在《一条安达鲁狗》中用刀片割开眼球；在《欲望的隐晦目的》中用两位女演员扮演同一个角色；想在儿童影院放映“少儿不宜”的影片。

……

开创超现实主义电影流派；冒犯一切社会禁忌，被弗朗哥政府封杀11年之久；对于他的电影，你唯一能确定的是——什么都无法确定！

银幕上最自由的电影大师——布努艾尔唯一一本谈话录。在对话中布努艾尔坦承了自己的叛逆和对写作的畏惧。

让-克洛德·卡里埃（Jean-Claude Carrière）曾说：“但凡电影记者都知道，要从布努艾尔的嘴里撬出几个字来是多么困难，而且，就这么几个字还往往是在嘲弄和打趣。”然而，何塞·德拉·科利纳和托马斯·佩雷斯·图伦特的这本对话录却推翻了这一论断。该书涉及布努艾尔从《一条安达鲁狗》到《欲望的隐晦目的》的所有作品。布努艾尔在对话中坦承了自己的叛逆和对写作的畏惧。但是，他同自己塑造出来的大多数电影人物一样喜欢自我矛盾，因此到最后也不忘添上一句：如果不搞电影，他倒也挺愿意当个作家。

诱人的因果关系之谜(代序)

告读者

1.开始

2.《一条安达鲁狗》

3.《黄金时代》

4.《无粮的土地》

5.从西班牙到好莱坞

6.《大赌场》《大傻瓜》

7.《被遗忘的人》

8.《邪恶的苏珊娜》

9.《升天》

10.《野兽》

11.《鲁滨孙漂流记》

12.《他》

13.《呼啸山庄》《电车上的幻觉》

14.《河流与死亡》《阿奇博尔德.德拉.克鲁斯的犯罪生活》

15.《这叫曙光》《花园中的死亡》

16.《纳萨林》

17.《野心家》《少女》

18.《比里迪亚娜》

19.《毁灭的天使》

20.《女仆日记》

21.《沙漠中的西蒙》

22.《白日美人》

23.《银河》

24.《特丽斯塔娜》

25.《资产阶级审慎的魅力》

26.《自由的幽灵》

27.《欲望的隐晦目的》

布努艾尔作品目录

译名对照表

布努艾尔(以下简称布)：我们可以喝杯咖啡，在里头加点朗姆酒。西班牙乡下的农民就是这么弄的。朗姆酒会给咖啡带来一股特别的香味。

何塞·德拉·科利纳(以下简称科)：唐路易斯，我们开始吧？

布：试试吧。

科：您童年时代的卡兰达是个怎样的地方？

布：封建色彩浓重。教堂的钟声总是响个不停：警钟、丧钟、婴儿出生的钟声、弥撒时的钟声，还有念三钟经时的钟声。我记得葬礼上痛哭流涕的女人们：“噢，我亲爱的儿子，我再也看不到你了！”空气中总是弥漫着这种死亡的味道。

托马斯·佩雷斯·图伦特(以下简称图)：给我们讲讲您的家庭吧。

砸一个典型的中产阶级家庭。我父亲从古巴回来后在卡兰达镇定居，在那里回味他的好时光。但一年后他就厌倦了，于是我们搬到了萨拉戈萨，每年回卡兰达过夏天。往往一去就是一大群人：父母、七个孩子、仆人，还有朋友。当然，我们家有着浓重的宗教氛围。

科：您父亲的政治态度如何？

布：他是个自由主义者，但不是革命者。有时他会去领圣体，有时又不去。作为一个中产阶级，他对当时的政治形势——包括大规模的罢工以及革命——十分警觉。

科：他会跟您谈政治吗？

布：从不。他是一个非常严厉但正直的人。我很喜欢他，尽管他与我总保持着一定距离，但总的来说，对我不错。他曾给我讲自己年轻时候的故事，也会关心我的学业，但从来不提宗教和社会问题，即使在我长大之后也是这样。我记得有时会陪他去我们家的地里散步。有一天，我们在一个油橄榄园里闻到了一股可怕的腐烂气味。“这是什么东西的气味啊？”他站在我身后，抽着烟。我走进橄榄树丛中，发现一大群神甫似的秃鹫围着一头体积庞大的牲畜——这是当地农民的习惯，牲畜死后任其在露天处腐烂，变成土地的肥料。我二十来岁时，用枪打死了一头驴，等着秃鹫来吃。

图：当时您是否觉察到阶级差异的存在？

布：穷人们会来家门口乞讨，得到一些面包和十个生丁的硬币。来乞讨的小女孩背着弟弟，他们的眼睛和嘴唇上停着苍蝇。

科：人们常会提起您在耶稣会学校的事情。在一本关于您的书中，作者记叙了一件有趣的事：有一次，父亲惩罚您，因为您说自己在萨拉戈萨的耶稣会学校的汤里……

布：……找到了一只老鼠？其实我看到的只是一块破布。关于耶稣会学校有很多传闻，但我在学校时，从未碰到过同性恋：学生中没有，教士中也没有。学校管理严格：我们被编成不同的班，有的班有八十人，有的有上百人。我们中有半寄宿生、寄宿生、上等家庭的孩子，还有走读生。走读生的状况最惨，我们几乎从不和他们说话。

图：所以在学校里也有阶级划分。

布：是的，泾渭分明。划分的标准非常明确：要么按地位，要么按财富。

图：您在萨拉戈萨度过了大部分的少年时光，那里的氛围如何？

布：萨拉戈萨是一个非常落后的十九世纪的省会。

科：那里有没有工人运动？

布：萨拉戈萨被称为“工会运动的摇篮”。我曾在我们家的阳台上看到国民卫队的冲锋。两千名工人和两个国民卫队骑兵连在宪法广场上针锋相对。工人们喊着“去死！”国民卫队的指挥官命令吹响军号，骑兵们冲向示威者。这些骑兵非常专业，简直不可战胜。

科：您小时候看电影吗？  布：看。我还在萨拉戈萨的科伊纳礼堂看过有声的彩色电影。一头猪身披宪兵肩带、头戴一顶大礼帽在唱歌。那是一部动画片，色彩很糟糕，配音通过留声机播放。

科：您看的第一部电影是哪部？

布：关于一个被谋杀的瘫痪者，他给我留下了很深刻的印象。片中，一对夫妇住在乡下一所偏僻的房子里：瘫痪的人坐在扶手椅里，旁边是他的妻子。她杀了他。后来，死者的鬼魂出现在扶手椅里，把那个女人吓得要命。

图：那时候，您在宗教方面有什么顾虑吗？

布：我小时候很虔诚，但到十四五岁时，开始失去信仰。当时布拉斯科·伊瓦涅斯所创建的圣佩勒出版社(Sempere)很出名，它出版了斯宾塞、达尔文、克鲁泡特金、尼采等人的著作。我读了这些书，对《物种起源》尤其着迷。从那时起，我的精神世界发生了巨大改变。父亲让我读克维多，佩雷斯·加尔多斯。《吉尔·布拉斯》。之类的作品。他本人通过自学培养了一定的文化修养。我常看见他阅读西班牙语经典作品，却从来不碰下流小说。P17-20

让-克洛德·卡里埃曾说：“但凡电影记者都知道，要从他的嘴里撬出几个字来是多么困难，而且，就这么几个字还往往是在嘲弄和打趣。”。然而，何塞·德拉·科利纳和托马斯·佩雷斯·图伦特的这本对话录却推翻了这一论断。该书涉及布努艾尔从《一条安达鲁狗》到《欲望的隐晦目的》的所有作品。布努艾尔在对话中坦承了自己的叛逆和对写作的畏惧。但是，他同自己塑造出来的大多数电影人物一样喜欢自我矛盾，因此到最后也不忘添上一句：如果不搞电影，他倒也挺愿意当个作家。他对访谈的态度也同样充满了矛盾：虽然排斥，有时却又高高兴兴地投入其中。他常常抛开提问，长篇累牍地跑题。他偶尔会指出采访者的某个论断有误，有时急急忙忙地纠正，有时却干脆让问题悬而不决。布努艾尔像《他》中的主人公一样，在提问和回答所铺设的道路上迂回前行。面对他就像面对《资产阶级审慎的魅力》里的资产阶级那样，谁也弄不清他究竟要去往何方、又从何而来。我们只能在他的陪伴下跟他的作品愉快地同行一程，其结果要么是更加远离这些作品——放弃任何诠释它们的企图，像逃避瘟疫一样避而远之，要么是更靠近它们——在其面前化为无形、顺其自然。所以可以说，该书希望展示的正是那些行走着的人们。显然，布努艾尔是一位出色的行路人，他和纳萨林一样，不管是穿着鞋还是光着脚，都紧紧跟随着自己的作品，沿着后者所开辟的道路向我们走来。

把布努艾尔对待采访的态度笼统地归结为厌恶可能有点过分，但他的确不喜欢别人把他与他的作品进行比较。最让他恼火的是被要求对作品作出解释，说出为什么要拍这个镜头，又为什么要让人物摆出那样的姿势。探究导演及其创造的人物的目的——无论是涉及前者对某个镜头的考虑，还是牵涉后者某个行为的动机——是哲学和心理分析学层面极为重要的主题。导演的艺术理念统率着他所有的作品，并被打上了电影现实的烙印。所以，布努艾尔在访谈过程中根本不想回答此类问题完全符合逻辑，也没什么好奇怪的。读者将在本书中发现(或者说重新认识)一个拒绝评论自己作品的布努艾尔，一个不愿意用评论式的措辞束缚观众理解的布努艾尔。他要么对已经说过的不再赘言，让采访者自己下结论，要么按自己的理解或观点同意或否认某种说法，却又不断言自己的观点是最好的。因为布努艾尔不愿利用导演的权力对电影发表言论。对他来说，承认自己是某部作品的作者，就意味着要回答各种“为什么”。所以他常常不乏幽默感地刻意模糊自己的这种角色，而更喜欢悠闲地退居幕后或待在一旁。这种态度并不是回避(作者并没有让自己消失)，它反映出一种渴望摆脱自己所拥有的地位的焦虑。布努艾尔不希望自己的作品带有某种既定程式的光环。作为一个出色的行路人，他在评论的“银河”中并不占有某个位置，而是从各个方向在其中穿行。有时走直路，这是远离人物的最佳捷径；有时也要绕弯(就像在同自己的人物打乒乓球)，这是靠近他们最好的方法。当然，也可能截然相反。

所以，别期待这本书会告诉你费尔南多·雷伊的袋子里究竟有什么(《欲望的隐晦目的》)，《白日美人》中那个客人的奇怪的小盒子里装着什么(熟悉该片的入猜测里头装着一只昆虫——布努艾尔电影历程中的同伴)，阿奇博尔德·德拉·克鲁斯的小八音盒里又藏着什么。因为，一方面，猜测盒中之物会给观众带来某种假想的愉悦；另一方面，布努艾尔也乐于对盒子里面藏着的秘密有所保留。布努艾尔的电影中有大量希区柯克式的电影元素。其中的这种希区柯克式的假设，意在把诠释与象征提升到Mac-Guffin的层面。就像他在访谈中所说的那样，他的电影中充满了“没有意义的象征”。因此，对盒中之物感兴趣是危险的，因为这个小游戏(象征的意义)有可能让我们从高处狠狠地摔下来。这是一个带锁的世界，但就像《自由的幽灵》中小酒店里的房间一样，人们忘了那些门其实没有锁。因此没有必要的所谓的诠释强行开锁，直接迈步往里走就行了。当采访者询问布努艾尔《资产阶级审慎的魅力》里资产阶级的行走是否意味着该阶级已走到了历史的尽头时，他骄傲地否定了这种意义：这根本不配作为使用类似镜头的原因。他还补充了一点意见，大意为：“先生们，我很遗憾地告诉你们，你们的电话答录机再也接收不到留言了。”因为在布努艾尔超现实主义的假设(他的电影使这种假设变得滑稽可笑)中，这个答录机与写作行为一样，根本不是自动的。当时，布努艾尔谈到自己、电影和人物，不是为了解释什么，而是想将自己与它们之间在地理上和情感上的关系公之于众。从这个角度来说，凭借这条用于衡量布努艾尔与其人物之间距离的“红线”，整个对话过程变得引入入胜，丰富了我们对其作品的了解。布努艾尔善于保持平衡，他努力使人物的秘密永不失处女之身(捍卫处女膜——这正是《毁灭的天使》和《欲望的隐晦目的》的结构性动机)。他拒绝展示其行为的本质，因为这在他看来简直就是强奸(破裂的处女膜——《女仆日记》、《少女》以及《这叫曙光》的结构性动机)。

当被问及他的灵感源泉时，比如某个画面或某个场景的由来，布努艾尔每次都会说起一段回忆，一次经历，一件他见证的事，或者是朋友经历过的一个故事。由于这些传记式的片段并不能昭示影像所产生的效果，因此他乐得娓娓道来——这正是他的幽默(千万莫与讽刺混淆)所在。整本书从头至尾，布努艾尔都在安全感中展现着自己，因为他知道，他的电影早就为这种传记式的密集型探索提供了保护屏。当被问到《毁灭的天使》中的人们躲进变成了厕所的衣橱中时为什么会出现深渊和隼的影像时，布努艾尔说，那是源自童年的一段回忆。在这种场景下出现一只隼本来是很不寻常的，但一经他解释，也就完全说得过去了。问题在于，一旦被搬上银幕，这件真实往事的现实背景就完全消失了。由于唯一重要的只有电影这门伪装和变形的艺术，以传记构成的辩词丝毫不能解释布努艾尔使用它们的原因。借用穆西尔的话说，布努艾尔的电影可以说是“原生形态”。

熟知布努艾尔的让一克洛德·卡里埃说他“是一个热衷于隐藏自我的人”。布努艾尔真实的个人生活和职业生涯在他的电影中得到延伸。阅读本书时我感到快慰，因为我看到他把对“隐藏自我”的热情延伸到了电影中，而他的创作动机及其电影的必然性，就藏匿于这种热情之中。布努艾尔把自己同其电影人物混在一起，隐藏自我，并搞乱所有的线索。让我们跟随布努艾尔的讲述，去感受这场线索的游戏，描画出布努艾尔与其不同人物之间复杂、友爱却又冲突的关系。有趣的是，在其所有电影人物中最不可常与之来往的人物(《他》)正是布努艾尔在谈话中所说的那个“最像他自己的人”。

一般情况下，在谈到自己的电影人物时，导演会把他们当成是自己的专属品，似乎自己比扮演他们的演员更了解他们。这也是为什么有些记者会认为导演是唯一有权利谈论其人物的人。然而，布努艾尔却幽默地拒绝了这一权利。其他导演在描述和评论其人物时的语气往往像是已把人物占为己有。而在这本书中，我却吃惊且颇感兴趣地看到，布努艾尔总是带着要与之“划清界限”的语气来谈论他的人物。比如，他会谨慎地说“假如我是纳萨林”；又比如，在谈到唐洛佩允许只剩一条腿的特丽斯塔娜再见她的画家情人时，他说：“我不知道要是换作是我，是否会如此大度，但我能理解他。”而在谈到《他》中的主人公试图把妻子的阴部缝上这一幕时，布努艾尔那力图把自己同人物区分开来的意愿展露无遗。当被问到“他拿刮胡刀片要干什么？”时，他把自己一分为二，给出了以下回答：“它(刀片)可以用来切断缝合了他妻子阴部的线。或者……也许他想用刀片把她的阴蒂切下来。我不知道。这是他的自由。如果我是他，我就不会去切阴蒂，而是把它也缝起来。”因此人物怎么做与布努艾尔想怎么做完全是两回事。布努艾尔是否或多或少等同其人物呢？这种相似的程度究竟有多深？ “必须把作者的想法同人物的想法区分开来。”如果一个内行二者兼具，接下来要弄清楚的就是作者在何处停止而其人物又从何处开始。现在该由读者来作出回答了，当心别中了他的套！

夏尔·泰松