“历史上最好的传记作家”斯蒂芬·茨威格最凝练、最深入心灵、最具洞察力的传记，海子最爱的诗人荷尔德林，德国浪漫派代表作家克莱斯特，著名哲学家尼采，看大师如何写大师。

作者茨威格在中国读者中享有广泛声誉，其传记风格独特，颇受好评，有“比罗曼·罗兰更好的传记作家”、“传记文学之王”、“历史上最好的传记作家”等美称；

作者是大师级作家，所写的人物也是大师级；

《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》本身语言凝练，带有茨威格一贯的激情，深入心灵，令读者动容。

荷尔德林、克莱斯特和尼采，三个人都被卷进了一个毁灭性的激情旋涡中，过早地终结于可怕的精神错乱、致命的感官迷醉以及疯狂或自杀中。他们与时代毫无联系，不被同时代人所理解，如流星般闪耀着短短的光芒迅疾地冲进了他们的使命的暗夜。他们生命中的跌宕起伏几乎从不接触现实世界。某种超乎人性的东西作用于他们内心，这种力量超越了他们自身的力量。他们感觉到自己完全陷入了它的控制中：他们不是昕命于自己的意志，而是变成了依附奴隶，成为一种更高之力——魔鬼之力下的中魔之人。

《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》是著名作家斯蒂芬·茨威格为诗人荷尔德林、作家克莱斯特和哲学家尼采所作的传记，讲述了这三位有精神病倾向的大师的生活历程，紧密结合他们的创作生涯，深入他们的作品，探索大师复杂的心灵与超越常人的精神容量，《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》展现了他们独特的人生形态，深刻地揭示了人类心灵的丰富性和复杂性。

引言1

荷尔德林

神圣的群体3

童年7

图宾根画像14

诗人的使命17

文学的神话24

危险的相遇44

狄奥提玛55

黑暗中的夜莺歌唱63

许佩里翁65

恩培多克勒之死72

荷尔德林的诗81

坠入永恒91

绛色的昏暗98

斯卡尔丹内利106

重返时代111

海因里希·冯·克莱斯特

被追逐者117

未留肖像者的肖像120

病态的感情125

生活计划137

野心142

戏剧强迫147

世界和本质155

小说家160

最后的联系165

死亡的激情169

没落的音乐175

弗里德里希·尼采

没有其他人物的悲剧183

双重肖像187

疾病的辩护191

认识上的唐·璜201

正直的激情209

走向自我217

南方的发现225

逃向音乐234

第七重孤寂239

深渊边上的舞蹈244

自由教育家252

危险的相遇

啊，要是我从来没有进过

你们的学校该多好！

——《许佩里翁》

荷尔德林向自由迈出的决定性的第一步是生活中的英雄主义思想，是一种寻找“伟大”的意志。但在意识到应从自己身上去发现这种英雄性之举之后，他要去见那些“伟大的人”，那些诗人，进入那个神圣的圈子。促使他去魏玛的绝非偶然因素：那里有歌德、席勒和费希特，在他们周围，像熠熠闪光的卫星围绕太阳一样，还有维兰德、赫尔德、让·保尔、施莱格尔兄弟，那里是德国的整个精神星空了。他那敌视一切非诗意事物的思想渴望去呼吸这醇厚的空气，他希望能在这儿吸吮到琼浆玉液般的古典气氛，能在这个精神的集市上，在这个文学创作的角斗场上试试自己的力量。

但他自己首先得为此好好准备一番，因为年轻的荷尔德林觉得自己在精神上、思想上、学识上都不够资格与歌德那广阔全面的世界视野和席勒那博大精深的抽象思维相比。所以他认为自己必须进行系统的“训练”，必须“证明”自己有大学哲学水平——永远统治德国的谬误！和克莱斯特一样，他试图形而上地解释本来幸福地感觉到的天堂，试图用各种学说来证明他的诗歌创作计划，他用这种强迫性的尝试破坏了自己完全本能的激昂天性。恐怕至今还没有人以必要的坦率指出，当时与康德的相遇和对形而上学的研究不仅给荷尔德林，而且给整个德国的文学创作造成了多么不幸的后果。

即使传统的文学理论把这种情况（即德国的作家们都急于将康德思想引进自己的文学领域）当做一种登峰造极来庆贺还嫌不够——最终也必然会有一种坦率的意见承认这种教条主义的、苦思冥想的毛病的无穷遗害。康德用他的建设性的卓越思想统治了古典主义时期，由此——完全是我个人的观点——也无限地阻滞了这一时期纯粹创造性的发展，并通过将人们的注意力转向审美批判而无限地破坏了所有艺术家的感性、世俗的愉悦及自由想象力。在文学领域，他长期地阻滞了每个热衷于他的作家的发展——一个只有大脑、只有思想的人，一个巨大的思想冰块怎么可能去润泽一群真实的幻想生物呢？这个毫无生活可言的人已经失去人的本性而变成了一部思想机器，他从没碰过一个女人，从没跨出他所在的城市一步，他每天在同一时间让自己工作的小齿轮自动转起来，五十年，不，七十年不变——我想问的是，这样一种非自然的本性，这样一种非自发的、自身已成为一个僵化系统的精神（它的创造性恰恰是基于这种偏激的建构性），怎么能够去推动那些诗人，推动那些感性的，被神圣的灵感突至插上翅膀的，被激情不断推人无意识状态的人们？康德的影响将古典主义者们从他们极为美妙的、天然的、文艺复兴式的强烈激情中拉了出来，又将他们不知不觉地引人一种新的人文主义、一种学者文学中。然而，既然席勒这个塑造了最生动的德语文学形象的人曾认真地为思想游戏而劳心费神，将诗歌划分为朴素的和感伤的两个范畴，既然歌德在古典主义和浪漫主义的问题上与施莱格尔兄弟持不同意见，那也许说到底这一影响对于德国文学创作也并非是一种无可估量的惨痛损失？诗人们不知道这些，只是在哲学家们那种极度敏锐和冷静系统的理性之光的照映之下，诗人们也开始冷静起来：荷尔德林来到魏玛时，席勒已经失去了他早期魔鬼般的灵感所带来的巨大创造力，而歌德（他健康的天性，即对所有系统的形而上学的直觉排斥起了作用）把主要兴趣转向了科学研究。当时他们的思想围绕着哪些理性的领域，今天可以用他们的信件来作为证明，那些信件是极好的、包容万象的文献，但与其说那是文学的告白，远不如说是两个哲学家或美学家的通信。在荷尔德林见到这对绝代双骄之时，诗意的东西正在由于康德的魅力而被排挤出中心位置，排挤到了他们个性中的边缘地带。一个古典主义的人文主义时期开始了，只是不幸的是，与意大利相反，这一时期最杰出的精神代表歌德和席勒不是像但丁、彼特拉克和薄伽丘那样从冷冰冰的博学世界逃进了文学创作领域，而是从他们超凡的形象塑造世界退回到冷静的审美和科学领域中，度过了（无可挽回的）多年时光。

因此，在所有那些把他们二人当做大师来景仰的年轻一代中，这种有害的空想作风也发展起来，他们认为自己必须得到“训练”，必须“进行哲学学习”。诺瓦利斯，这颗天使般抽象的心灵，克莱斯特，这个纵欲无度的冲动的人，二者的天性都与康德那种具体的思想之冷静及其全部思辨性水火不容，但二者却都出于一种不确定感——而非出自直觉——把自己抛进了这个敌对的环境中。荷尔德林是一个完全灵感型的、完全非逻辑性的人，一切系统性都违背他的天性，然而，连这样一个绝对不受思想意志控制的感性的人，也强迫自己去接受抽象概念、智力辨析的束缚：他认为，用时代的美学——哲学术语进行言谈，是义不容辞之事；他在耶拿时期的所有信件都充满了无聊的概念上的诡辩，充满了令人感动的孩子气的哲学努力，而这种哲学愿望又违背了他深厚的知觉和无限的直觉。因为，荷尔德林恰恰是那种非逻辑、甚至非智力的精神类型，他的思想常常像是从一片创造性的天空中射下来的耀眼的闪电，根本无法系统组织起来，其神奇的混乱抵触了条理和关联。关于“创造精神”他说道：

我只认识活跃的事物，

却不理解沉思的东西。

这句话一针见血地指出了他的局限：他只能表达对于事物之变化的感觉，但不能形成关于存在的模式和概念。荷尔德林的思想是天上的流星陨石，而不能像地上采石场的石块一样被磨光了棱角去砌起一堵生硬的墙（每个体系都是一堵墙）。这些思想的陨石自由地存在于他体内，就像它们落下来时一样的自由，他无需去改变它们的形状，也无需打磨他们。歌德曾用于评价拜伦的话对于荷尔德林不知要更适合多少倍：“只有在写诗时，他才是个大人，当他思考的时候，只不过是个小孩子。”但在魏玛，这个小孩子却让自己坐在费希特和康德的课堂上，笨拙而吃力地研究各种理论学说，以至于连席勒都不得不提醒他：“抛开这些哲学材料吧，它们毫无益处……多接近一下感性世界，那样您才不会有太大的、在极度热忱中失去理性的危险。”过了很长一段时间，荷尔德林才在逻辑的迷宫中认识到了理智的危险：他灵敏的感觉晴雨表和下降了的创作量显示出，他，一个飞行人，已经闯入了一层压制他的感官的大气之中。这样一来他才毅然地停止了这种系统的哲学研究：“有很长时间我不明白，为什么哲学研究在别人身上可以用安宁来回报必须为之付出的辛劳，而我却越是毫无保留地投身于它，越无法安宁，甚至越发激动呢？现在我认为原因在于，如哲学研究所必需的那样，我在最大限度上疏离了自己特有的偏爱。”

他第一次认识到了自己体内的诗歌的嫉妒力量，它不允许这个永远幻想的人投身于纯粹的思想，正如它不允许他过完全感性的生活。他的本质要求他漂浮于高等元素和低等元素之间：他的创造性的感觉既不能在抽象中，也不能在真实中找到安宁。

因此，哲学欺骗了这个谦恭的寻觅者：它给了这个踌躇不定的人新的疑虑，而不是更多的安全感。然而，第二个，更危险的失望来自于诗人们。对于他来说，他们就是出现在远方的激情使者，是将心灵奉给了上帝的神甫：他希望从他们身上获得更大的鼓舞——从歌德身上，特别是席勒身上。后者是他在蒂宾根教会学校时间读得最多的作家，其“卡洛斯”曾是他“年轻时代的魔幻云雾”。他们应该给这个毫无自信的人那些赋予生活以光彩的事物，给他进入永恒的飞跃，给他更高的热情。但这恰是第二代、第三代诗人在对待大师的态度上自始至终的错误：他们忘记了，作品是能永葆青春的，对于一件完美的创造，时间就像水从大理石上流过去一样，并不能使其失去光泽，但是，作家本人却会衰老。席勒成了枢密官，歌德成了枢密顾问，赫尔德是教会监理会成员，费希特是教授，他们的兴趣实际上——我希望这种区别是明显的——不在诗歌的创作，而在于诗学的质疑。他们都已经固定在自己的作品中，生活也已经安定下来。对于人这种健忘的动物来说，也许没有什么比自己的年轻时代更为陌生了。因此，误解已经由年龄的增长所注定：荷尔德林想从他们身上学到热忱，他们却教给他谨慎；他渴望在他们身边更热烈地燃烧，他们却将这种激情弱化成温和的光；他想从他们那里得到自由，得到精神生活，而他们却在努力为他谋求一个中产阶级的地位；他想鼓励自己投入这场可怕的命运的斗争，而他们却（好意地）劝他争取廉价的和平；他想让自己热起来，他们却希望他冷下去。就这样，尽管他有种种精神偏爱和私人好感，沸腾的和冷静的血液却在他的血管里相互混杂。

与歌德的第一次相遇就具有象征意义。荷尔德林去拜访席勒，在那里见到一位年长的先生，这位先生冷淡地对他提了个问题，他漫不经心地回答了——到了晚上他才惊讶地得知，这就是他第一次见歌德。他没有认出歌德——当时没有，在精神意义上也永远没有——歌德也从未认出过他：除了在与席勒的通信中，歌德在近四十年的时间里对他只字未提。此外，就像克莱斯特被歌德吸引一样，荷尔德林也单单只是被席勒吸引：两人的爱都只指向双雄中的一个，并用年轻人固执的不公正来对待另一个。同样地，歌德对荷尔德林的认识也不正确，他写道，荷尔德林的诗歌体现了一种“温和的、自我满足的努力”，他错误地理解了荷尔德林这个从不满足的人的深刻激情，赞扬他有一种“可爱、真诚和适度”，并建议他——这个德意志颂歌的创作者——“多去写些小诗”。在这里，歌德完全否认了那种强烈的、魔鬼的气氛，所以他对与荷尔德林的关系也缺乏激烈的抗拒，只有一种温和的、漫不经心的和蔼，只有冷淡的、未经深入研究的略微提及，这深深地伤害了荷尔德林，以至于在他的思想陷人混沌之中很久以后（他在精神错乱中还能隐约区分从前的好恶），如果有来看望他的客人提起歌德的名字，他还会生气地转过脸去。他经历了那个时代所有德国作家都经历过的失望，感觉较冷静、较善于掩饰自己的格里尔帕策后来清楚地表述了这种失望：“歌德转向了科学研究，他信奉一种伟大的寂静主义，追求适度、无为，而在我身上却燃烧着所有想象的火炬。”即使最睿智的人在老了以后也不能明智地理解：年轻就是激情的一个代名词。

P44-49

一个凡人越难解放他自己，就越强烈地触动我们的人性。

——康拉德·费迪南德·迈耶

（Conrad Ferdinand Meyer）

像在上一本三部曲《三大师》中一样，在这本书里，我再一次将三位作家的肖像在一种内在共同性的意义上联系起来；但这种内在的统一性将不再是一种比喻上的共同性。我不想探寻任何思想家的公式，只想刻画思想的形式。如果说我在书里总是有意识地把几个这样的人物安排在一起，那这恰如一种某些画家所采用的方法，即喜欢给他的作品找到一个合适的空间位置，在这个位置上，光线和反光互相交织、互相作用，通过对照将不同类型之间的那些原本隐匿着、现在却很显著的相似之处展现出来。我一直觉得对比是一个起推动刻画作用的因素，我喜欢以它为方法，因为使用它时没有强制性。公式在多大程度上使对象变得贫乏，对比就在多大程度上使对象变得丰富。它以一种出人意料的反射来照明，用空间的深度来做独立作品的画框，从而提高了画作的价值。最早的语言肖像画家普鲁塔克已经认识到了这种塑造的秘密，在他的《对比列传》中，总是同时对一个希腊人物和一个罗马人物进行类比式的描绘，以便使他们个性背后的精神投影，使他们的类型显得更加清晰。我试图在一个相近的精神领域，即文学一性格学领域达到与这位传记一历史学领域赫赫有名的前辈所取得的相似的效果。这两本我想题为《世界大师——精神类型学》的书，只是即将产生的一个系列中最早的两本。但我绝不是想为天才人物的世界强行建立一个生硬的体系。作为一个富于激情的心理学家、一个渴望去刻画的刻画者，我只是将我的肖像艺术运用到这种艺术本身驱使我到达的地方，只是以那些我感到自己与之密不可分的人物为对象。这就从我内心里为任何完备配套设定了限制，而我对这一局限丝毫不感觉遗憾，因为这种必要的断片形式只会吓着信仰创作的系统性的人，他们自以为是地认为，精神的无限世界可以被挖空心思地想象得面面俱到。然而这个庞大的计划吸引我的却又正是这种两重性，即它既触及了无限，又给自己设置了边界。就这样，我用这双令自己也感新奇的手缓慢而充满激情地继续建造这座始于偶然事件的建筑，一直建到高悬于我们生活之上的那一小片不确定的时间的天空。

荷尔德林、克莱斯特和尼采，这三位英雄人物在生活的外部命运上就具有不容忽视的共同性：他们都属于同一个星相方位。三个人都被一种极强大的、在一定程度上超自然的力量驱赶出他们温暖的存在，卷进了一个毁灭性的激情旋涡中，过早地终结于可怕的精神错乱、致命的感官迷醉以及疯狂或自杀中。他们与时代毫无联系，不被同时代人所理解，如流星般闪耀着短短的光芒迅疾地冲进了他们的使命的暗夜。他们不知道自己的道路和自己的意义，因为他们只是从无限驶向无限：他们生命中的跌宕起伏几乎从不接触现实世界。某种超乎人性的东西作用于他们内心，这种力量超越了他们自身的力量。

……

人们还可以推演出对魔鬼的主人和仆人这对创作上的矛盾体的上百种对此，而我只想再选择那种永远都最清楚明了的几何对比法。歌德的生活公式是一个圆：闭合的线，生存的尽善尽美，永远回归到自身，从确定不移的中心到无限总是相同的距离，从中心向外全面地扩展。因此在他的生命中就没有任何真正的巅峰，他的创作也没有任何顶点——任何时候，在任何一个方面，他的本质都在圆满地向着无限生长。相反，魔鬼性的人的表现形式是一条抛物线：快速、强劲地沿着一个单一的方向上升，骤然地转变，急剧地跌落。他们的至高点（无论是创作还是生命中的时刻）已濒临跌落点：就是这样，后者神秘地与前者汇合在一起。因此，魔鬼性的人荷尔德林、克莱斯特和尼采的跌落是他们的命运不可缺少的组成部分。只有跌落才能完成他们的心灵肖像，就像只有下落才能使抛物线这一几何图形得以完成。而歌德的死却只是已完成的圆上一个不引人注意的微小部分，对他的生命肖像并无本质的影响。事实上他也不像他们一样死得很神秘、很有英雄的传奇色彩，而是死得平凡安详，像一个德高望重的族长（民间传说徒劳地发明了那句“多一点光”以赋予他的死亡一种睿智的、富有象征性的色彩）。这样的生命结束了，只是因为它已实现了一切，而那些魔鬼性的人的死亡却是一种跌落，一种燃烧的命运。死亡补偿了他们生活的贫瘠，而且还赋予他们一种神秘的力量：谁有悲剧式的一生，谁就有英雄般的死亡。

热情地付出，直至在自然中消亡；热情地保留，在一种塑造自我的意义上——这两种与魔鬼斗争的形式都要求心灵具备最高的英雄主义，两者都带来了精神上的伟大胜利。歌德式的生命之圆满与魔鬼性诗人的创造性跌落——两者都完成了精神个体的相同的、唯一的任务：向生命提出无限的要求，只是不同的类型在各自不同的塑造意义上。如果说我在这里把他们的性格对立地放在了一起，那只是为了通过象征使他们双重的美更加清晰可见，而不是为了引出一个裁决，更不是为了推进那种目前还在流行的、非常乏味的医学解释，说什么歌德是健康的，那些人是病态的，歌德是正常的，那些人是反常的。“病态”这个词只适用于不具备创造性的低等世界，因为一种创造了不朽的病态已不再是病态，而是过分健康、极度健康的一种表现形式。即使魔鬼性处于生活的最边缘，并且已经探身出去，探进那不可触及且从未被触及的领地，它也仍是人性的内在主体，也仍在大自然的范围之内。因为就连大自然本身，这个几千年前就已经算定了种子生长的规律和胎儿在母腹中的期限的大自然，这个万法之宗，也一样有这种魔鬼性的时刻，也一样有感情的爆发和洋溢，在这种时候——在雷雨中、在旋风中、在泛滥的洪水中——它的力就会危险地扩张，最后到达自我毁灭的极致。连它也会偶尔——当然是在很少有的时刻，就像魔鬼性的人在人类中那么的少有！——中断自己平静的进程，但只有在这种时刻，只有在它的过度之中，我们才能看到它的适度。只有这稀有的时刻才扩展了我们的思想，只有面对强力时的战粟才提升了我们的情感。因此，不同寻常永远是衡量所有伟大事物的标准。而且——即使是在各种混乱的和危险的形象中——创造性也永远都是一切价值之上的价值、一切意义之上的意义。