艺术往往真实地反映着一个国家的民族特性，日本的艺术也不例外。

日本艺术形式多样，种类繁多。这套《日本文化艺术丛书》没有把所有的艺术形式都“一网打尽”，而是从中选取了具有代表性且长期以来在我国备受人们关注和喜爱的日本传统与现代艺术领域，动员国内在这些领域最为活跃、最有成就的专家学者担纲执笔。

本书为其中之一的《日本狂言》。

本书是关于介绍日本戏剧的专著，书中采用的狂言剧本包括大藏流与和泉流的各种不同版本。翻译时主要参考周作人及申非等先学的翻译成果，并对个别字句作了修改。未在中国出版过的狂言剧目则由笔者本人翻译。书中图片除了笔者亲自拍摄以外，狂言相关照片获得狂言大藏流山本家山本东次郎先生的许可，采用山本家专用摄影师神田佳明先生所拍摄的照片。

第一章 狂言的历史

 第一节 狂言的诞生 

 第二节 狂言的发展与固定 

 第三节 近代狂言与现代狂言 

 第四节 狂言的作用与影响 

第二章 狂言的内涵

 第一节 狂言的分类（上）

 第二节 狂言的分类（下） 

 第三节 狂言的角色塑造（上）

 第四节 狂言的危色塑造（下）

 第五节 狂言中的日本古代社会

 第六节 狂言中的中国题材故事

第三章 狂言的舞台艺术

 第一节 狂言的表演程式

 第二节 狂言的歌谣与舞蹈 

 第三节 狂言的舞台、服装和道具

 第四节 狂言面具 

第四章 狂言的家元与流派

 第一节 家元与狂言家元

 第二节 狂言的流派与分支 

 第三节 大藏流独有剧目 

 第四节 和泉流独有剧目 

第五章 狂言的传承与保护

 第一节 政府与制度 

 第二节 狂言的组织团体与规范

 第三节 狂言经济

 第四节 狂言的传承

 第五节 狂言的创新

参考文献

后记

日本中世室町时代的最后80年是群雄割据、战火纷飞的战同时代。战争年代中政治、经济上的混乱影响了狂言的成长，支持和喜爱狂言的幕府将军、实力强大的寺院神社等后援者在战火中自身难保，势力逐渐衰落，各地林立的战国大名成为新兴势力。但是战火和铁蹄并没有完全打断笙歌筵舞，战国大名对猿乐的宠爱使狂言在京畿之外的地区获得了更肥沃的生长土壤。织田信长及丰臣秀吉统一日本国土后，在短暂的50年中创造了豪华灿烂的安土桃山时代文化。在战乱中存活的大名和新兴的豪商们成为这个时代的文化旗手，强调现世利益和享乐的思想正如此时流行于世的镶金嵌银的建筑和绘画一样，令人眼花缭乱。随着社会安定、经济增长和民间娱乐行业的兴盛，狂言获得了进一步发展的契机。

狂言的生存一直保持着与上层统治的密切关系。原来狂言及猿乐多归属于势力强大的寺庙或神社，战国之乱以及织田信长对宗教势力的扑杀使大寺庙和神社逐渐失去了介入政治经济的力量，狂言及猿乐转而依靠武家政权。织田信长本人并不热衷于狂言或猿乐，但据说他曾经赐封狂言大藏流第11代大藏弥右卫门一个“虎”字，所以大藏弥右卫门又叫大藏虎政。织田信长很喜欢幸若舞，幸若舞是中世武士喜爱的舞蹈，起源于古代舞乐，对猿乐也有所影响。传说织田信长在著名的桶狭间之战以及本能寺之变临终前都吟唱和跳着幸若舞。织田信长的后继者丰臣秀吉则是猿乐的忠实拥趸，他是金春流猿乐的粉丝，善演能戏仕舞。1593年10月，丰臣秀吉在自己的城中召开猿乐大汇演，还和德川家康、前田利家三人共演了一出狂言。同一年狂言艺人大藏虎政和儿子虎清等人组织了一场独立于能乐的犴言表演，一天上演十几出狂言剧目，持续两天，令人叹为观止。大藏流通过这样的演出综合展现了自身流派艺术的成熟。此时不同地方出身的犴言艺人活跃于诸侯大名之间，根据表演特色形成了各个流派。丰臣秀吉存众多猿乐剧团中选定了大和猿乐四个流派的剧团作为政府支持的艺能集团，这四个流派是观世流、金春流、宝生流和金刚流。这里所提到的流派指的是猿乐剧团的领导者——能戏艺人的表演流派。

进入江户时代以后，随着幕藩体制的确立，德川家康继承并进一步加强了对猿乐的扶持，指定猿乐为武家“式乐”，即将猿乐规定为政府及武士阶层专用的艺能。大和猿乐四个流派剧团中进而增加了喜多流。犴言大藏流和鹭流被纳入式乐范围，成为这五个猿乐剧团的专用狂言艺人。每一代幕府将军进行政权更替都要执行相应的仪式，举办猿乐演出，称为“宣下能”。1647年6月9日，幕府颁布“猿乐之制”，第三代将军德川家光告诫猿乐剧团所有人员必须遵循家业古法，其中严令声明“万事听从团中首领大夫之指挥，若有矛盾诉讼，通由大夫报告官吏”。所谓大夫，就是演能戏主角的艺人，猿乐在此时严格区分了演出角色，主角、配角、伴奏者和狂言艺人，各司其职，不得逾越。其中担任猿乐剧团首领的只能是能戏主角，称为大夫；主角以外者，称为“三役”，必须从属于大夫。将军发布的命令实际上承认了大夫对猿乐艺能的统领地位，将其余“三役”置于其下，为的是便于政府对艺能的管理。幕府不仅是猿乐的支持者，也是严格的监督者。猿乐“三役”及能戏主角四种角色必须各修其业，不允许有逾越。表演者不符规范程式或是私下“走穴”的，都会遭到幕府的惩罚。第三代将军德川家光曾经斥责金春大夫艺业不精；第五代将军德川纲吉时期，演奏小鼓的观世新九郎因为暗中“走穴”被幕府处以解雇和没收俸禄的惩罚；犴言艺人速水五郎兵卫门父子因为逾越角色身份担任了能戏主角，被革除公职。

幕府各代将军大都喜好猿乐，将军本人也学习并偶尔即兴参与演出。“式乐”制度的制定，实际上使猿乐如同琴棋书画和武道一样成为武士阶层素质教育的一环。猿乐剧团的艺人则一跃成为政府公务员，不仅身份地位瞬间提高，成为“士农工商”四民中最上层的“十”阶层，而且在经济上有了粮食定量供应的保证以及意外的小费收入。身份地位和经济的改善，使猿乐剧团中的犴言随之进入稳定发展的阶段。狂言艺人侍奉于幕府或地方各藩，获得安定的地位和俸禄。狂言艺术的世袭传承也通过家元制度的稳同和完善得到承认。但另一方面，“式乐”的反面作，也使犴言艺术封闭在有限的范围内，受到世袭传承和能大夫的限制，失去了自由发展的可能性以及原本活泼的庶民性。狂言进入江户时代后，当代戏剧的影子慢慢消退。这时候能舞台的建筑式样逐渐固定，演出服装更为豪华绚丽，狂言和能的面具艺术也得到进一步提升。经过两百多年的积累，狂言在表演和剧日建设上进入了去鄙求精的同定传承时期，逐渐走向古典化。

这个时代最具代表性的狂言艺人是大藏虎清(1566—1646)和他的儿子虎明(1597—1662)。虎清曾经侍奉于丰臣秀吉和德川家康，由此打下了大藏流不可动摇的牢固地位。虎明主张符合武士文化的沉稳、刚直、优雅的式乐型狂言，反对哗众取宠的媚俗表演，所以大藏流被认为是历史悠久的正统派狂言。虎明于1642年记录的狂言剧本是目前最古老的完善的剧本，称为“虎明本”；另外，他的著述《童草》不仅是“间犴言”剧本，也是阐述狂言艺术形态的理论著作。能乐依靠两百多年前世阿弥的推动获得飞跃，而两百多年以后，狂言业界也终于迎来了艺术的自觉者，大藏虎明因此被誉为犴言的“中兴之祖”。鹭流狂言名家鹭仁卫门玄宗(1559—1651)是当时与大藏流抗衡的名演员。鹭流是当时犴言界的后起之秀，其表演多有创新求变之举，深受将军宠爱，因此被指定为式乐狂言的首位。鹭流超越了历史悠久的大藏流反而居于首位令大藏虎明颇有微词。实际鹭流艺人群体实力单薄，仅凭一时流行取胜而已，明治维新后鹭流艺术的断绝也说明了其根基并不扎实。但以肯定的是，流派之的对抗意促进了流派艺术的成长。另外，以摄津地区猿乐为发源地的和泉流狂言虽然没有被纳入幕府专用的式乐范围，但是这一流派以京畿为中心，得到皇室的喜爱和扶持。随着汀户城政治经济的发展，日本的文化巾心逐渐由西部的京都转移到东面的江户，狂言的中心力量也南关西转移到关东。大藏流和鹭流存关东的江户城，和泉流在关西的京畿地区，这个流派的弟子们则分别侍奉于各地藩主，由此形成了日本狂言的基本势力图。

犴言三大流派树立以后，各流派完整的剧本相继出现。大藏流有1642年的虎明本、1646年的虎清本、1792年的虎宽本、1817年的虎光本；鹭流有1678年的忠政本、1716年的保教本；和泉流有1646年的天理本、1652—1704年问的和泉家古本、1786年的波形本、1829年的云形本等。江户时代的剧本已经完全细化到台词和表演提示，虽然在整理剧本时后人有可能对字句略有改动，但基本上完整地保留并传承至今。另外，除了这三个流派的狂言版本外，1660年以后民间流传着另一种狂言剧本出版物，即《狂言记》、《狂言记外》、《续狂言记》、《狂言记拾遗》，统称为《狂言记》。狂言业界的剧本当时是秘传的，一般不可能流传于民间。和泉流剧本称为“六仪”，大藏流则称为“传书”。所谓“六仪”，来源于中国古代诗歌六义——风、雅、颂，为诗之体；赋、比、兴，为诗之法。用“六仪”称呼犴言剧本，暗示了其在内容论和方法论上的核心作用。而出版并流行于民间的《狂言记》与大流派中任何一个流派的剧本都有出人，所以有可能是未纳入“式乐”的民间非专业艺人所使用的狂言剧本。《狂言记》从出现到江户末期曾经多次再版，狂言剧本的流传为帮助狂言艺术的流传和普及起到了一定作用。

实际上，狂言除了被封锁在“式乐”内部的演出以外，还有一部分演出是公开的。每逢祭日或大型节日，幕府都会举办供城巾百姓观赏的猿乐演出，称为“町人能”，还有原来以募捐为目的后来变为纯粹商业演出的“劝进能”。P22-25

艺术往往真实地反映着一个国家的民族特性。日本的艺术也不例外。例如，从古至今延绵不断地融入全日本人心灵深处、成为日本四大古典戏剧(舞乐、能乐、木偶净琉璃、歌舞伎)生成和发展底流的民俗艺能，讲究“一期一会”、在静寂中追求精神完美与超越的茶道，献给神灵的幽幺深邃的能乐，诙谐滑稽的狂言，华美绚丽、既浪漫又写实的歌舞伎，抒发百姓苦与乐的漫才和落语，以及享誉世界的浮世绘、漫画、动画、电影等等。这些都以其独特的艺术表现形式和强烈鲜明的视觉形象，展现着东瀛日本的个性和魅力。

受日本艺术独特魅力的感召，此前在我国也出现过一些关于日本艺术类的优秀研究成果。这些研究成果不仅为我们提供了许多难得的知识见解和资料文献，同时还提升了我国研究日本艺术的水平。不过，令人遗憾的是，这些研究成果和出版物大多零敲碎打，不成体系，很难为我刚读者勾勒出一个全面系统的口本艺术图景。不仅如此，其种类和数量也远远不能满足社会对这方面的迫切需求。

我们有感于此，经数年酝酿和准备，决定编撰一套丛书来改变这种现状。这一想法得到了各位专家同仁的大力支持。中央戏剧学院日本戏剧理论专家、博士生导师麻国钧教授欣然同意为本丛书担任总顾问并撰写《日本民俗艺能巡礼》一书。此外，负责撰写各卷的专家学者的倾情奉献也为本丛书的高质量出版提供了可靠保证。

日本艺术形式多样，种类繁多。这套丛书没有把所有的艺术形式都“一网打尽”，而是从中选取了具有代表性且长期以来在我国备受人们关注和喜爱的日本传统与现代艺术领域，动员国内在这些领域最为活跃、最有成就的专家学者担纲执笔。这套丛书不仅是学术性的，同时还做到了雅俗共赏。为了能够让大家对日本艺术有一个由浅入深、全面系统的了解和把握，并以此为基础对日本艺术做进一步的深入探讨和研究，在撰写这套丛书时，我们力争做到语言通俗易懂，叙述形象生动，同时辅之以大量的图片资料，以方便读者阅读和理解。

本丛书若能对加深中日两国之间的深层文化理解以及促使国人对日本艺术进行深入思考和研究起到些许作用，作为编者将感到莫大荣幸。

本丛书的出版得到了北京日本学研究中心领导、三菱商事株式会社和外语教学与研究出版社的大力支持。三菱商事株式会社为本丛书慷慨地提供了出版赞助。在此，我们谨代表所有作者对此表示衷心的感谢。

《日本文化艺术丛书》主编：郭连友、薛豹

2008年夏

日本海沿岸终于吹来温暖的季风，远处绵延的山脉还隐约戴着积雪。存这里，我第一次正月初一的清早顶风冒雪，赶着去新渴大学人文学部锦仁教授关于《源氏物语》的课程。2008年至2009年的冬天里，我看到了人生至今为止最为壮观的雪景。鹅毛大“飘”泼而下，黑色的乌鸦们哀号不已，我不停地想念北京家里的暖气。值得欣慰的是，我的家人在身边为我提供了源源小断的热能和支援，丁足这本书在冰融化时逐渐露出雏形。

我要感谢郭连友与薛豹先生策划这套日本文化艺术从书，丛书系列中最先出版的麻国钧教授的《日本民俗艺能巡礼》为本书提供了重要借鉴。外研社王晓静编辑非凡的工作效率帮助本书完成了美好的呈现。中国艺术研究院及戏曲研究所的领导和帅长们长期以来支持我的研究，如果没有单位领导和前辈们的支持和鼓励，我很难有机会获得书本以外的实地调研和观剧经验。我要感谢日本国立新渴大学人文学部邀请我于2008年担任为期一年的客座研究员。锦仁教授和真水康树教授给予我无私的指导，特别是锦仁教授，他在准备给天皇进讲的繁忙时期，还抽空督促我的学业。人文学部的民俗学家池田哲夫教授对佐渡鹭流狂言的调研资料使我的佐渡之旅成为充实的能舞台考察之旅，并有机会同睹了民间非职业人士所传承的鹭流狂言。

驻日期间，我在新渴市市民艺术文化会馆观赏了目前日本狂言界最具代表性的大藏流茂山家和山本家、和泉流野村万作家和野村万家的表演，每有能乐演出和相关讲座，我都兴致勃勃。通过会馆作人员的沟通，我得以与这些狂言传承者进行访谈。野村万作(人间国宝)、山本东次郎、野村万斋、茂山千五郎、茂山七五三、茂山千三郎、野村扇丞等各位先生都热情地接受了访问。特别令我感动的是，山本东次郎先生在初次会面的两个月后，给我寄来了家藏的犴言面具画册和我曾经提到的他父亲前一代东次郎先生的著述。回国前访问东京杉并能乐堂时与东次郎先生再次会面，我不仪获得了使用山本家犴言剧照的许可，并且又一次从先生那里得到了大量有价值的犴言资料，令我感动不已。在本书的写作过程中，能乐金春流家元金春安明先生知无不言、言无不尽地回答了我提出的各种繁琐问题，并寄来资料给我作参考。在金春先生府上的能乐训练大厅里，稚儿文藻与同龄的金春家孙女初音奔跑嬉戏，欢乐无比，似乎传递着艺术世界那超越界限的坦诚与无邪。艺术与人生互为表里，做戏即做人，收集和阅渎历代狂言演员的传记和著作以及与狂言演员们的交往，使我更加加深了这一认识。

能乐独特的魅力和精神世界曾经极大刺激了欧美文学家们。英国语言学家及日本学研究者张伯伦(Basil Hall chamberlain，1850～1935)、在希腊出生的爱尔兰作家拉夫卡迪奥·赫恩，即小泉八云(LafcadioHearn，1850～1904)、美国东洋美术史学者费莎(Ernest FranciscoFenollosa，1853～1908)、爱尔兰诗人叶芝(William Butler Yeats，1865～1939)、法国剧作家及诗人保罗·克洛岱尔(Paul claudel，1868～1955)、美同诗人及作家庞德(Ezra Weston Loomis Pound，1885～1972)等人鄙曾深深陶醉其中，叶芝甚全在爱尔兰自己编写和演出了能戏《鹰之升户》。即便_存当今，欧洲和美国的现代戏剧也时刻注视着能乐的发展，不断从中汲取灵感。1964年，20世纪现代古典主义音乐的代表人物之一，英同作曲家及指挥家爱德华·本杰明·布里顿(Edward BenjaminBritten)根据能戏《隅田川》创作了歌剧《curlew River》。

中国人存明代对能乐已经有所认识。明代李言恭与郝杰的《日本考》明确指出能戏多有中国题材并具有歌舞因素。明治维新前后，中国开始全方面逆向从日本学习近代化。当时中国戏剧界的风云人物大都有留日经历，他们通过关注日本新剧学习了近代戏剧的方法。但是，为什么给予欧美人巨大震撼的能乐，从古到今，没有能够触动近邻的中国人的神经呢？是因为这两个国家的古典戏剧靠得太近，彼此类似，还是因为离得太远了？中日两国，一衣带水，但是如果没有深入的理解和研究，两个国家永远都是彼此遥远的近邻。不仅是古典戏剧，社会文化的每个细节大概都是如此。这套日本文化艺术丛书为准确全面地介绍我们近邻的文化艺术作出了非凡的努力。对于我个人而言，写作这本书所引起的思考仅仅是今后研究的一个起点。