鹦鹉螺号
张曼玉经历过两次冒险，第一次是在20世纪80年代末，出演王家卫的电影。
在那之前，她已经演过好些电影，角色多半是很美很天真的女孩，按她后来的话说，给出的是“优柔寡断、冒冒失失的表演游戏”以及“那种‘陪衬女孩’有点儿感伤、有点儿滑稽的形象”。这类形象，显然是从她当时的个人形象中延伸出来的。杨凡曾经因为电影《玫瑰的故事》、《流金岁月》和张曼玉合作。后来，他写过那时的她，用一种微微调侃的笔调。在杨凡看来，她不够松弛、缺少内容，钟楚红则自然、饱满，有很清晰的自我意识。亦舒则用努力邀请张曼玉主演《玫瑰的故事》来表示赞美，还说：“我不管她会不会演戏，只要她走出来，我就要看。”今天看来，这种赞美，有点儿令人难堪。
保持这种形象是最安全的，有无数前例可援。香港这个大都市，会用尽一切方法，让她的形象滚雪球般壮大，她只需要提供一个不出意外的张曼玉，就可以坐享其成。而她却得到了一个危险的机遇，接受王家卫的点化。之所以有这样的机遇，是因为她入戏还不深。在王家卫看来，电视动不动要给演员特写，忽略了脸部以外的表演，而张曼玉“由于受电视的影响不深，比较自然”，他还发掘出她的特长：善于肢体表演。从那以后，“一切都已经改变了”（张曼玉语），香港新浪潮的几位导演把她带入另一个层面，让她逐渐远离了“香港女明星”这个评价体系。
另一次冒险，是在主演《清洁》并获戛纳电影节最佳女演员奖之后，她不再出演电影，重新开掘自己的生活。她拒绝的片约，是别的演员求之不得的，包括来自好莱坞的邀请。因为她在英国的求学生活，她在异地所遭受的排斥，让她“对自己的文化产生防卫意识”。更重要的是，她打算去尝试各种生活，这种生活，“比我演戏演到死更好”。
所以，当她签约摩登天空，以唱作型音乐人的身份亮相时，没有人认为此举是冒险。尽管音乐人并不拿她当真，调侃她的唱功，用她在“春晚”演唱的《花样年华》为例，说那“证明了她是真唱”，还称她是“史上唯一不会参加商演的歌手”，但没有人认为她是冒险。她已经历过两次冒险，有资格去玩耍、撒欢，或者什么也不做。换言之，她获得了自由。
自由不论是谁，说出这两个字，会有犹豫，写下这两个字，会有轻微的战栗。最是肉身不自由，最是文人不自由，自由是一个刀锋般的词语。它如果一定要有个具体的形象作为承载，我能想到的，是儒勒凡尔纳的《海底两万里》里的尼摩船长，和他的鹦鹉螺号潜艇。那艘潜艇坚固而且舒适，船上收藏着一万两千册图书，他驾驶着它在海中游弋，观看海底奇观，到处打捞海底宝藏，用来资助革命，遇到战舰，就迎上去撞沉。
拥有这样一种生活，似乎也不难，这要看你把什么当做鹦鹉螺号。在香港那样一个价值观保守的地方，有一种非常安全的方法，来帮助张曼玉们获得鹦鹉螺号：嫁豪门，就算不入豪门，至少也要嫁个男人，然后偶尔出来接个广告，客串个角色。这显然不是张曼玉的鹦鹉螺号，她是独狼式的尼摩船长。有人在北京公交上见过她，也有人在巴黎街头见过她，她总是一个人。刘嘉玲和梁朝伟结婚，宾客名单上没有她，未必是怕尴尬，而是她那种独狼式的游弋，是他们安全生活之外的一个魅影。
甚至，做自己想做的事，也不是完全意义上的鹦鹉螺号。女明星里，何超仪算是最从心所欲的一个，赌王的女儿，却热衷于拍Cult片，演绎各种鲜血淋漓、离奇诡异。她跟记者说，这是因为大片已经有人拍了，她想从小成本做起。但我知道那是场面上的话，她那么说，是要用别人能理解的方式来表达。她拍那些电影，是因为她想拍。我还看过一次她的演出，在音乐节上，大屏幕放大了她细微的表情，可以看出，她其实不够放得开，有几次，气势已经不够了，她又续上去了。她的表情明明白白地写着：既然站上舞台，不能半路退场。那种不矫饰，很动人。但我还是觉得，最接近我们对鹦鹉螺号定义的、更动人的，还是张曼玉唱摇滚这件事。
格非在谈到尼采和音乐的关系以及理性之外的那个危险、幽暗的地带时，用了塞壬作为象征：“塞壬是恐怖与美丽的复合体。它显示出希望和诱惑，也预示着颠覆和毁灭的危险。由于塞壬的存在，水手和航海者永远处于两难的悖论中。面对歌声的诱惑，你当然可以选择回避，远远地绕开它以策安全，也可以无视风险的存在，勇敢地驶向它。据此，人的生活也被划分为两种基本类型：安全的生活和真实的生活。”
所谓自由，不只意味着扩张能力范围和控制环境，更意味着真实的生活。不只要活，还要生。就像前售货员张曼玉，为“生”所做的一切努力。
P7-10
娱乐圈的美，其实远不是那些光鲜的面孔，而是它背后的隐秘、癫狂、凶险和复杂。前者是色彩，后者才是质地，韩松落的娱乐评论给我们展现了后者，这是审美层次的提升。
——王锋 《GQ》中文版主编
韩松落以形式多样的文体实验，不厌其烦地探索着汉语写作的极致之美。他以己度人，以情运笔，老辣慈悲，腾挪自如。既书写时代中心的鸳鸯蝴蝶，又书写时代边缘的落叶长风。既爬梳自身切肤的生命体验，又不作孤冷诛心之语，为时代留下温暖底色。既能站在历史角度观照世情，又能细勘人性刀锋。虚实之间，在这个诗意与情怀欠奉的年代，建造起一座蔚为奇观的文字桃花源。春风化雨，滋养人心。
——徐词 《南方都市报》编辑
行万里路，不如读一卷书。浪费鞋底，不如听有趣的人娓娓道来。这世界没什么好看的，韩松落才好看。
——叶三 媒体人，作家
绿野心踪
下午四五点，出门，过条河，就到了野地里。
先是一片苜蓿地，苜蓿春天开花，夏天就是一片墨绿，偶然有一两点紫或白，地边上，春黄菊的小黄花还是开得一簇一簇的，从小黄花中间穿过去，就知道那深黄色的花粉一定是染在裤腿上了。
苜蓿地的尽头，一条宽敞的白土路横亘在那里，路边有片杏林，春天一片繁花，夏天一片青碧，秋天结满杏子，到了秋末，叶子变得火红。穿过杏树林子，眼前忽然就宽敞起来，什么也没有了，剩下的就全交给了碧绿的野地。一直到天边，也还是这碧绿的野地，远远地可以看见蹲低了身子、在绿色中务农的人，男人或者女人，老人或者少年。草地上，深黄色的是旋复花，蓝紫色的是马兰花，都有花粉，不把裤腿染上点颜色，简直不能走回家去。
那片绿的构成非常复杂，一片是小麦，又一片是大豆，也可能是一片玉米，或者一片胡麻。一旦胡麻开花，这一整片绿里，就像团体操变色板，突然翻出一片蓝紫。这块蓝紫色板，要停留十来天，然后被一场雨换掉。也有可能是一片草地，一群白羊在草地上啃草，星星点点的白，让照相机总也对不了焦，照片上的羊，是一个一个白色的发光体，根本没有细节。
这样走上二十分钟左右，这片绿就到了尽头，一个小村子在山脚下，房子一簇一簇。一条路紧挨着村子，夸张地拐了几个弯，向着山里去了，那弯度，那消失的方式，像《卡里加里博士的密室》里的路，有点疯疯癫癫。我加快步子，从小路上进了村子。
村子里有个小广场，夏天和秋天，常常有一群少年在那里打篮球，落日把他们照得通体金黄。我在那里向着六点钟方向走去，我家所在的那幢楼竖在那里，像旷野上的一只口琴，我的家，就是那“口琴”的某一格，我望望那个小格，竟然起了点暗暗的乡愁。
一年里，有那么五十天，我会有时间在这片绿野里走一走。哪怕这五十天，也经过了艰难的争取。我因此怨恨起我的入世，那是一条走上去就下不来的江湖路。走上去时得意，要脱身却困难，得经过长久的积蓄，无数次陈情，才能略略游离。甚至，得努力消耗自己，让自己无用，才能安心于绿野漫游。像张楚的歌：“在回家的路上，面对我自己，我吃我的车，我吃我的马，我吃我的炮，我吃我的将。”走上绿野之前，得吃掉自己的车马将，吃掉一切貌似有用的技能。
收在书里的这些文章，就是绿野漫游的同时写下的，大部分曾经发表在《GQ》中文版上，四年时间，有四五十篇，还有一些，刊在《时尚先生》、《人物》、《南方都市报》和《新闻晨报》上。它们是我向这个世界伸出的触须，是我的加法。
绿野却是我的减法。绿野行走的五十天，以及能望见绿野的三百天，将我身上那些过往生活淤积出的块状物滤掉了。绿野像海波一样在窗外起伏的晚上，我想起许多往事，某天的炫耀，某天的跋扈，某天的专断，某天的自以为得计。我承认那个我与此时的我，在物理上是同一个人，在心理上却是萼与花瓣的关系，沉重的萼一层层脱落，等待花瓣探头。
我因此对我的未来有了期望，我希望未来的年月，耗在绿野上的日子，是六十天，一百天，乃至三百天。一天一天，从绿走向绿，一点点减掉过于突兀庞大的自己，走向空寂与消失。
谢谢这些文章最初的编辑：王锋，潘西，赵小萌，潘爱娟，丁玎，汤灏，刘奕伶，徐词，邓雁，顾炜，赵立，杨智文。许多想法，来自于我们的共同讨论。
还有这本书的编辑：陈卓。谢谢你的接受，你的耐心和好声音。
龚琳娜的歌为什么动人？莫文蔚结婚为什么让人紧张？贞子为什么会变萌？苍井空为什么赢得夸张的拥戴？盗墓小说为什么会成为我们时代的神话？从这些流沙一样掠过我们生活的人和事里，在这些迷离嘈杂的娱乐现场，《窃美记》作者韩松落寻找着我们时代的秘密。他开创了一种全新的话语系统——参透的，毒辣的，带有哲思的，甚而悲凉的。一如廖伟棠所说：“韩松落的文字敏感于七八十年代的朴素之美，又不止于美，按捺不住的是那个年代留给我们的那些锐利的悲伤，或明净的怒火。”
《GQ》中文版“年度专栏作家”韩松落最新作品——《窃美记》。
韩松落的写作，以形式多样的文体实验，不厌其繁地探索着汉语写作的极致之美。他以情运笔，老辣慈悲。既书写这时代里的鸳鸯蝴蝶，也书写时代边缘的落叶长风。既爬梳自身切肤的生命体验，又不作孤冷诛心之语，为时代留下温暖底色。既能站在历史角度观照世事，也能细勘人性刀锋。虚实之间，在这个诗意与情怀欠奉的年代里建造起一座蔚为奇观的文字桃花源，春风化雨，滋养人心。
韩松落开创了娱评的全新话语系统和精神。它是参透的，毒辣的，带有哲思的，甚而悲凉的。
