《开放的作品》出版后于在西方文化界引起了一场巨大而持久的争论，这场争论持续了好几年，成为西方走向非传统的“人文学”的美学起点。

本书列出了萦绕在安伯托·艾柯学术生涯各个领域的最核心的哲学概念：没有任何一种意义应当是绝对的。从《开放的作品》开始，艾柯之后的每一部著作都探索着如何取消绝对化的概念，打破封闭的语言与文化系统，以及塑造一个开放的、不断运动的人类社会的方式。可以说此书是理解艾柯的文学作品与文艺思想的关键与入口，要读懂艾柯此书不可错过。

《开放的作品》是安伯托·艾柯最重要的学术著作，是当代意识理论的革命性标志作品，以及讨论语言技术和20世纪先锋艺术的思想意识作用的坐标。

《开放的作品》中涵盖了十二音体系音乐、乔伊斯、试验文学、非形象绘画、运动艺术、电视直播的时间结构、新小说派以及安东尼奥尼和戈达尔之后的电影、信息理论在美学上的运用等。

《开放的作品》：时代和社会

第二版序

第一版序

一、开放的作品的艺术理论

二、诗的语言的分析

 (一)克罗齐和杜威

 (二)三个句子的分析

 (三)美学刺激

 (四)美学价值和两种“开放”

三、开放性、信息和交流

 (一)信息学理论

 (二)诗的语言和信息

 (三)信息和心理传递

四、视觉艺术中的开放作品

 (一)作为认识论的隐喻的作品

 (二)开放性与信息

 (三)形式与开放

五、事件和情节——电视经验和美学

 (一)现场直播的美学结构

 (二)事件的自由和习惯的宿命

六、禅和西方

七、关于关注现实的形式模式

附录 伊甸园语言中美学信息的诞生

在最近的器乐作品中，我们可以注意到一些作品有一个突出的共同特点，这就是，它们容许演奏者在演奏时有特殊的自主性，演奏者不仅可以根据自己的感受理解作曲者的说明(这同传统音乐很相像)，而且必须对作品的艺术表现形式进行真正的干预，常常是在演奏时即兴地自己决定一个音符持续时间的长短或者一些音符延长的时间。我们可以举一些比较突出的实例：(1)卡尔海因茨·施托克豪森的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲十几段全写在一大张纸上，而且就这么一页，演奏者可以先选一段，由这一段开始演奏，然后可以另选一段作为开始段，演奏完这一段之后接着演奏前面的其余段落。这样一来，演奏者任由自己基于不同段落的“组合”去自由演奏，任由自己自主地去“组装”各个乐段。(2)卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者面对的是这样一部音乐作品，它的音符的组合安排和强度是确定的，但某一个音符持续的时间长短则容许演奏者根据自己想要赋予它的价值决定，演奏者当然要根据这一乐段的总时间的长短去安排一个音符的长短，音符的组合还要符合确定下来的节拍韵律。(3)亨利·布瑟在谈到他的《文字换位组词游戏》时说：“《文字换位组词游戏》与其说是一个片段，不如说是一个‘可能的场’，是请你做出选择。它总共有十六小节，每一小节都可以同另外两小节串联起来，发出的声音之间的逻辑连续性不必有关联。也就是说，两小节事实上一开头是几个相同的音符(从这些音符之后开始发生变化)，另外两小节可以回到同一点上。由于可以从任何一小节开始，所以可以形成很多不同的排列组合。最后，从同一点开始的两小节可以同步调谐，这样就可以组成结构十分复杂的复调音乐组合……不难想象，这样的组合建议当然可以录到录音带上，然后再将这些东西投放市场出售。只要拥有昂贵一点的音乐设备，个人也可以在自己家里就此组合出未曾听到过的音乐作品来，这是一种对音乐材料和时间的集体新感受。”(4)(在皮埃尔·布莱的《第三钢琴奏鸣曲》中，其第一部分(《轮奏，方式1》)是分别写在十张纸上的十小节，很像可以随意安排的十张卡片(但并非所有组合都是容许的)；第二部分(《方式2，比喻》)由呈圆形结构的四小节组成，因此可以从任何一小节开始，然后由这一小节同其他几小节连起来构成一个圆环。演奏时在每个小节内不可能有很大的变化，但是，其中有一小节开始的一拍很特殊，比如《插曲》这一小节，其第一拍持续的时间很特别，它的持续时间像一个括号，可以自由掌握。这是这样一种规则，这种规则是由段与段之间的关系提示来表现的(比如，不停顿，不间断连续，等等)。

在所有这几个实例中(这只不过是可以提供的很多实例中的四个例子而已)，一种很突出的区别展现在我们面前，即这种音乐交流类型与我们已经习惯的传统音乐交流类型大不相同。如果用最简单的语言来表述的话。这种区别可以这样归纳：—首古典音乐作品，巴赫的赋格、《阿伊达》或者《青春之祭》都是这样一种声音的组合：作曲家以确定的、封闭的形式来组织这一组合，然后献给听众，或者将这种组合用通常的符号标示出来，以引导演奏者用作曲家设想的方式再现作品；而这些新的音乐作品则是并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在—定方向之内使之再生、在—定方向之内加以理解的作品，而是一种“开放的”作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。

为了避免在用语上产生歧义，需要指出的是，就这些作品所说的“开放”尽管是为了确立作品和演绎者之间的新关系，但这个词在这里必须是这样一种定义：我们必须摆脱这个词的可能的、听起来合理的其他含义。在美学上，探讨的是艺术作品的“确定性”和“开放性”，这两个词指的就是我们大家所说的、我们常常被形容成的那种欣赏艺术作品的状态，也就是说，艺术作品就是一种产品，作者以切实的交流效果组织安排起来，使任何欣赏它的人都可以(通过与那种因敏感和智慧而感受到的艺术效果进行的交流)来理解艺术作品，来理解作者原来设想的形式。从这种意义上说，作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西，他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解，来欣赏。但是，在刺激和理解以及它们之间的相互联系构成的反映活动中，作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，都有自己的受到特殊条件限制的感受能力，都有自己的特定文化水准、品位、爱好和个人偏见，这样一来，对原来的形式的理解就是按照个人的特定方向来进展了。从本质上说，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自身停滞不前(一个公路交通信号牌则只能有一个统一的含义，不能有歧义，如果它被人凭借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了)。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能是只有—种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是—种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。P1-3

时代和社会

来自作者

1958年到1959年，我在米兰电台工作。在我的办公室楼上两层是音乐节目编辑室，当时的负责人是卢恰诺?贝里奥。经常来的有马德尔纳、鲍莱兹、布瑟和施托克豪森，这里人来人往，人声嘈杂，一片混乱。那时，我正在研究乔伊斯，晚上常到贝里奥家，卡西?贝布里安做的是亚美尼亚饭菜，完了之后就读乔伊斯。正是在那里产生了录制乔伊斯的想法，录音节目原来的题目是“纪念乔伊斯”，这是在电台广播的一档节目，每期45分钟。一开始的时候是朗读《尤利西斯》的第11章（这一章叫《塞壬》，是拟声的狂欢），用3种语言朗读，英语、法语和意大利语。后来，因为乔伊斯自己说，这一章的结构是卡农赋格，所以贝里奥开始在原文上加上赋格音乐，先是英语加英国音乐，然后是法语加英国音乐，依次类推，一种像多种语言的马尔蒂诺?坎帕纳罗和拉贝拉伊西亚诺的节目，像交响乐一样的效果（但一直是只有人的声音）。后来贝里奥只就英文原文展开工作（是卡西?贝布里安说的），挑选出一些音素，最后组成了一种名副其实的音乐作品，灌制成唱片时用的仍然是《纪念乔伊斯》，但这同原来的电台节目已经没有任何关系，而是一种解说加评论的内容，对作品逐段进行评论。就这样，在这种气氛之下，我发现，电子音乐家们，或者说一般的新音乐家们的经验是一种典范，是各种艺术的共同倾向的典范。我还发现了同当代科学发展的相似之处……简单说来，贝里奥在1959年问我能不能为他的杂志《音乐会见》（总共只出了4期，但具有重要历史价值）写一篇文章时，我拿出了1958年在国际哲学大会上的报告，开始写《开放的作品》中的第一篇文章。后来又写了第二篇，以及一些争论性的注解（比如同费代莱?达米科就进行过激烈而又激动人心的争论……）。尽管有所有这一切，但我当时还没有想到要写一本书。是伊塔洛?卡尔维诺想到了写书的事，他读了《音乐会见》上的文章，问我能不能抽出一部分来让艾瑙迪出版社出版。我答应说可以。我又考虑了一番，从那时起，我开始计划出版一本完整的书，对开放的作品这一概念进行系统的总结。与此同时，我在《韦里》《美学杂志》等杂志发表了一些文章。这些是从1959年开始的，到1962年，一切还远未结束。同我一起工作的瓦伦蒂诺?邦皮亚尼那年对我说，他想出版这些文章中的一部分文章，他看过了这些文章。我想，在等待出版“真正”的书的时候，我可以先凑成一本试探性的书。我想用“当代艺术理论中的形式和不确定性”作为书名，对书名历来十分敏感的邦皮亚尼几乎是很偶然地翻看了几页后说，就叫“开放的作品”吧。我说不行，我想把这个书名留给将来那本更全面的书，如果现在用这个书名的话，到那时就不好办了。他说，等我写出更全面的书的时候，我可以找到另一个书名，现在用“开放的作品”很合适。于是，我写完了关于乔伊斯的文章，它就占了书的一半，再加上以前的几篇文章，又写了序言……简言之，书出版了。我发现，另外一本书我不能再写了，因为这个题目只能这样来论述，只能由这些作为建议而写的文章组成。书的题目成了一个口号。我的抽屉里还有有关那本再也没有写出来的书的很多卡片。

另外一个原因是，《开放的作品》出版后，我开始了另外的工作，即进行辩论和自卫，这场斗争持续了好几年。一方面，《韦里》杂志的朋友们、后来的“63年集团”的核心集团非常赞同我的某些理论立场，另一方面是另外一些人。我从来没有见过这么多人被如此激怒，好像我在侮辱他们的母亲。他们说，不能这样谈论艺术，他们对我侮辱谩骂。那是非常好玩的年代。

这一意大利文版本没有包括原来的《开放的作品》的整个第二部分，即关于乔伊斯的那篇长文，这篇长文后来单独成书出版。作为补偿，这一意大利文版本收了另一篇长文《关于关注现实的形式模式》，这篇文章1962年年底在《梅那波》(Menabb)第5期发表。这篇文章的根由很久远也很富有传奇意味。维托里尼(Vittorini)主持将《梅那波》第4期编为关于《工业和文学》的专辑，但这里的意思是，非经验主义派作家们讲述关于工业生活的故事。后来，维托里尼从另一个方面出发来论述这个问题：工业现实如何影响写作方式——或者说，实验主义这一问题，或文学与异化，或语言如何反映资本主义的现实。总之，这是一大堆问题，对待这些问题的方式在当时恰恰是“官方的”左派所不喜欢的方式，这样的左派还是克罗齐式的、现实主义的。(这里可以顺便提一句，几乎每天晚上都可以看到维托里尼来到阿尔德罗万迪书店，腋下夹着特鲁贝特科伊的唱片，一副结构主义的含糊表情……)就这样，一方面我设法使维托里尼同下一期《梅那波》的一些撰稿人接触(有桑圭内蒂、菲利皮尼、科隆博等人，对他们的文章我还写了简短的序言)；另一方面我在准备我自己的文章，这些文章差不多就是妖魔鬼怪。这不是一件很容易的事，我说的不是我自己，而是说对于维托里尼来说很不容易，这是他的一项勇敢的行动，所有的老朋友都指责他的行动是一种背叛，他不得不为正在编辑的这一期杂志写几页导语(我记不起是他还是卡尔维诺笑着说这是必不可少的“纱布绷带”)。这又引起激烈争论，后来在罗马举行了一些讨论会，“实验派”的朋友们、一些作家和画家发言，进行了激烈的争论，但同未来主义时的情况不同，我们进行的是自卫，因为人们认为我们很坏。我记得，维托里奥·萨尔蒂尼在评论我在《梅那波》上写的关于《快报》(Espresso)周刊(当时这家周刊是实验文学的堡垒)的一篇文章时，抓住我的一句话不放，我的那句话赞扬了桑德拉尔(Cendmrs)的一首诗，在那首诗中，桑德拉尔将可爱的女人比作雨中的交通信号灯。在讨论会上我回击他说，对于这样的批评，只能作出这样的回答：让他的姐妹来找我吧。这就是我说的当时的气氛。

……

本版的一些原则

《开放的作品》到现在为止已经出了3版，重印了很多次。1962年的第一版收入“长廊丛书”，1967年的第二版收入“文化海豚丛书”(Delfini Cultura)，1971年的第三版收入“卫星丛书”(I satelliti)。第三版是第二版的再版，而第二版同第一版有很大的差别。首先，第二版是普及版，这一版没有收入关于乔伊斯的那篇文章，那篇文章在1965年单独出版，也是“文化海豚丛书”中的一种，书名是“乔伊斯的文艺理论”。其次，第二版中加进一篇文章(事先已在《梅那波》第5期发表)，题目是“关于关注现实的形式模式”。然而，最本质的差别既涉及序言，也涉及内容。

这本书在法国出版后，作者在讲述整个过程的第一部分时也谈到了这一版本，在这一版本出版后，用语的变化、引用的书目、风格的变化等等都部分地影响到原文的改变。另外，序言也完全换了。

1962年，这本书所引起的只是不关心或者反对意见，其序言既是论战性的，同时又是自卫性的。作者努力自卫的是就艺术发表看法的权利，这样的看法同时也是政治性的。到了1967年，这本书所遇到的就是比较有学术意味的反应了，序言更多的是要澄清自己的研究的方法学基础。1962年，用以衡量那篇序言的是历史和理想的美学、现实主义理论、抒情直觉式的评论和仍然把先锋派试验看作同政治和社会现实没有联系的更私人式的形式消遣的左派。到了1967年，用以衡量那篇序言的变成了这样一种文化社会：这些问题已经以大不相同的方式被提出，已经以结构主义的方法被提出，结构主义在当时的文化争论中已经占据主宰地位。另外，1967年的序言也考虑到了1962年的评论和反应。比较两个序言可以清楚地看出，第一个序言引发的激烈的论战性的反应是由于理解上的很多误会引起的。因此，1967年的序言语气更平静，更具有“理论性”，而且一开始就引用了瓦莱里(Valery)和福西隆(Focilion)，语调也是“完美无缺的”。而1962年的序言更加“狂热”，一开头就引用阿波里拿利的哀婉而又十分激动人心的诗句绝非偶然。

如果不读1962年的序言，对本书第二章提到的大部分反应就难以理解。不仅如此，两个序言的对比还可以反映出文化界在这5年之内的变化情况(自然还有作者本人在这些问题上思想发展的情况)。这是一个很有意思的进行对比的机会，如果说不是历史的对比的话，至少可以说是60年代文化演变情况对比的机会。因此，同时发表这两份写作时间不同的序言很有意义，这两份序言可以看作这本书很多文章中的两篇文章，也许可以说是最有意思的两篇文章。

这本书的主要部分保留下来，即1967年第二版的主要部分，在后来的版本中又加入了最后那篇写于1971年的文章《伊甸园语言中美学信息的诞生》，作者在本书第一章最后部分特别提到了这篇文章。

艾柯已然被视为在世的最重要的意大利作家。

——《巴黎评论》

艾柯比那些称之为行动者和组合学者的美学家们更深刻、更有说服力。因为艾柯从总体出发，历史地看待“开放的作品”这一问题，即把它看作西方文明的一个自有现象。

——米歇尔·泽拉法，《新观察家》

在思想评论的巨大十字路口，出现了一位对自己的时代以及自己时代的人进行评论的最现代的伟大分析家，他在分析自己的时代时通过直觉发现了未来评论的预兆。

——弗朗索瓦·冯·拉埃尔

这是一部非常重要的书，据我们所知，这是全面分析当代艺术的设计和方法的最早努力之一。它明白无误地表明了我们时代的艺术的深刻进步作用。

——让-保罗·比埃尔，《左翼报》