要求，这一切把色彩的协调与线条的对称带入了西方理性主义，画家们想从东方艺术中发掘这种变革的证据。我要重复强调的是：立体主义首先是伴随着这种大兴土木的需求而生，建筑物的内部结构和外观从属于建筑物的功能，这就是建筑的逻辑，这就是欧洲、美洲和那些或多或少西方化了的国家现代文明的特征。在我看来，工程师们设计的工业建筑明确地引导了这种演进的方向——否定温情主义，否定装饰，否定过多无用的细节，它们体现着当今绘画和雕塑的基本特征，可以在短则以小时计算、长则以世纪计算的世间跨度内，调和西方的功利主义和东方的唯美主义：前者通过最直接的途径达到目的，后者抛却一切细枝末节，抓住具有全局意义的要素。美洲的贮藏仓不就是这样让我联想到了埃及的寺庙和迦勒底的嘹望塔吗？还有一点值得注意，那就是在同时具有精神和机械化元素的环境中，情感力量有着美好的发展前景，这确实令人鼓舞：无论美国、法国还是意大利，无论荷兰还是德国，工程师们都是淳朴的实践者，他们共同的目标就是在各自的建筑物上创造绝对的和谐。他们脑中的技术逻辑帮助他们达到自己的目的，他们纯粹出于本能，在不知不觉中被所处的时代引导着达到这一点。至于当今那些好发议论和喜欢把问题复杂化的画家们则是通过相反的途径重新找到这种技术逻辑的，他们将重新挖掘自己的艺术本能，而且有可能使后人也不知不觉获得这种本能，依我看，自从萨缪尔·布尔特以来，我们只是在把音乐和书写忘得一干二净时才真正感受到那本能，只有这时我们的无意识才从脑海深处喷涌出来，在自然语言不断更新、充满生气时，我们才感受到了音乐和书写的存在。一只被关在笼子里的小鸡，如果它懂得用喙凿穿板壁获得自由，那么，它肯定比毕加索、马蒂斯、布拉克加在一起还聪明。

这里，我不想对智慧作出审判，从我们前辈的艺术造诣到后代的成就，这历程中始终有像毕加索这样的大师创作着动人心弦的作品，但是这一艰苦的历程还没有结束，我们看到画家们赤着双脚在锋利的匕首上表演着舞蹈。毕加索的一生，不是对形式的追求略嫌不足，就是对形式的表现略嫌过分，这种情况也无一例外地发生在所有其他艺术创作者身上，可他们的创作激情恰恰体现在这里。就毕加索而言，他头脑如此狂热，思想斗争得如此激烈，仿佛他是蓄意这般表现，似乎在他快要用纸牌搭起自己的城堡之际，却偏要用小拇指将其轻轻弹翻。对此毕加索不会感到好笑，他只会为此伤感。很明显，在他那最雕琢的艺术作品中，就我所知，智力往往起着重要作用，它占据着画家的心，正是这种心灵的悲剧哺育了他众多的艺术作品。这种情况屡见不鲜，在浪漫主义时代早巳如此。我再说一遍，在这里我并不想说智慧的坏话。智慧是艺术创作绝好的工具，是表达具有创造力的焦虑和反映征服力的狂喜的工具。当本能勇往直前时，智慧却只能蹒跚前行、艰难探索。我幻想着会出现这样一个艺术展览：左侧展出博纳尔的画儿，右侧展出毕加索的，居中是德兰的。在毕加索展品的尽头，将陈列布拉克、马蒂斯的作品；而在博纳尔展品的尽头则陈列上杜努瓦耶·德·色冈查和夏尔·帕昆的作品。我真心希望人们能更好地了解这后一位画家，其作品就像宇宙的内核，色彩的协调与逐渐生成的形式完全融为一体；在他的作品里，感官的活力和理智的秩序感驾驭了整个画面结构，他们结合在一起，联系越来越紧密，这就是其精神特性的中心。在这一排列的最左端，我还得加上苏丁的绘画，因为正是在这种复苏灵性中，在各种力量的相互角逐中，开始出现了以抒情方式描绘人性踌躇与苦难的萌芽。

当代法国艺术整体上表现出混乱无序，我在这里提过的每位画家身上都多少能看到。当然，帕昆是个例外，他画风稳健。德兰亦然，这些年来他风格上的日新月异是有目共睹的——我们不能因一些作品表象上的混乱而忽视其独特的内涵，人们认为这些作品过于繁复，不够实在，又缺乏人情味，但事实并非如此，毕加索的画儿被公认为风格稳健、技巧精湛之作，他就像一名杂技演员，总忍不住要空翻几次，走走钢丝，当然，这里面会有点风险。布拉克的绘画体现了一种激情：画面痉挛着，弯曲着，布满低调的彩点，就像在苦涩的情感中泛着淡淡的水纹。马蒂斯的绘画，全部是精心构思之作，它们桀骜不驯，使我们想起琴弓随意在小提琴的弦上滑过时奏出的激越、悦耳的声响，而这些音符，本来都在共鸣箱里沉睡着。博纳尔的绘画，棱角分明，正投合了人们暗暗酝酿了许久的、转瞬即逝的幻象，类似报纸上铺天盖地的消息，街市上的嘈杂声与内心的隐秘之声从四面八方汇聚到一处。色冈查的画风飘逸多变，表达着感受事物的新方式和愉悦的心情，既歌颂了无形的、时时变幻的生命之流，又把包括生命之流的一切支流以及生命的一切表现形式包括其中，在这里，生命偶尔闪光，经常漂泊无定，蓦然间又带着颤动奔流向前。我们也许会重温初次面对某一事物时那种生动的感觉。或许是我的错觉，仿佛马蒂斯、布拉克或毕加索本人就在向我们承认这一点，如果说博纳尔从来没有在这方面努力，色冈查的作品——可谓彻底而直接的感官论，热衷于阿拉伯风格、生命的活力和流动的力量，其中，对象的内涵和外形达成了稳定而完全的统一——也许就是在这个具有冒险精神的历史时期，和帕昆的作品一起，和苏丁最富创意阶段中的作品一起，本能地构成了被青睐的代表。这种潮流在阐释事物的时候，采取传统而非个性化的客观态度，这就使各种流派、各种观点自发地重现画坛。正是基于这一点，艺术在历史流程的连续性及其内在和谐中保存了本质，后一辈画家们的作品尽管有令人耳目一新的朴实感，但对大的趋势似乎也只能屈尊就范。

撇开哲学家及上层建筑的缔造者们不论，建筑师或许还加上工程师，都有义务提醒雕刻家、画家、音乐家、文学家，要他们保持客观的态度。更让我们激动的是，热爱世界和执著追求事物的能力终于再度活跃起来。多年来，不少画家都染上了让思维过分抽象化的习惯，德兰重新发掘出气势磅礴的题材，它使绘画走上所有艺术巨匠开辟的那条大路。不要忘记，实际上，德兰作品的风格长期摇摆不定，很明显，他有时在色彩上精益求精(这是吸取了马蒂斯画作的精髓)，有时又采用毕加索擅长的单线条勾勒的装饰风格。尽管较之前人，他有些思维定式，但经过缓慢而不懈的追求，他终于达到了应有的境界。当然，他也如毕加索和马蒂斯一样，吸纳了异国艺术的营养，如学习近二十年的亚洲艺术，学习中古时代的美洲艺术、波利尼西亚艺术及非洲艺术。德兰试图看清欧洲伟大的绘画艺术的轨迹，目的是使其与异国艺术融为一体，找到全新的艺术。将来的人可能会将欧洲绘画艺术视为对这个时代的精神底蕴的最真实的阐释和概括。这个时代处于艺术发展的路口：过去，人们热衷于描绘对象的外在特征，但是相沿成习，难脱窠臼；未来，各种不可思议的艺术形式争奇斗艳，但风格上缺乏稳定性。这只是我的猜测，不能保证正确，但至少我肯定也强调一点，我喜爱这一些或另一些画家，能够这样，我们每个人也就该心满意足了。因为，如果我们在评价自己生活的时代时，仅看到它的某种外形，我们可能就学不到什么。这个时代的形势是严峻的，欧洲精神病人膏盲，它被自己的文化，被战争拖着，也许还被一切科学领域内的革新，一切新形而上学的出现(将时间的概念带入了空间范畴)，以及机械有关的方法影响，社会的混乱状态会突然间自动占据停滞已久的欧洲精神领域。我不相信古典的专断的治疗方法，也不寄希望于信仰上的拯救手段，人们接受这些药方时倒是有令人钦佩的坚忍，但当直面精神领域的阻力时，就显露出畏难情绪。况且，这种治疗手段只是暂时的，混乱不可避免时，一切又将退缩到原来的格局。新的秩序在哪儿？我是说从哪种外在特征能识别出这种新型框架？在这些处于成熟期的画家身上，在这些表面上如此不同的画家身上，新的秩序构架在哪里？我在前面提到过的德兰也许算是一位有希望的，但表面上无序的博纳尔又何尝不是充满生机和魅力，清新得如一棵迎着朝阳带着露珠的正在成长的小草？毕加索富于张力的画儿难道不是体现了一种风格，一种难于把握的力量？他渴望获得一种掌握知识和经验的方法。或许如此，但这又证明了什么？安格尔和德拉克洛瓦不是在人类深厚天性的沃土上达成了共识吗？在这里，艺术的和谐迎合着心灵的冲动，使我们的心灵不断地改变形状，展示其方方面面，为了更好地显示其博大，或者又相反，心灵焦虑不安地依附于先验论，它在其表现对象身上寻求其各方面的风采，以求彻底从根本上把握一切描绘对象。至于同时受安格尔和德拉克洛瓦影响的柯罗，他又可以用了什么方法？归根结底，一切都围绕着“人”这个命题，一个时代不是扯满风帆向前急航以期展现人类生命的内在活力，就是既中规中矩又满怀期待地躁动着，急于将充满野性又不乏痛苦的抽搐纳入一个能够准确传递信息的框架，又或者努力将变革的力量注入传统的、已被大众接纳、温柔的因而也更具容纳力的框架。面对着世界给予人的才智的优先权，希冀表达人的特殊性，从而表现人自身情感的特质，这种想法徒劳无益。色冈查的感官论渗透在他的绘画题材中，就像一条呼呼作响的滚烫的泥河；稀奇古怪的枝权仿佛也在熊熊燃烧，濒于断裂，令人惊愕。这比任何美学体系都更准确地把直观阐释和生命意志痛苦万状时的种种表现结合在一起。博纳尔将一些细微的声音和窃窃私语绘在其并不起眼的画布上；毕加索则用笔锋流淌出的线条，时而表现出直视，时而又像在逃避。马蒂斯无须劳神费力，他综合搭配的色彩与布拉克沉思性的黯淡色调自然契合，以至于我们能将二者归于一种判断力的产物。德兰曾将刚被烧熔的锡块和银块混合，放在空间翻动，任其自由伸展。谁能预见苏丁的唯心主义走向何方？画家显然过于热衷狂热的题材，他的整个画面由火与血、烂泥与腐物这些难以理解的象征构成的一片混乱。一个历史时代的艺术内涵及阐释这内涵的外在形式，从来不会明显地表现为各种形象的相互一致的关联。我们不妨参考下管弦乐队的组成，每个乐手各司其职，各种各样的乐器与干变万化的音乐表现纷繁，但其主旋律从未因此而被掩盖。我们要挑选那些忠诚的演奏者，摒弃那些滥竽充数者。如果我们的选择有误，五十年后人们自有公论。但我对此仍然缺乏信心，因为在我看来，个人钟爱的对象被历史证明最有价值，这不算重要，重要的是人要热爱艺术，因为准确地说，我们爱艺术家，就是爱镜中的自己。

法国大导演让-吕克·戈达尔在其执导的电影《狂人比埃罗》(Pierrot le fou)里让主演Jean-Paul Belmondo坐在浴缸里为剧中年少的女儿大段大段朗读艾黎·福尔的《艺术史》，其语言沁人心脾。

——引自《维基词典》(英文版)

影响亨利·米勒一生的伟大著作。

——引自美国著名作家亨利·米勒《我一生中的书》

他(艾黎·福尔)去世后因一套不仅有豪华精装本，也有大众化便携本的艺术史著作而享有盛名。

——引自法文版《理想藏书》(《理想藏书》艺术类推荐榜前三名)