米歇尔·莫拉编著的《莱比锡之旅》由国际著名钢琴家朱晓玫作序推荐，朱晓玫是第一位录制巴赫《平均律键盘曲集》的华裔钢琴家，她在国外的音乐会场场爆满，她所演奏的《哥德堡变奏曲》、《海顿奏鸣曲》等在业内都获得了极高的评价，朱晓玫在序言中称本书在中国的出版，圆了她向中国读者介绍巴赫的梦。另有巴黎国立高等音乐学院教授马塞尔·毕奇谱例分析，随书附赠巴赫《平均律键盘曲集》谱例别册。

无需任何乐理基础，深入了解巴赫的音乐。本书避免了所有看起来比较复杂的术语，以小说的形式，循序渐进地通过两个音乐爱好者之口，道出了巴赫《平均律键盘曲集》的结构之美，让没有乐理基础的读者也能够了解巴赫谱曲手法之精要。

《莱比锡之旅》是写给音乐爱好者的，有那么一天，聆听一部作品时，他们会问自己一个问题：这是如何谱写的？作者避免了所有看起来比较复杂的术语，循序渐进地通过两个音乐爱好者之口，道出了巴赫《平均律键盘曲集》的结构之美，让没有乐理基础的读者也能够了解巴赫谱曲手法之精要。音乐终究无法用文字呈现，读者却可以借助这样的文字接近巴赫，理解他的创作，并更好地倾听。

《莱比锡之旅》是第一本以清晰易懂的方式给音乐爱好者讲述《平均律键盘曲集》的书。它牵着爱乐者的手，巧妙地讲述一个复杂的主题，作者米歇尔·莫拉有意为之，让它止步于作品神秘性的门前。这是一本必须花时间阅读的书，掩卷之际，读者在了解了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在《平均律键盘曲集》中所使用的谱曲手法的精要之后，自会受益良多。

前言

第1章　金十字之家

第2章　前往莱比锡

第3章　关于平均律

第4章　菩提树旁之地

第5章　萨姆尔·安东·克莱伯斯

第6章　和声和对位

第7章　二声部，主题和对题

第9章　从二声部到三声部

第10章　四声部和密接和应

第11章　两个对题

第12章　三个对题出现的地方

第13章　原型、倒影和时值加倍

第14章　原型、倒影和时值加倍（续篇）

第15章　时值缩短

第16章　两个主题

第17章　三个主题

第18章　三个主题？

第19章　到达顶峰

第20章　到达顶峰（续篇）

第21章　告别莱比锡

第22章　回程路上

第23章　破产

第24章　跋（尾声）

所涉主要音乐概念索引

参考书目

译后记

第二十二章 回程路上

马车离开莱比锡城已经一个多小时了，两个朋友还没有说一句话。路易冒险打破了沉默：

“我们再也不会像从前那样听音乐了。”

皮埃尔看起来还浸在他的沉默中。

“你在克莱伯斯身边的这些日子里，有哪些收获呢？”他终于开口问。

路易并不急于回答：

“首先我们对赋格本身学到了不少东西，它有一个主题，有时两个，有时三个……”

“一个对题或多个……”

“有时是固定对题，有时是自由对题……”

“对题跟主题相像，两者都经常变形……”

“增时或减时……”

“表现方式为原型或倒影……”

“我们学到了什么叫转位对位、复对位、三重对位……”

“还有呈示、小组进入、过渡乐段、紧缩。可这些，都是技术。除此之外呢？”

“我常常感到，连克莱伯斯也颇觉疑惑。”路易说。

“是啊，那么多的问题，都没有简单的答案。”

“在整部《平均律键盘曲集》中，没有两首相同的赋格。如果说对位是一种严谨的艺术，赋格的形式却多变。”

路易接着说：

“我可是被赋格的布局和它们严密的数学结构深深吸引住了。”

“你知道，我们只用到初等数学概念，中间只有几个数字游戏。比如说，你有没有注意到，我们和克莱伯斯一起研究了十四首赋格？ ”

“那又怎样呢？”

“在字母表中找到每个字母的位置，B=2, A=1, C=3, H=8，把它们加起来 2+1+3+8，等于多少？”

“14。”

“有些人会给它附加意义。可我看，本质问题不在这里。当然这种音乐在数学构造上很完美，我们也知道，最大的创造自由只能在限定的框架内施展。但我认为，把它只是当作一种形式上的无懈可击，认为一种完美规范已经建立，一切都被说尽，这是不对的。正相反：这种音乐在形式上是如此地完美，以至于让人忘掉它的结构，而只专注于音乐理念之美。”

“你不会认为，正是由于音乐自身形式的完美，它趋于某种纯音乐的形式吗？”

“不。当然，它并不强加什么：我会把这种音乐称为开放性的，因为它并不把我们的想法局限于特定的东西上。可同时，它又是那么具体，用一种绝对高贵的音乐语言向我们讲述生活的奥秘。这种高贵永远仰望高空，并引领我们前行。”

“对你来说，那不就等于一种宗教音乐了吗？”

“对某些人来说，它会是一种宗教音乐。不管怎么说，这是一种调和理性和灵性的音乐。它的结构的完美到底是来自上帝，或者相反，这种完美将会把某些人带到上帝面前？对我来说，这个问题是开放的。”

“还有，这种音乐使你不得不深入聆听，要你去尊重别人，”路易接下去讲。“这些在同一时刻表达不同理念的声部，它们令人动容。一个主题，时而两个，时而三个。对题也一样，一而二，而三。从这一切中，在这些音乐表述的相遇中，从这些情感的交融里，产生的不是嘈杂，而是和谐。克莱伯斯问过我们，如果是几个人同时说话，会是怎样的情景？这确实是一种‘均衡’之作，你不能够让我忘掉这个意象！”  “我同意你的说法。我还得补充说，各个声部中到底哪个应该是主导声部，这也并不总是很容易分辨。当然，开始时，主题进入声部都是占主导地位的，因为它独自存在，但它又悄无声息地让位给别的声部，而只偶尔再重现其主导性。这点上我完全同意你的说法：每个声部必须互相倾听和尊重才能达到如此完美和谐。”

“可真的没有一个声部比别的份量更重些吗？”

“低音声部？因为它支撑全部的和声，就像地基支撑房屋一样？”

“有时是这样的，但并不总如此。不管怎么说，这个比方很恰当，正因为它通常是最不引人注意的声部。”

“那么，如果我们只需记住一点，我们会在哪点上达成共识呢？”皮埃尔问。

路易认真想了会儿才答道：

“因为《平均律键盘曲集》首先是一种充满诗意的体裁，是最伟大的音乐作品之一，我们需要新的聆听方式，依照它的本来面目去听，用克莱伯斯教给我们的方法，以爱去听。”

“我同意，”皮埃尔说，“但这并没有回答我们在内心深处的问题：这部作品的真正意义何在？它意味着什么？”

“我想，它的意味不易捕捉，或者我们难以表述？”

“作品表达一种意味吗？”

“是的。作品的意义在作品本身。克莱伯斯教我们怎么去更好地倾听，但他把我们撂在那个无穷神秘的门口，这是关键。一切都要靠我们自己去发掘！这正是他的高明之处。对那不能言说的，最好保持沉默。”

“他教给我们的，是如何去爱《平均律键盘曲集》。爱和知识，对我来说，从来没有像现在这样彼此接近。”

“你说得有道理。活着，就是要学会爱。”

P135-139

本书是写给音乐爱好者的，有那么一天，聆听一部作品时，他们会问自己一个问题：这是如何谱写的？

聆听一部音乐作品的途径有多种：可以用心去体会作品，心这个字眼虽简单却涵义甚广；也可以通过分析去理解作品。我坚信，用心去体会作品的方法，是最终唯一可行之途，但它可以借助某种方法，使人进一步理解一部作品是如何谱写成的。

我正是在此意义上邀请读者跟我一起探险。

事实上，这种探险并非始于今日，而是十多年前就已开始。那时，我的朋友让·伊夫·奥里特罗说服我陪他去马塞尔·毕奇家，并请求跟随他一起学习。

我们的做法有点不合常情。虽然酷爱音乐但仅是普通的业余爱好者，我们竟要敲门去找这么一个人，他撰写的和声学与对位学的若干专著，是众多音乐家的教科书。

马塞尔·毕奇以其无比慷慨，接受了我们的请求，而且日积月累，彼此间产生了深厚的友谊。他的身边形成了一个音乐家小圈子，有业余爱好者，也有专业人士，他们养成了经常聚会的习惯，一起演奏和研究伟大的音乐作品，从库普兰到拉威尔，从拉摩到德彪西，从贝多芬到福雷，巴赫位居其中。巴赫，他的《哥德堡变奏曲》、《b小调弥撒曲》、康塔塔、圣咏曲，当然包括《平均律键盘曲集》。

此外，我的朋友朱晓玫女士不久前录制了《平均律键盘曲集》。之前，我和她曾反复探讨，也让我因此每日沉浸在这部作品里。我们的话题总是围绕着她的毕生愿望：让尽可能多的人能懂得巴赫的音乐。

于是有一天，我产生了写点跟以往不同的文字的冲动，阅读对象是那些非专业人士，因为他们向往进入更深入的音乐聆听境界。很自然，我想到了写一本关于《平均律键盘曲集》的书，因为这部作品相当于西方音乐的基石之作，也因为我坚信当一个人学会了更好地聆听这部作品，他就学会了更好地倾听和热爱全部的音乐作品，因为这部作品是如此地精炼、丰富和奥妙无穷。

马塞尔·毕奇同意由他负责音乐分析，而让我来执笔。我希望他知道，十年来，特别是最近几个月来围绕着《平均律键盘曲集》的讨论跟他一起度过的时光，对我来说，过去是，现在仍是极为幸运的体验，对此我永远感激不尽。

在本书中，我力求简洁处理。本书的读者并不需要读谱的专门知识，为此我删除了所有看起来比较复杂的术语，特别是赋格中所涉及的“答题”，因为这个术语只表示略带变化的主题。撰写此书时，我心中想的是，有这么一个读者，每天晚上花点时间来阅读数节，并深入聆听这些文字所涉及的乐段。

《平均律键盘曲集》的每一册都由二十四首前奏曲和二十四首赋格曲成对地组成。我选择了直接切入的方法，即只谈赋格。前奏曲是引导赋格曲的抒情名曲，相比之下赋格曲不如前奏曲那样容易被人喜爱，也不那么常被人提及。但是在很多情况下，整部作品的艺术巅峰却体现在赋格曲中。

 随后，我寻找切入点来完成这项工作，书中人物便渐渐生成，像路易·卡尔多纳、皮埃尔·德·马雷泽、萨姆尔·安东·克莱伯斯，以及出版商让·勒克莱尔（只有该人物在历史上真正存在过）……

米歇尔·莫拉

巴黎、拉罗克·当泰龙、内瓦什

（2009-2010）

《莱比锡之旅》的中译本基本成型了。在此，我们要深深感谢为该书中译本贡献心力的朋友们。

远在美国的郭建英先生，自译者动笔，便不断给以鼓励，那些跨越大洋的讨论，帮助译者厘清许多乐理上的专名。

中央音乐学院作曲系教授张丽达女士在译名推敲上贡献了重要意见。

正在巴黎高等音乐师范学校攻读作曲专业学位的李萌能先生在百忙中抽空细读了全部译稿，这是该书中文译稿第一次经有大陆教育背景的专业人士阅读，也算是对译稿的一次小小考验。李先生曾研读马塞尔·毕奇先生的著作，对书中的讲述方法亦不陌生。他的认可令我们安心。

赵清源先生有前十二章的初译。为求行文风格的一致，由张雪作了统一修订。

朱晓玫女士请尉任之先生校读了译稿，并提供了宝贵的意见。

书后译名索引为尉先生所编，个别译名考虑到大陆行之有年的通译，我们略作修订，以照顾大陆读者。

页下注系尉先生所加，由译者根据多种音乐辞书及资料作了一些校订和修改。

最后要特别感谢广西师范大学出版社刘瑞琳先生。她慨然应允出版这部市场前景不明的书。广西师大出版社的同仁在当下追逐市场效益的大潮中，依然守护着精神文化的家园，对此我们深感敬佩。

译事之难，不亲力亲为者不知其中甘苦。我们以为，一部好的译稿，译者必存两敬之心，敬畏与敬业。敬畏者，则是对原著之内容喜爱与尊重，生怕下笔疏忽，埋没了著者的苦心。事涉译名废立有临渊之感。敬业，则是下笔择词组句，需反复推敲。译书亦是一门手艺，译者必如工匠般敬业。本书译者虽尽心尽力，遇有疑难之处，也与原作者反复讨论，但仍不敢说是一完美译本，至多力求文字通顺可读，基本意思表达明确，对原著领会无大的错处。究竟是否有益于读者，仍待教于大方之家。

张雪

2011年4月于巴黎