《嘻哈美国》不是一个关于怨愤很深的少数族裔从贫民窟冲破而出的故事，也不是关于边缘文化、正在流行的风尚的故事。它记录了一个世代，他们在一个极具种族困惑的年代里长大成人。在这些年里，虽然官方为废除种族隔离立法，但事实上的种族隔离却在日益增长。而美国下层阶级正在承受着大萧条以来最差劲的经济处境，“平等”究竟意味着什么呢？嘻哈文化是很多事物的产物，但是最具深意的是，嘻哈文化也是精神分裂、“后民权运动”美国的产物。

在《嘻哈美国》中，美国黑人流行文化的编年史家、资深记者尼尔森·乔治为我们呈现了hip-hop的立体图景。作者讲述了发生在唱片的公司办公室故事，关于黑人青年文化与大众媒体发生碰撞带来的社会改变，关于黑人青年被挖掘成为创作者和消费者的过程，还有广告主、杂志、MTV、时尚服饰公司、啤酒和软饮料制造商以及像时代华纳这样的跨媒介大亨选择拥抱嘻哈文化的故事。

《嘻哈美国》是一个爱恨交织的故事。它既发生在嘻哈与美国之间，也发生在嘻哈与我之间。上个世纪70年代的一小群创意先锋，是嘻哈文化的始作俑者。在嘻哈故事中扮演关键角色并且影响嘻哈历史的两种非音乐驱动力是毒品和篮球，科技也在嘻哈故事中扮演重要的角色。支撑嘻哈文化的价值观是物质主义、品牌意识、枪支意象和反精英主义。这些都是广义美国文化的副产品。尽管嘻哈文化走在“危险”边缘，但是其所有令人不安的主题都根植于这个国家已经时常的价值观。

无中生有的乐趣(代译序)

序言

第一章 后灵魂乐时代

 短命迪斯科

 傻子迪斯科

 向下摇摆

 标签

 霹雳舞

 做音乐

第二章 嘻哈不只是另一段感情

第三章 匪帮——事实与捏造

 快克

 冲破

 犯罪头脑

第四章 “我”之于我

 英雄和反英雄

第五章 黑人专属？

 不走寻常路

 上帝与魔鬼

 BMOC

 嘻哈圈中最重要的白人

 劳动节

第六章 永恒的行业

 解放威利！

 拉塞尔·西蒙斯是……

 作为另一个高迪的拉塞尔

 作为另一个小山姆·戴维斯的拉塞尔

 作为喜剧之王的拉塞尔·西蒙斯

 西蒙斯本色

第七章 试试采样吧

 新玩具

 采样来了

第八章 我所看见的一切

 私家侦探和险恶社区

 新贵电影

 说唱演员

 录影带杀死擅长现场表演的Mc

第九章 从新贵摇摆到贫民窟魅力

 上城！上城！

 “吹牛”上位

 坏男孩唱片

 帝国大反击

第十章 全国性的音乐

 西岸！西岸！

 匪帮王国中的披头士

 鞠躬

 东海岸一西海岸

第十一章 费城之声

 风格战争

 答案

第十二章 资本家的工具

 服装秀、时尚秀

 宽版鞋带

 超级帅

 街头风格的未来

 低俗小说

 酒瓶纸袋和苏打泡泡

 Souljah的故事

第十三章 活生生，赤裸裸

 文明争斗

 嘻哈界的威利·霍顿

 做皇后还是做野鸡

 戴头巾的女士

第十四章 生存的技巧

 打破界限

第十五章 放克全世界

 国家代码

第十六章 “好唱片”与以后

第十七章 我们哪儿都不去：亮晶晶的21世纪

后记

人类自从有了第一面石墙起，就有了涂鸦艺术。我们对人类社会的早期历史大部分来自远古时期石墙上的绘画与符号。人类社会更加文明的时候，纸张成为主要的交流工具，石墙变得神圣，在墙上写字被视为退化到原始社会的一种行为，这也是说明了这种被称为涂鸦的艺术何以能够经久。不衰。作为一种传递“不按常理出牌”的意见的方法，也用来标志地盘，或仅仅是一种呈现纷乱的鲜艳颜色，涂鸦永远不会消失。它太有趣，同时也太有用了。

在“二战”之后，美国为自己的历史和建筑戴上纯洁干净的面具，当代涂鸦开始进入新的阶段——被政府视为市民捣乱行为，一直到20世纪70年代纽约布朗克斯区出现的涂鸦风潮使得人们重新审视这种艺术行为之前，它依然是一种价值不高的都市刺激物。70年代初期，一群涂鸦艺术家开始聚集在布朗克斯区的克林顿中学旁边，这个中学距离交通局储存废弃地铁车厢的停放场只有几个街区。对于手拿喷漆、无所事事的年轻人来说，在废弃地铁车厢里面涂鸦被视为一种消磨时光的方式。克林顿中学的学生和他们的同僚所使用的喷漆有Krylon，Rustoleum，红魔鬼，Flowmaster Ink等牌子，还有当时最新研发的毡头墨水笔，使得涂鸦不再是弄脏墙壁，而是一种创造性游击艺术。

涂鸦充满乐趣，同时也是违法行为，这些年轻人于是为自己取了新的一个名字——“标签”，从而不让人发现并且使得作品充满神秘色彩。克林顿中学“标签”的罗尼·伍德取名为“第二阶段”(Phase 2)，他的作品出现在纽约IRT线地铁的车厢后，成为最早扬名纽约的涂鸦艺术家之一。伍德是一位身材瘦长、棕色皮肤的非洲裔美国人，而当时大多数涂鸦艺术家是波多黎各人和白人。这种特殊的个人呈现很快超越了种族背景，成为辨别个人风格的标准。普通纽约人不觉得涂鸦创作者的种族背景有多重要，他们眼里的涂鸦者不过是游手好闲、危险的年轻人。实际上，对很多的纽约居民来说，涂鸦在公共生活空间的大量涌现让他们担忧这个城市开始走下坡路。涂鸦让他们觉得事态失去控制，成为搬去新泽西和佛罗里达州的一大理由。

时代的车轮在向前转，纽约的地铁站和车厢也逐渐从单纯的交通工具变成一块巨大的画布。来自各个街区极具创意的涂鸦艺术家完全鄙视他们同乡居民祈求宁静的心理，他们采用巨大而又精致的涂鸦画作标注、污损、标签(涂鸦艺术家比较喜欢用这个词)这个城市的公共交通工具，并且以整车长度、色彩丰富而又卡通化的字体签下作者的艺名。在涂鸦的全盛时期，全市没有一辆公交车能逃过涂鸦艺术家的毒手。

对于那些年轻人或者观察力敏锐的人来说，涂鸦不是骚扰乘客，而是那些小孩子使用喷漆或者记号笔创作艺术以引起别人注意的方式。而对纽约的两任市长约翰·林德赛和艾比·毕恩来说，街头涂鸦却是公共政策的噩梦。对那些想趁“60年代精神”完全僵死之前寻找叛逆宣言的人来说，涂鸦完全满足他们的需求。这也是1973年一个画廊展览展出20幅巨型涂鸦作品会引起媒体关注的原因。尽管有的评论带着屈尊的味道，而有的言论则直言驳斥涂鸦，否认它是艺术。

大众对涂鸦是“高级艺术”的兴趣在快速减退。1975年在苏活区办的一个涂鸦画展，画作标价从1000美金到3 000美金不等，然而这个展览令人失望，并没有取得预期的效果，令企图将这种“扰乱公共空间”的行为转化为商品的流行趋势的观察家大为失望。他们遂将审美眼光转向他处。

但是如果嘻哈文化没有韧性的话就成不了嘻哈。在涂鸦艺术遭到自命不凡的艺术评论家的冷落与不屑之后，它很快在这个前卫的圈子中找到了新的追随者。这可能要归功于几位通晓艺术的推动者的努力，其中包括年轻的具有商业头脑的艺术家弗雷德·布雷斯维特(Fred Braithwaite)，也就是世人较为熟悉的“弗雷迪之爱”(Freddie Love)和“妙手弗雷迪”(Fab Five Freddie)。他组建了一个涂鸦艺术家组织，并且把这些艺术家推广到下城区的艺术圈，然后与朋克摇滚俱乐部联合，让涂鸦艺术开花结果。他认为涂鸦这种充满生机而又有攻击性的艺术与CBGB这样的同样具有反建制态度的朋克地标俱乐部是完美的搭配：如果朋克是一种反叛的音乐，那么涂鸦是一种真正反叛的艺术。

大众对涂鸦重燃兴趣还要归功于另外几位深具人格魅力的人物，其中最著名的要数来自纽约布鲁克林的萨摩(Samo)，他身材瘦削，长相令人畏惧，有点叛逆，后来成为精通原始艺术的博学之士，以他的真名让·米切尔·巴斯基亚特(Jean-Michel Basquiat)闯荡艺术世界。他就像拿着喷漆罐的吉米·亨德里克斯一样，仅仅活了辉煌的27年。从喷漆罐到油画再到三维形式的绘画，不管采取什么材料作画，巴斯基亚特都热情地保留了他的布鲁克林特色，他对色彩的把握能力透露出他的家族来自海地，而他不均衡的透视画法则是纯粹的波希米亚风格。P13-16

许多年以前，我刚刚大学毕业不久，每天晃着脑袋让随身听里的音乐伴随我骑车上班下班，除了吃饭睡觉基本上就没让耳朵休息过。

于是我第一次听到了“小兽孩”(Beastie Boys)的《为聚会权而战》(Fight for Your Right)。虽然它和那时听过的许多音乐一样，让我热血沸-腾以至于无法安坐于单车座椅之上，但也从未想过自己会在日后和嘻哈(HiP-Hop)音乐有多大关系。

直到有一天，当我收集齐Def Jam在Golden Age时期的那些经典唱片，开始每天为EPMD和Red Man们着迷不已时，我才突然意识到，原来自己已深深陷入对嘻哈音乐的热爱之中。

家族遗传而来的考据癖让我产生了对嘻哈音乐的深度兴趣，而由两个短小的酷词组成、配着唱机图案的Def Jam公司LOGO散发出的莫名力量，则驱使我想要对它的历史一探究竟。于是，这家史上最强嘻哈厂牌的两位幕后英雄也就自然而然地成了我的偶像。

大胡子里克·鲁宾(Rick R11bin)，De{Jam名字的缔造者，他的名字总是出现在Def Jam出品的唱片封底，要么是Executive Producer的头衔，要么就在Prodtaced by的冒号后边。对于那时如我一般面对如山的嘻哈唱片束手无策的半边门外汉来说，如同在影碟店里看到了昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)一样，他的名字是判断一张唱片好坏的最好标识。

很有一段时间，鲁宾是我的励志榜样，除了老头对音乐和技术的精良触感之外，最重要的是，他跳出了单纯的技术框框和门第之见(甚至可以说他对技术视而不见)，让自己完全跟随内心最本能的直觉。他可以在最初为后辈留下摇滚+嘻哈的跨界融合模式，也可以在二十多年后给“红辣椒”(Red Hot Chili Peppers)和“南方小鸡”(Dixie Chicks)等乐队打造出攻占格莱美殿堂的唱片，这种随心所欲的境界应为神人所特有。

另一位创始人拉塞尔·西蒙斯(Russell Simmons)更为传奇，当然，这是在我仔细看过他的自传LIFE and Def后才领略到的。这位热爱瑜珈的老兄还写过一本Do You！，充满了新东方乃至唐骏式的成功人士人生导师范儿，基本上是一本创业箴言。但那种自力更生、敢想敢为的草根精神还是与从前一脉相承。

西蒙斯说，任何想做的事都别犹豫，去做，别耽搁，因为只有开始了第一步，才有可能成功，否则永远都活在计划中，就像我们中国人说的《明日歌》。而一旦选择了，就一定要竭尽所能，NEVER LESS THAN UR BEST，只有这样，你才可能让自己不后悔。

Def Jam为我植入了最初但持续最久的嘻哈DNA，也点燃了一个26岁青年的嘻哈梦想，2003年诞生的“龙门阵”唱片就是这种梦想下的产物。当时的我初生牛犊豪气冲天，希望有朝一日能够像西蒙斯那样让“龙门阵”成为中国的Def Jam，为中国的嘻哈事业盖座大厦。而Def Jam的总裁凯文·莱奥斯(Kevin Liles)那本自传的名字“Make It Happen”则给了我极大的启发和精神感召，在制作嘻哈唱片时我用的制作厂牌D.O.M.的名字即引申于此。它是Ddight of Making it Happen的缩写，我把它译成“无中生有的乐趣”，也可以解释成“创造的乐趣”，这个短语可以恰如其分地表达一件事情或者一首作品在从无到有的诞生过程中，创作者所获得的那种成就感和喜悦。D.O.M.让我看到了另一种可能，一种能让热爱音乐的青年人释放创造力和保持专注的可能。

运营“龙门阵”的日子是我为嘻哈最全情投入的时期。由于住在石家庄，所以每个星期我都需要穿梭于石家庄和北京之间，在周五的晚上来到首都，周一的早晨赶回河北省会。有演出的时候我基本上当天睡眠时间不超过3个小时，最短的一次是睡了15分钟就迷迷糊糊地披着晨曦赶往西站，坐最早的那班6:30的火车。工作强度的确有点儿大，但我还是乐此不疲，因为我和同事们都很享受这种“无中生有的乐趣”——我们在做之前中国人没有做过的事，我们在创造历史。大家夜以继日的工作成果就是6张制作精良的嘻哈唱片逐一问世，截止到目前，它们依然占据着中国正规出版的嘻哈唱片总数量的一半多。

在将近6年的时间里，伴随着每一次集体劳动创造结晶的欣喜，我也渐渐发现当下中国嘻哈生态中存在的一些先天不足。除了少数人，大部分嘻哈音乐从业人员——从麦克风手到制作人——对嘻哈的了解都不够深入，无论是写作歌词还是制作音乐，视野的局限和相关知识的缺乏都导致了他们对嘻哈的理解过于浅显表面，以至于难以在创作上获得进一步的提高，这也是为何至今中国嘻哈佳作寥寥的原因。

听众也没比创作者的境遇好到哪里去，由于没有相关的书籍提供指引，他们无法建立起脉络清晰的聆听体系，也就很容易将嘻哈视做一种单纯的时尚乃至穿衣趣味，而失去了和嘻哈的历史深度相见的机会。

嘻哈并不复杂，但也不像有些国人说的那么简单。它比中国当代流行音乐的历史还长，优秀的麦克风手唱出的歌词，有许多都是韵脚独特、寓意深远的优美诗作，而那些出自大牌制作人之手的律动独特的伴奏更是基于海量的音乐积累的产物。

每每看到有人拿我们的本土口水歌与其相提并论，我真是哭笑不得。美国的嘻哈能够有今日之盛世景象，是因为它拥有完整的历史和健康的新陈代谢机制，并有一批又一批才华横溢的年轻人沿着榜样们的足迹将其发扬光大。任何艺术门类都不可能是无根之木，更何况一种音乐风格。我觉得极需要一本书，来为所有对嘻哈音乐感兴趣的中国人答疑解惑，无论专业还是业余人士，都可以用它来提供帮助。翻译《嘻哈美国》的最初动机即来源于此。

到今天为止，嘻哈已经诞生了30年有余，一代又一代的音乐家也相继老去，嘻哈却始终保持着旺盛的生命力，呈现出一派日渐壮大的景象。它早就成了国际化的音乐风潮，而不仅仅是单一的美国文化，人们把它视做代表街头信仰的独特产物。全世界人都在热情高涨地拥抱嘻哈音乐、明星，以及他们背后的各种相关产品。中国也早已被嘻哈裹挟，从“根”(The Roots)到凯伊·韦斯特(Kanye West)，从碧昂斯(Beyonce)到阿瑟小子(Usher)，他们都把演唱会办到了我们的家门口。嘻哈释放出的商业活力让它似乎对一切文化以及种族界限都拥有天生的免疫力……

回到原点，如果有时间隧道，多年以前那个在自行车上第一次听到嘻哈的前摇滚乐队主唱、文艺青年、杂志编辑、河北省会暂住人口一定会对今天这个李宏杰说：想知道嘻哈的乐趣，来本《嘻哈美国》吧，虽然在过去的时间里它显得那么无中生有。

李宏杰

拖了这么长时间，《嘻哈美国》终于付梓，我算了了一桩心愿。能够用一本书来为中国的嘻哈事业给出参考，一直是我的理想。就像当初编撰《摇滚圣经》、《爵士圣经》、《中国摇滚手册》一样，我的愿望其实很简单：让对这种音乐感兴趣的人能够顺利地跨进门来，而不是被一些相关的知识门槛挡住了听音乐的热情。

这本书的问世首先要感谢我的老朋友杨全强，他早在2005年就把原书给到我手中，这种“先见之明”让《嘻哈美国》中文版和本土读者的见面成为可能。感谢出版社方面忍受我的拖拉，并以耐心细致的态度和专业精神保证了我们的进度能够有条不紊地顺利前行。另外，更早时候小方带给我的繁体字译本也提供了必要的帮助，何颖怡女士的译作让我们获得了不少前车之鉴，使我们有幸站在她的肩膀上给内地读者们呈现一个更新、更精准的中文译本——大家现在看到的这个译本原作是专门增加了谈论21世纪嘻哈音乐的第十七章后的2005年新版。

对于看完这本书后还想在黑人音乐世界里更进一步的读者来说，我很愿意和你们分享下边这些名字，他们都是我的心水推荐。詹姆斯·布朗就不多说了，他是被嘻哈音乐制作人采样最多的音乐家，是毫无疑问的当代嘻哈音乐源头之一；还有乔治·克林顿和他的“迷幻放克”，他们音乐里肥大厚重的低音部分是“瑞医生”的挚爱。我亲身感受过这两位黑人音乐史上的大师的现场杀伤力：一曲过后，终生难忘。遗憾的是，詹姆斯·布朗在2006年的上海演唱会之后不久就驾鹤西去。此外还有艾萨克·海耶斯、马文·盖伊、奥蒂斯·雷丁，他们全部是我音乐世界里永恒的图腾，我就像着魔于宗教一般迷恋他们制造的声音。

谢谢尼尔森·乔治(Nelson George)，尽管他由于种种原因没有为我们的中文版写成新版序言，但还是要感谢他为所有的嘻哈音乐爱好者制造了如此美妙可口的精神食粮。希望他的电影事业更上一层楼。

感谢伟荣、俊驹、梦博、焰峰，终于可以给你们的辛勤劳动一个交代，也让我舒一口气，衷心地感谢你们。

此外我必须感谢和“龙门阵FAMILY”以及《范儿DVD》、“哈Par”、“龙虎斗”、迷笛音乐节嘻哈舞台有关的每一个人：程哥、华哥、张博、张楠、小虎、小雷、WOOTACC、杨扬、杨阳、Bro李帅、Bro谢飞、Bro祁京、张帆校长、Himm、朱捷、李一哲、MOSES、TATTOO、醉人、MC仁、老郑、马克、孔令奇、Dr.J、张晗、老宋、马岳……以及所有我没有提到名字但曾经和正在为中国嘻哈认真地奉献青春和才华的兄弟姐妹们，有机会和你们一起工作是我的荣幸。

我还要感谢Alex和吕哥，谢谢你们的支持和信任，Let's Make It Happen！

最后，我一如既往地感谢我的父母、哥哥宏业，还有我的爱人以及她的家人，希望你们能为我感到自豪。

李宏杰

2010年7月17日

当“嘻哈情人”乔治以评论员而非传记作家的身份出现时，神来之笔便跃然纸上。这些记忆片段的最佳读者，理应属于局外人而非嘻哈卫道士。

——《出版周刊》

尽管嘻哈在文化视域中已经存在了二十多年，但鲜有以此为主题的作品问世。当此类图书横空出世的时候，要么过于学术化，好像刚刚发现新大陆一样，要么有点像出自“粉丝”之手。作为美国黑人流行文化的编年史家，资深记者纳尔逊·乔治无疑是最有资格为嘻哈文化作传的史家。《嘻哈美国》为我们呈现了立体的嘻哈文化图景。

——亚马逊评论