二 8岁学戏
童年的宝森是愉快而幸福的。由于祖父杨朵仙是四喜班的当红文武花旦，德高望重，收入颇丰，因此在北京前门外百顺胡同置有很不错的一片房产，子孙虽多，但还算是富有人家。
宝森的姑母嫁给了后来人称通天教主的王瑶卿，梅、程、苟、尚四大名旦几乎都得到了他的教诲。伯父小朵，也是著名的花旦演员，曾被选为进清宫演艺的“内廷供奉”。父亲幼朵，开始也是一名武生演员。堂兄宝忠，比自己大十来岁，学唱文武老生。真可以说，杨宝森是不折不扣地出身于梨园世家，他一出世就被包围在浓郁的京剧氛围中。更难得的是宝森的母亲王氏，是位精明能干、略有文化的家庭主妇。在他五六岁时，即由母亲教其读书识字，后来才入私塾读了两年书。杨宝森于1941年在《我的二十年演戏过程》一文中曾说：“仅承先母教念了三本小书，由八九岁就开始学戏了”(见《立言画刊》1944年1月第275期)。这里说的三本小书是否指的“赵钱孙李”、“人之初，性本善”……不得而知。
幼年的宝森，眉清目秀，深得祖父朵仙的欢喜，祖父曾命宝森长大学旦角，好继承他的衣钵。之前祖父曾主张宝忠学花旦，但宝忠对花旦这个行当不感兴趣，而学了老生。现在又选中了另一个小孙子宝森了。不过宝森受堂兄宝忠的影响，六岁时在祖父故世后，乃多次向伯父、父亲请不'表明自己愿意唱“胡子”(即老生)，父辈也就点头同意了。
宝森开始在母亲教念书的同时，也由父亲教其毯子功，学拿大顶，翻翻跟头，等于练练身体。
八岁那年，父亲正式请来教戏的老师，名叫裘桂仙(盛戎的父亲)，裘是一位著名的花脸演员，在倒嗓期间学拉胡琴，后常为伶界大王谭鑫培吊嗓操琴，因此肚里一肚子的老谭唱腔，又因杨、裘祖辈即是至亲好友，宝忠的老生戏起先也是请裘先生教的。现在宝森又闹着要学老生，由裘桂仙来为宝森开蒙教老生戏，那是再合适没有了。第一出戏学的是《天水关》之诸葛亮，不但教唱，也教身段，同时训练基本功。前后两年共学了《碰碑》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》等四五出戏。裘教戏细抠细说，极其严厉。据杨宝忠先生回忆说，裘老师教戏要求严格，所谓严格，就是讲打，似乎不打就教不好，不挨打就学不瓷实。那时我在屋里一听说先生来了，先问“哪位？”在问的时候心就提起来，精神跟着也紧张了——害怕呀！一说是裘先生来了，我眼泪就下来了，因为裘先生教戏打人。
宝森跟裘先生学戏在宝忠之后，是否也像宝忠说的那样，要经常受到裘先生的责打？无从知晓。但有一条，旧时学戏和在私塾读书一样，挨老师几下打是免不掉的，只是次数多少的问题。依宝森的聪慧，学戏的勤奋认真，一定会受到裘先生的喜欢，即使真的也挨过几次打，那也值！所谓严师出高徒嘛！您想：孩子刚开蒙学老生戏，就能直接受到纯正谭派的教育，那起点是多么的高！据说，当年谭鑫培将自己孙子谭富英托给富连成班主叶春善栽培时就说：“该打就打，该骂就骂，严9币才能出高徒，一切拜托了。”经裘桂仙两年的传教，从唱、念、做、打全方位地给宝森打下了扎实的基础。难怪裘先生所教的这几出戏，后来都成为宝森在舞台上历演不衰、最拿手的名剧。
裘桂仙由于经常闹病，体质越来越差，他向宝森父亲提出不妨暂时另请先生代替，等自己病愈再继续教。孝方只好答应替宝森另请老师。孝方打听到兄长小朵当年替宝忠请的是陈秀华老师来家教戏，相当不错。于是也请了陈先生来家为宝森说戏。
陈秀华原是上海著名的谭派老生演员，以小鑫培艺名经常登台演出，被誉为“小叫天”，舞台经验很丰富。后因嗓败，专事教戏为生。听宝忠介绍说，跟陈先生学戏，最大的好处就是他不打人，教孩子很耐心。当然教戏要求也是很严格的，不但唱念尺寸要稳、要准，还要有韵味。宝森有了裘桂仙两年教诲的基础，身上嘴里都已像模像样，因而陈秀华老师见了很高兴，教起戏来不怎么太费力气，只一年左右时间，宝森就学会了《四郎探母》、《捉放曹》及《南阳关》、《定军山》、《阳平关》、《战太平》等靠把戏。陈先生见宝森有嗓子，能唱正宫调，特地还教了一出汪派戏《文昭关》。与此同时，还另请了武戏老师毕庭森来家专练把子武功，文武并学，进步神速。一次，北京织云公所举办堂会戏，陈秀华老师推荐宝森参加演了一出《捉放曹》，这是第一次登台正式演戏，那年宝森12岁。P15-17
坐在书桌前，我常静静地闭着眼睛想起杨宝森先生。在京剧前辈艺术家中，有的演艺事业一帆风顺，如鱼得水，即使不能场场爆满，但卖个八九成或七八成座是绝对没有问题的，如马连良、谭富英等；而同样是四大须生的杨宝森，在他短暂的一生中，却天才遭忌，前进的道路上，艰难坎坷，极不顺心，舞台演出也很少挂出“客满”的牌子，能上个五六成或四五成座，已算是很不错的了。
人们又常说杨宝森是死后红，可是在他故世已半个多世纪过去了，不但他同辈人的传记早已问世，就连比他晚一辈的、甚至有的还是健在的许多新一代的艺术家，都在几年前出了传记或评传，唯独迟迟不见杨大师的有关传记面世。
两年多前，北京曾有两位朋友来沪，和我谈起他们已得到单位领导批准，着手为杨宝森先生写一本传记，并已访问了曾和杨先生同过台的有关艺术家如杜近芳等。笔者听了很高兴，并送给他们一些杨先生演出的节目单，祝他们早日顺利出书。但不知什么原因，两三年过去了，却未见有关他们出书的消息。
恰巧，半年前，上海人民出版社有关编辑告诉我，说北京中国戏曲学院谢柏梁教授来沪，要将原先已出版过的《菊坛名家丛书》选几种重新编印出版，其中有我的《梨园冬皇：孟小冬》和《文武全才：李少春》两本。我忽然想起，至今还没有一本杨宝森大师的传记出版，于是我和谢教授取得了联系，把这一情况向他作了介绍说明，他欣然同意再增加一本杨宝森的传记，承谢教授的信任，将这一任务交给我来完成。
我想这也不矛盾，形成老生行第三座里程碑的一代宗师杨宝森，为他树碑立传，即使再多出几本也不为过。像梅兰芳的传记就有好几种不同版本问世。如果能由上海和北京两方面同时出书，正好南北呼应，各尽其责，互补长短，从不同角度出发，俾使杨大师的传记内容更为充实，丰富饱满。
说实在的话，我本来并没有打算为杨宝森先生写这本传记，因为他毕竟生长在北京，虽然每年都到上海来演出一期，那也只是一两个月的事，而且除了舞台演出以外，其他无从知晓。所以他长期生活和演出还是以北京、天津地区为主要活动场所，有关这方面的情况，尤其是他一生坎坷的经历，以及他高尚的人品、艺德等诸方面，笔者均知之甚少，要为杨先生写一本较为全面的传记，实在感到掌握的资料太少。
现在既然接受了这一任务，就根据我以前为杨先生编写唱腔集的时候，同时搜集到的一些资料加以整理编写，并且记录了杨先生每次到上海演出的情况。
我写杨先生传记，没有什么目的，凭单纯朴素的感情而已。在他生前，我只看过他很少的几出戏，一次是1955年在上海人民大舞台演出的《击鼓骂曹》、《洪羊洞》双出；另一次也是他最后一次在上海演出的《奇冤报》、《游龙戏凤》、《文昭关》等，而没有正式拜见过他，只有一次在九江路人民大舞台后门，见他和另外几位演员一起向剧场走来，那是一个寒冷的冬天傍晚，他不但戴着大口罩，头颈里还严严实实围着厚厚的长围脖，我们几个戏迷粉丝上前向他问好！他也只有微微欠身点头，却听不清楚他口中发出的是什么声音，大概就是“好，好！”不过，我在杨大师去世后的第二年，却一本正经地在他遗像前跪倒磕过头！旁边还有人拉着《哭皇天》曲牌。那时我们几个青年人，对杨宝森先生实在是崇拜得五体投地！
由于对杨先生一生知道的太少，这本传记的内容可能不够全面，我这里只想起个抛砖引玉的作用，衷心希望有高明者能写出一本更为全面的杨先生传记，这是笔者的一句真心话。
最后我要感谢谢柏梁教授对本书出版的大力支持！感谢上海人民出版社编辑林青先生为本书审稿所付出的辛勤劳动！笔者水平有限，恳请读者与专家给予批评指正，不胜感激！
许锦文
2015年1O月于上海同济西苑
在宇宙的浩瀚星空中，我们人类所居住的地球，无疑是最有灵性的星座之一。
人类作为地球星座上的主人，其源远流长的创造与发展变化的历史，主要由各行各业的杰出人物所代表，由各色各样的奋斗历程所体现。
在美丽地球的东方世界，在古老而又年轻的中国，历朝历代的历史大家们，一向以对各式各类人物事迹的记述与描摹作为己任。我国的人物传记体裁丰富多样，大约可以分为纪传(皇家大事记)、文传(文学化传记)、史传(历史家所写人物传记)、志传(各地方志中所记载的本地人物传记)这四大类别。四类传记彼此发明、互为补充，构成了中国传记文化的多元谱系。
从左史记言、右史记事的专业化分工，到《左传》、《国语》、《战国策》式的整体氛围感的描述，最后由司马迁振臂一呼，以人物传记体为中心的宏伟《史记》横空出世。《史记》记载了上自传说中的黄帝时代、下至汉武帝元狩元年(公元前122年)共3000多年的历史。概述历代帝王本末的十二本纪、记录诸侯国和汉代诸侯兴废的三十世家、描摹重要历史人物的七十列传，都使之成为号称“史家之绝唱，无韵之离骚”的中国历史上第一部纪传体通史。
在《史记·孔子世家》所记载的夹谷会盟中，孔夫子面对“优倡侏儒为戏而前”的表演场面，在非常严肃而力图放松的外交场合下，做出了特别粗暴野蛮的极端化处理。这也成为历代梨园界对于孔子不够恭敬的源头。此后历代史书方志，都不同程度地涉及优伶们的言行事迹。
魏晋以降，文史两家由混成到分野，自一体而两适。文者重藻饰心曲，史家认材料事实，各臻其至，泾渭分明。隋唐而后，碑铭行传，五花八门，高手操觚，佳作如云。韩愈的《祭十二郎文》情深委婉，柳宗元为慧能作碑文机趣横生。
北宋乐史作《太平寰宇记》，分地区而织入姓氏人物，因人物又详及诗词、官职，“后来方志必列人物艺文者，其体皆始于史……于是为州县志书之滥觞”(《四库全书总目》)。
太平世界，因人物而繁盛；梨园天地，赖优伶而生存。
美妙绝伦的中华戏曲艺术从唐代的梨园开始，至少存在了漫长的10个世纪。千百年以来，戏曲艺术一直在蓬勃兴旺地发展，成为中国人雅俗共赏的朵朵奇葩、民族文化中不可忽视的重要部类、戏剧天地内中华文化的闪亮名片和国际社会审美天地中的东方奇观。
较早对优伶进行分类撰述的史书，是宋代大文学家欧阳修的《新五代史》。该书包含了分类列传四十五卷，这种分类传的体例较有特色，其中就包括了《伶官传》。
一向被人们所津津乐道、甚至还被收入中学教科书的《五代史伶官传序》云：“《书》曰：‘满招损，谦受益。’忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争；及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑。夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！”尽管欧阳修的本意是说祸患之起乃多方面的原因所累积爆发而成，但还是对表演艺术家们带来了较大的负面影响。
与东土中国的情形完全不同，西方世界中对于戏剧艺术家的看法与评价完全不一样。对于以三大悲剧家和一大喜剧家作为代表的古希腊悲剧家，对于以莎士比亚、歌德、席勒等为代表的西方戏剧界的灿烂星座，西方人给予了无限崇敬和由衷热爱。
晚清以来最早睁开眼睛看世界的中国人，是那些在西方世界出使、考察或者读书的官员士子。当他们瞻仰西洋剧院的建筑艺术之华美绝伦、内部装饰之金碧辉煌后，不由发出由衷的赞美，感叹西洋剧院“规模壮阔逾于王宫”，特别是舞台上的机关布景之生动逼真、变幻无穷，“令观者若身历其境，疑非人间”；至于西方的戏剧艺术家地位之高贵，更是令国人叹为观止：所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”！
人类的艺术天地，原本皆是可以共同分享的，何以东西方对于戏剧艺术家的认同度与景仰度，相差之大犹若天壤之别呢？泱泱中华，文明古国，难道就没有有识之士站出来振臂一呼，为戏剧艺术家们说几句公道话吗？
江山代有才人出，是非终有识者论。
我国历史上对戏曲艺术家们首度给予全方位高度评价的文人，是元代的钟嗣成(约1279-约1360)。这位祖籍大梁(今河南开封)的人士，长期生活在素有天堂之称的杭州城。他先在杭州官学读书，师从于邓文原、曹鉴、刘□等名家宿儒，又与对戏曲有着共同爱好的赵良弼、屈恭之、刘宣子、李齐贤等人同窗攻书，其乐融融。有记载说，钟嗣成曾一度在江浙行省任掾史。他自己写过《寄情韩翊章台柳》、《讥货赂鲁褒钱神论》、《宴瑶池王母蟠桃会》、《孝谏郑庄公》、《韩信诋水斩陈余》、《汉高祖诈游云梦》、《冯□烧券》7种杂剧，但不知为何皆已散佚。
真正使得钟嗣成开宗立派、名垂青史的著作，还是其为中华民族有史以来第一代剧作家描容写心、传神存照、树碑立传的《录鬼簿》。
《录鬼簿》上卷分“前辈已死名公有乐府行于世者”、“方今名公”、‘甫辈已死名公才人有所编传奇行于世者”三类。这三类名公才人之情形，乃其友陆仲良从“克斋吴公”处辗转所得，故“未尽其详”。下卷分“方今已亡名公才人余相知者为之作传，以【凌波曲】吊之”、“已死才人不相知者”、“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”、“方今才人闻名而不相知者”四类。这上下两卷书大体依据时代之先后加以排列，一共记述了152位元杂剧及散曲作家的基本J隋况，同时也记录了400余种剧目。
我很欣赏钟嗣成的“不死之鬼”说。在他看来，天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在。何则？圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。
不死之鬼，是为不朽之神或日永恒之圣。在钟氏的神圣谱系中，那些门第卑微、职位不振的剧作家，那些高才博识、俱有可录梨园才人，都值得传其本末，叙其姓名，述其所作，吊以乐章，使之名垂青史、彪炳千秋、泽及后世。
因此，写作《录鬼簿》更为重要而直接的意义，还在于对于后学的直接指导和充分激励。“冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之日《录鬼簿》。”惟其如此，则杂剧戏文创作之道，才可能被一代代年轻的才人们所自觉自愿地衣钵相传、推陈出新、生生不已，得到更加健康的发展。
元杂剧作为中国戏剧史上第一个黄金时代，需要有人进行认真的归纳和总结。从此意义上言，钟嗣成在中国的地位，因为其成书于至顺元年(1330)的《录鬼簿》之横空出世，甚至可以与西方的大学问家亚里士多德等人的《诗学》等书相提并论。
……
从1917年开始，吴梅先生在北大开辟了戏曲教学的先例。在他的指导、启发和参与下，由上海的实业家穆藕初赞助，昆剧传习所在苏州正式开班，培养了承前启后的“传”字辈演员。设非如此，兰苑遗音、古典仙音险些做广陵散，斯人去矣，芳踪难寻。至于北昆的韩世昌、白云生等人，也都是正式拜过吴梅先生的嫡传徒弟。这些人，这些事，不可不写，不可不传。
京剧，至今被公认为中国戏曲最具备代表性的剧种，海内外的不少人索性将其称之为国剧，也能得到社会大众的认同。京剧表演艺术家流派纷呈、各称其盛，具备非常广泛的群众基础，在世界各国都具备较高的知名度。这些角儿，这些流派，不可不述，不可不歌。
因此，昆曲类传记中，首先推出的是近代戏曲学术大师吴梅、昆曲表演大师俞振飞和素负盛名的昆剧“传”字辈老艺人；京剧类传记中，梅、尚、程、苟四大名旦的传记当然也会名列前茅。王卫民、唐葆祥和李伶伶等戏曲传记方家首先给了我们莫大的支持，在此要致以衷心感谢。
细心的读者很快将会发现，在本套丛书中，既有众所公认的戏曲界名家大师，也有还正处在发展过程中的年方盛年的代表人物。或许有人要问：既然日传，为树碑立传，一般说盖棺才能论定，而中年才俊尚处于发展过程之中，缘何仓促为之立传？ 此问有理，但又不全正确。须知任何一时代较有影响的人物，首先是被同时代的人们所热爱。举例说来，于魁智、李胜素和张火丁等人都还处在发展前进的艺术路上，可是他们也确实拥有大量的观众群。那些忠实的粉丝们，迫切需要知道他们心中偶像的更多情况。那么，为同时代的戏曲界偶像树碑立传，实属必要。再比方今天我们的诸多梅兰芳传记，实际上更多的具备历史文献的意义，因为现在的观众再也无缘得睹梅大师演出的现场风采了。
更有甚者，我们与《中国京剧》的朋友们总是在计划某月某日去采访某一位德高望重的艺术家。可是当我们如期去实地采访时，常常会发现老人家年事已高，对于昔日的风采与精彩的艺术，已经很难清楚地加以表述了。英雄暮年，情何以堪？
至于有时候看到讣告上的名家，原本已经列入我们要拜访的日程表上，但是拜访者尚未成行，受访者却已经远行，远行到另外一个遥不可及的世界中去也！天壤永隔，沟通万难，那就更属于永远的遗憾了。
有鉴于此，我们提倡两次写传法或日多次写传法。此次先写名家的壮年时期，未来再补足传主的晚年事迹，这样的传记也许更加齐备可靠一些。必要年老而可写，若等盖棺而论定，却使后人对前辈艺术家知之甚少、叙之渺渺，称之信史，恐难采信。
评传的生命力所在，正在于讲述一个个真实的故事，演示一出出人生的大戏。但是如何讲好故事，怎样把故事讲得精彩动人，令人读后余香满口、味道袭人，实属不易。《史通》说：“夫史之称美者，以叙事为先，至若书功过，记善恶，文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘返，百遍无致。”
戏曲艺术家们在舞台上创造了富于美感的各色人物形象，但在生活中却还是一位凡人，或者说往往更是一位烦恼更多的凡人。如何使得生活中的凡人和舞台上各色才子佳人、贤士高官及其他或正或邪的不同角色有机地对接起来，更是亟需在传记写作过程中不断探索的难关。
评传包括家族身世、教育承传、艺术人生和舞台创造等部分，也酌选精彩而有历史价值的照片，以期图文并茂，赏心悦目。评传强调文献记载、口述历史与适度评述相结合。附录包括大事年表、研究篇目等。每位传主的评传大约20万字，俱以单行本方式印行出版。
本套丛书所收人物的时间跨度，尽管曾上溯到同光十三绝时期，但总体上还是聚焦于20世纪初叶到21世纪初叶。百年之间风云变幻，梨园天地名家辈出。区区一套丛书，尽管编者力图使之相对完整系统一些，但难免挂一漏万、沧海遗珠。即便收入本丛书中的名家大师，由于多侧面历史的诸多误会以及材料的相对匮乏，由于诸多热情有余、经验不足的年轻人的参与，错讹之处在所难免。尚求方家不吝指正，遂使学问一道有所长进，梨园群星光芒璀璨。这也正好呼应了马克思的人物传记理想，那就是写人物应当从感情气势上具备“强烈色彩”、“栩栩如生”，力求达到恩格斯关于人物形象应当“光芒夺目”的审美理想。
尽管为梨园界的艺术家们作传，从理论上看厥功甚伟；但是实际工作却常常会举步维艰。甚至梨园界的一些同仁乃至某些传主的家属学生，也都会存在着不一致的想法。尽管前路漫漫、云雾遮蔽，甚至常常会山重水复、坎坷难行，但是坚定的追求者和行路人还是会历经千辛万苦，抹去一路风尘，汇聚文章锦绣，迎来晨曦微明。
彼时彼刻，仰望戏曲艺术的长天之上，那一颗颗晶莹的晨星正在深情地闪烁着动人的光华。晨钟响起，无限芳馨远播，那正是全体传记写作人和得以分享传记的读书人，以及关心本套丛书的戏迷和社会各界朋友们的无量福音。
杨宝森是中国京剧史上的“四大须生”之一，出身梨园世家。八岁学艺。曾拜陈秀华、鲍吉祥为师，学余派（余叔岩创）。后带艺搭班入斌庆社科班。十四岁登台。1939年组建宝华社挑班演出。他虽以唱功为主，但是做派也有相当的功力。新中国成立后，任天津市京剧团团长。他专心研习余叔岩的表演艺术，创造性地继承发展了谭派和余派艺术，使得“杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一，更造就了“十生九杨”的京剧生行格局。许锦文编著的《自创一派(杨宝森)》成功地反映了传主的艺术道路和心路历程。
许锦文编著的《自创一派(杨宝森)》介绍了，杨宝森是中国京剧史上的“四大须生”之一，他创造性地继承发展了谭派和余派艺术，使得“杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一，更造就了“十生九杨”的京剧生行格局。杨宝森虽以唱功为主，但是做派也有相当的功力。他的《击鼓骂曹》，祢衡出场的台步身段，挺胸、曲肘、扣腕、提气、摆髯，以表现祢衡这个怀才不遇的儒生于潇洒之中带有一股傲气。杨宝森曾任天津市京剧团团长。
