第一章 绪论／1
第一节 影视创作的生产流程与组织构建／2
一、影视作品诞生的主要环节／2
二、摄制组的构成／3
第二节 戏剧、文学与影视艺术关系辨析／5
一、“戏剧性”的内涵／6
二、“文学思维”与直观影像／8
第三节 影视创作观念的实践发展／12
一、中国新时期电影形态观念的转变／12
二、中国新时期电视剧的迅速崛起／16
第二章 主题和人物／22
第一节 影视剧作话语的多元嬗变／22
一、文化反思：影视艺术本体属性的回归／22
二、环境的双重压力与影视创作的双重批判／25
三、社会批判观念的文化渗透／32
四、历史文化观念的重树／38
第二节 主题／41
一、主题的产生／41
二、主题的表达／43
三、主题的矛盾体现／45
四、《红高梁》内涵分析／47
五、主题与话语／51
六、话语的文化对抗／53
七、民俗与民族文化／56
第三节 人物／59
一、人物—剧作的核心／59
二、性格是人物魅力之所在／62
三、如何塑造人物／68
四、人物的类型与设置语境／69
第四节 人·事·境／72
一、规定情境中的规定动作／72
二、“人”与“事”的关系／73
三、冲突激化性格／76
四、事件与情境的关系／78
五、情节推动人物性格的发展／82
第三章 情节和故事／88
第一节 影视作品的叙事系统／90
一、影视作品的影响元素／90
二、主流话语同个体话语的情节设置／93
第二节 影视叙事理论／94
一、故事的重新定义与表达／94
二、影视叙事理论的建立／99
第三节 “情节”与“故事”的关系／103
一、相互的依存性／111
二、相互的制约性／113
三、相互的补充性／113
第四章 影视剧情模式／117
第一节 电影剧作的传统模式／117
第二节 对36种剧情模式的遵循、演变、突破／119
第三节 影视剧作的新模式实例／124
第五章 剧作结构／127
第一节 叙事与结构／128
一、叙事结构的基本原理／128
二、多重空间的结构／131
三、影视剧作的基本结构／137
第二节 影视剧作的基本框架／181
一、影视艺术的时间意识／181
二、影视剧作的叙事角度／183
第三节 结构的基本要素／184
一、开端部分／186
二、发展部分／190
三、高潮部分／191
四、结尾部分／195
第六章 影视剧作语言／204
第一节 影视语言的综合性／204
一、影视语言的综合性特质／204
二、影视语言要素分析／206
三、编剧的节奏设置／216
第二节 影像符号的意义构成／217
一、影像与符号／217
二、影像符号的内涵分析／219
第三节 叙述性语言／224
第四节 有声语言／229
一、对白／229
二、旁白／234
三、独白／236
第五节 潜台词／241
第七章 剧作的一般技巧／245
第一节 悬念——德莫克利斯头上的剑!／245
一、悬念是什么／245
二、怎样设置悬念／248
三、造成悬念的三种情况／249
四、加强悬念的技巧／251
五、悬念大师希区柯克／252
第二节 误会／255
第三节 巧合／258
一、巧合的意蕴／259
二、电影中的巧合／260
第四节 突变与陡转／264
第五节 伏笔／266
第八章 改编的艺术／271
第一节 文学作品改编为影视作品的可行性／271
一、理论上的可行性／272
二、实践上的可行性／273
三、《法国中尉的女人》的成功改编／276
第二节 完成从文字形象到银幕形象的转换／285
第三节 文学作品改编为电影的几种方式／289
一、移植／289
二、节选／290
三、浓缩／291
四、取意／291
五、戏说／293
六、其他／299
第四节 改编的一些基本原则／299
一、改编的选择与要求／299
二、影视作品改编的原则／301
第九章 影视剧作的区别／302
第一节 影视创作区别的概说／302
第二节 题材／307
第三节 叙事／310
一、叙事时间与容量／310
二、电视连续剧创作的本质特征／312
三、实现电视连续剧本质特征的理想状态／315
第四节 对白／316
附录1 乔治·普罗蒂的“36种戏剧模式”／320
附录2 美国影片《骗行天下》剧作结构分析／330