马塞尔·杜尚几乎一个人影响了西方现当代艺术的进程，他对立体主义、达达主义、波普艺术都有着举足轻重的影响。杜尚一生虽然离群索居，但几乎每部作品，每个想法都能引起艺术界的热烈讨论和积极效仿。

作者王瑞芸倾心杜尚十几年，曾翻译《杜尚访谈录》。她游走世界各地，掌握了大量的传主资料，最终耗费四年时间，写成这本首部中文杜尚传记。

《杜尚传》不仅是杜尚的个人传记，更是一部20世纪前半期的西方艺术史。作者通过讲述杜尚的一生，描绘了一幅西方最具知名度和影响力的艺术家群像，将这些独立特性的艺术天才之间的友谊和纠葛表现得栩栩如生。

杜尚是一把现当代艺术的钥匙，通过他，我们既可以把整个现当代艺术的得失成败看得透透彻彻，还能将一个人的生命价值看得清清楚楚。

继翻译《杜尚访谈录》之后，作者王瑞芸花费四年时间追索杜尚这位传奇人物的人生历程和心灵世界，写出了这部杜尚的精神传记《杜尚传》，同时描绘了一幅20世纪西方现代艺术变迁的众生相。作为艺术家的杜尚，与西方艺术流派有着密切的关系：立体主义、达达主义、超现实主义、波普艺术……都可以看到他的身影。但杜尚不仅仅是一位艺术家，更是一位生活的智者：他引领当代艺术进入了革命性的崭新时代，却始终韬晦自隐，但开风气不为师；他的生存态度，他的艺术观点，他的超然、无我，让他躲开种种羁绊，站到了艺术之上。

《杜尚传》是首部以中文写就的有分量的杜尚传记，洋洋三十万言，追索这位传奇人物的艺术历程和精神世界，同时描绘了一幅20世纪西方现代艺术变迁的大画卷。

自序／王瑞芸

第一章 “我当然会有机会也考虑做艺术家”

第二章 “我在用八年时间上我的游泳课”

第三章 “我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间”

第四章 “我没有那种‘画家生活’”

第五章 “我想发现一些东西，它们和过去是全然不相干的”

第六章 “我什么都不信”

第七章 “我已经不打算再过一个追名逐利的艺术家的生活了”

第八章 “漫游在平静的海中”

第九章 “没有美，没有丑，没有任何美学性”

第十章 “你如果一边战斗，就无法同时一边发笑了”

第十一章 “我要的东西不多：棋，一杯咖啡，过好二十四小时”

第十二章 “我和‘自己’之间的游戏”

第十三章 “我一直在试图渐渐减少行动”

第十四章 “吃饭和为了绘画而绘画是两件不同的事情”

第十五章 “我发现婚姻像其他事情一样没劲”

第十六章 “我很喜爱我做下的事，这种喜爱就转变成了这种方式”

第十七章 “给予抵制的方式是：沉默，缓慢，独处”

第十八章 “拒绝会显得可笑，拒绝诺贝尔奖是可笑的”

第十九章 “把一向隐蔽着的东西带到光天化日之下”

第二十章 “艺术家的状态比他的艺术更重要”

第二十一章 “我的位置就是不具备位置”

第二十二章 “我拥有一份非常精彩的人生”

主要参考书目

1907年的夏天，毕加索的一个朋友收到毕加索的便条，叫他赶紧到画室去一趟，毕加索正在和一幅新作品挣扎，这幅新作品就是《阿维农少女》。这个情况——请人来看自己的画——在毕加索身上是很难发生的，他是多自信的一个人啊。可以想见，毕加索当时自己对这幅全新的作品真的心中无数，他自己也无法预测它究竟会产生什么效果。

结果是，《阿维农少女》谁看了都不喜欢，包括非常了解毕加索的亲近朋友。他的诗人朋友阿波里奈尔认为，这张画实在缺少诗意，他只能勉勉强强说它是革命性的——试试新玩意儿，试过就算数，不好太过认真。常收购毕加索作品的画商来看了之后，不明白他画的是什么，走了。另一个朋友看了之后对毕加索说：“如果你去火车站接父母，而看到他们是这样一副嘴脸，你有什么感想，你一定也不会高兴的。”属于野兽派之一的革新画家德兰则私下里对朋友说：我们大概有一天会发现毕加索把自己吊死在这幅大作品的后面（因为画这样的东西肯定不会有出路的）。后来跟毕加索一起创造立体主义的勃洛克，在1907年时他还没有进入立体主义创立者的角色，看了此画形容说：看着它就像是叫我们去吃绳子和喝松节油一样难受。就连最具备开放头脑的斯坦，看到这幅画一时也不知道说什么好，她只好对毕加索闭口不谈。毕加索的这张最初的立体主义创新之作，让人们都替他难为情，他们全都非常不喜欢它。

这画在画家画室中挂了好久，在1916年巴黎的一个展览上第一次露面。在此展览后，这幅画被卷起来，从那时候起很少露面。1923年超现实主义“教父”布勒东说服了一个收藏家买下它。1937年转到纽约一家画廊手中，后来卖给了纽约现代艺术馆。

马蒂斯在斯坦的陪同下去了毕加索画室，看了《阿维农少女》。马蒂斯看后认为，这不过就是一种戏弄而已；但同时，他心里明白，毕加索画中激烈粗暴的情绪从何而来，针对什么。马蒂斯刚画成不久的《生之歌》，全部用曲线与鲜明的色彩，显得十分和谐。而毕加索的这件作品恰恰相反，色彩阴暗，显得十分暴力。那些女性身体的各部分是散的，直棱直角，手脚既粗又大，鼻子或塌陷，或扭曲，胸脯被切断乃至不存在，动作粗俗，表情怪异，只管睁大眼睛看人，眼眶既深又黑，左右不对称，整个作品几乎不用曲线，到处运用了几何立体，显得完全不抒情。毕加索显然是要用这幅规格更大的，气质与手法完全不同的画与马蒂斯的《生之歌》相对抗。

对此，马蒂斯很在意，他之后扬言，要把毕加索这股嚣张气焰打下去。斯坦这么描写说：“毕加索和马蒂斯，或多或少是坐在同一辆车上的，他们都维系在立体主义刚产生时的那根丝上，这样的冲击让马蒂斯也不能再安于他平静的天性，他开始说些要‘淹没’毕加索，要让毕加索求饶之类的话。”当时，他们两人之间的敌对情绪很严重。据说，在毕加索的拥护者ee，这种敌对的情绪表现为可笑的孩子气：马蒂斯曾把他一张女儿的肖像送给毕加索，毕加索的追随者们为了帮毕加索出气，就买来一些包着橡胶头的飞镖，瞄准画中小姑娘的脸掷过去。他们还在蒙马特区墙上到处涂写着：马蒂斯是疯子。

马蒂斯对毕加索的作为一方面在意，一方面不以为然，他觉得，毕加索的许多创新手法来自他的作品。的确，在绘画手法现代化的许多方面，马蒂斯都比毕加索走得早，当马蒂斯开始注意塞尚时，毕加索压根儿还没有注意到他。马蒂斯很早就用太太的陪嫁钱买下了一张塞尚的小画——《浴女》，那张画对他后来的发展方向十分重要。黑人雕塑也是马蒂斯先开始欣赏，那时在巴黎还只有收旧货古玩的人对黑人雕塑有兴趣。当马蒂斯还在做学生时，每天出门上课，都要经过一家古董店，里头就有黑人雕塑，马蒂斯对此很注意，并逐渐把黑人雕塑的手法用在自己雕塑上。他的这些借鉴全被毕加索看在眼里，他当然也立即去注意塞尚和黑人雕塑，并从中学习。

毕加索这个人对于新事物的吸收力极强。相传，在蒙马特，画家们若知道毕加索要去他们画室，就会在他到达之前，把画全藏起来。蒙马特的画家们说：“他将会把我画树的方法学去。”或者：“他将把我想用在画中的虹吸管拿走。”他们太知道，毕加索的眼睛什么也不放过，回家之后他能够将看到的一切重新画出，而他们却做不到。

当毕加索一旦以马蒂斯为对手，他当然会非常留心马蒂斯的画，注意他的任何新手法，一直在毕加索身边工作的戴克斯（Pierre Daix）告诉我们一件事情（那已经是很多年以后了）：有一次在整理毕加索作品时，他问毕加索留心不留心马蒂斯，毕加索说，那当然啦！说着，他拿出一张自己收藏的马蒂斯的画，那是马蒂斯在1906—1907年给女儿画的肖像，毕加索指给他说：“瞧，她的鼻子是往一边歪的，像不像《阿维农少女》？”他说完就笑起来，就像一个人干下了一件得意的事一样。又说：“现在你可知道怎么去读一张画了，你最好把那个时期我的画和马蒂斯的画并排放在一起看。没有人像我那样把马蒂斯的画看得那么仔细，也没有人像马蒂斯那样把我的画看得那么仔细。”

这两位现代派大师之间如此明显的竞争，不仅导致了两人之间的敌意，也影响到周边的人。当马蒂斯看到斯坦和毕加索越来越亲近时，心中非常不高兴，因此而疏远了斯坦，去她家的次数也减少了。他显然不能接受斯坦对毕加索的亲近程度超过对他的亲近程度。他不高兴地说，像斯坦这样一个人，怎么可能跟毕加索发展起正经的友谊呢？他还转弯抹角地抱怨，斯坦似乎不大喜欢他的作品了。后来，马蒂斯竟完全不再去斯坦家做客了。

而在马蒂斯和毕加索对立局面中，马蒂斯似乎先占着优势，他只在两三年时间内已经从一个反叛者成为一个被官方评审团和绘画协会认可的艺术家了。这让他获得了话语权。三年前在秋季沙龙“出丑”的马蒂斯，摇身一变，成了1908年秋季沙龙的评审，可以有拒绝和批评别人作品的权力了。正是他，在1908年秋季沙龙上拒绝了勃拉克的一些带有“小立方体”的作品，他完全没有像斯坦看到他的别具一格的野兽派作品那样，能看到勃拉克带有小立方体风景画中具有的新方向，他只是一味摇头，于是1908年的秋季沙龙不含糊地拒绝了勃拉克的作品。那位曾经给马蒂斯戴上“野兽派”之名的批评家沃克塞尔，顺手给这种东西送了个“立体主义”帽子，他一样不是出于好意，而是用“立体”两个字贬低和嘲笑这种作品：连硬邦邦的立体形状都弄到绘画中来了！仰仗他尖刻的批评，艺术史上就留下了“野兽派”和“立体派”两个名称。

就在马蒂斯对勃拉克带着立方体的风景画大摇其头时，这个新流派——立体派——带着比野兽派更大的冲击力和能量开始成长起来。勃拉克和毕加索走到一起，两人联手全力探索新创作手法。虽然勃拉克在一年前还根本接受不了《阿维农少女》，可是很快，勃拉克就转向变形拆解的方向，因为他也不想在写实的方向上走下去了。不同于毕加索的是，毕加索天生反对现成的东西，反对他已经熟练掌握的东西，而勃拉克则是要把自己的弱点绕过去。勃拉克对于写实很不拿手，毕加索的女友说过，勃拉克的绘画才能不及她见到的那些画家们。勃拉克聪明，自己看出了这一点，因此他打算要把绘画“放在我自己才能可及的范围内”。写实不行，那么就朝不写实的方向去发展吧。变形，对勃拉克来说，这是一种喜好，一种天赋，他在卢浮宫临摹拉斐尔时，就是越画越不像，他对画面改变得越来越多。后来他一生待在变形的手段里，不能走出去。

当时这两个画家手上做的事越来越靠近，靠近到这样一个程度，当毕加索看到勃拉克的那些瞒着人画的，后来被人称为立体主义的画，甚至感到勃拉克偷了他的主意。他们两个真的是在无意中摸索到几乎同样的画风，所幸的是，他们没有互相躲避和攻击，他们让自己走到一起去了。那时毕加索也真是需要同伴，那是毕加索一生中很少出现的不是很自信的时期，比如在1912年他给勃拉克的信中说到自己的一幅作品时，这样写道：“太奇怪，叫人不大有把握。”显然在创造一个全新的东西时，他变得需要同盟者了。

说来，勃拉克和毕加索有很多的不同，勃拉克是个高个子，很魁伟，相貌堂堂，一副法国绅士模样，很招姑娘们喜欢。虽然他不是出身有钱人家，可是却具有上流人的教养，歌唱得好，舞又跳得棒，还会在钢琴上弹奏贝多芬。他来自诺曼底一个油漆匠的家庭，他父亲把他送到巴黎，原是要他去学习新的油漆技术，比如在大理石、金属、瓷器上的特殊油漆方法，回来后可以扩展油漆业务，做个不落伍的手艺人。可是勃拉克到巴黎后选择了做艺术家，一个没有多少写实基础的艺术家。而毕加索外形活像个西班牙斗牛士，矮而粗壮，狠巴巴的，像个粗人。友人形容说，勃拉克是温和的月亮，毕加索是灼热的太阳。在艺术上，当然毕加索是更加强壮的，毕加索当时卖画，售价起码是勃拉克的四倍。可是这两个画家在立体主义的创建年头真的合作得非常好，好到叫斯坦吃惊，因为她知道，这是艺术家之间几乎永远不可能有的艺术默契。

P63-67

杜尚，我在他身上花了许多年时问，因以我研究西方艺术史的经验看，杜尚是整个西方艺术史中最精彩的部分。原因非常简单：整个一部西方艺术史，给予我的是知识，而杜尚这个人，给予我的是智慧。智慧当然要比知识更加让人受用，因此我愿意把他琢磨了又琢磨，研究了又研究。这些年来，在任何时候、任何情况下，只要我一回到他，总是有三伏天吃冷饮的感觉：通体舒泰。我得对大家说实话，一次又一次，这个人能非常有效地让我从一片混乱或郁闷中，提拔出来，变得感觉明澈，头脑清楚。

十几年前，我翻译了《杜尚访谈录》，四年前，我写成了《杜尚传》，但是书成之后，我自己却不满意，尽管已跟出版社签了合同，但被我自己搁置了。我虽然已经把杜尚从生到死八十二年的生活全部呈现了，但却感到没有把他呈现好。他作为一个艺术家，我作为一个艺术史学者，不免要沿着艺术史的轨迹来逐一展现他，谈论他的新观念，分析他影响深远的重要作品。在做完所有这些之后，我仍旧感到意犹未尽，感到杜尚不应该仅此而已。我不知道如何解决这个问题，因此只能搁置。

而西方人在这一方面做得也不尽如人意。说来，西方对于杜尚的研究做得够多，这个研究在杜尚还在世时就开始了（1960年）。从此之后，西方对于杜尚的研究是每二十年以几何级数在增长。在20世纪60年代有三到四本杜尚研究专著面世；到80年代，关于杜尚的专著已经占据了参考书目的四页；到了2000年时，关于杜尚研究的书单已达十七页之多。毫无疑问，这个书目还在继续延长着。就西方艺术界的民意测验看，杜尚至今还是艺术界中最被推崇的人物。

在这样浩繁的研究文献里，杜尚的方方面面几乎都被研究到了。许多执著的学者上下求索，引经据典，费心搜求他在西方文化中可能有的渊源联系，写成洋洋数十万言的宏论巨册。可是对于这个艺术家，人们越是深入，越是不能自拔，越是难以究竟：是什么导致杜尚这个人如此特殊？如此影响深远？诚实的学者只能摇头叹息：杜尚的无形无相早已逃开了西方那张实证主义的密网。

这种情况，一方面是由西方学者的治学方法造成的。有心的读者如果有兴趣、有时间，不妨去翻翻那些西文的杜尚研究专著，它们绝大多数运用的是典型的西方实证主义研究方法：收集、归纳和演绎。他们的研究苦心和勤奋程度叫人肃然起敬，但这并不意味他们能把杜尚说尽，说透，点到穴位。这里不妨让我们引用一位和杜尚生前有交往的意大利画家布鲁齐诺（Gianfrarico Baruchello）的话：

问题是，所有这些研究材料很难让人满意，有些让你觉得说得不错，可那已经被说过了；有些让你觉得，所说的东西都是不可救药地犯傻，而且点不中要害……杜尚对于我的人生有过非常微妙而特别的影响，这并不是一个需要几十年工夫去研究的东西。对我而言，他是一个导师般的角色，我从他那里学到了一些东西可以终生受用。我知道，只要看看现在包围着我们的杜尚学、杜尚研究等等，我这样简单化的说法会让人不以为然。杜尚研究现在已经被弄得相当高深了，人们用来研究杜尚的那些术语要弄明白就已经很不容易，它们让你感到你得重新回到学校去学习，先把这些术语弄明白，才能谈到其他。所有这些杜尚研究的复杂化充斥了这个领域，他们宣称，杜尚是非常非常严肃的话题，如果你没有拿到像“杜尚学”这样的博士学位，最好对此不必置喙。所有这些汗牛充栋的学者研究其实造成了一种混乱，这样的复杂程度即使是杜尚本人亲到现场也很难挽救。我因此试图让自己保持着只听杜尚本人是怎么说的，这个方式让人感到非常安慰……读一读他一生做过的事，他待人接物的方式，这些倒会帮助你更容易了解他，也更加人性化……老实说，对于杜尚研究，那些写得叫人作呕的东西虽不能说都是愚蠢的，但太多的研究走的是另一条你根本不习惯的思路，是异于我们通常的思考方式的。它们代表的是另一个层次上的信息和解释，类似于字典给字词定义的那种方式。

杜尚难以把握的另一方面原因是，杜尚的存在根本就是个惊人的悖论。他的艺术，正像一位杜尚传记作者马奎斯（Alice Goldfarb Marquis）指出的那样：“最叫人迷惑的引人处是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充分表达的：而是来自它所不可表达的；不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”他的为人，则像一位美国画家说的那样：“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。”

这两方面显然是说，杜尚不是学术，不是引经据典，不是图像学，不是符号学，杜尚是这一切的反面：一个生动的、完整的、不能被任何概念分割的人。就像杜尚有一次在采访中被人追问，他究竟应该如何给自己以及所做的事情下定义，杜尚有些生气地回答说：“为什么你们总想着给人们分类呢？我是谁？我知道吗？我是一个人，简单地说是一个呼吸者。”杜尚的遗孀不止一次地说过：对于杜尚人们有一点总没有弄明白，人们往往朝着复杂里去解释他，其实从根本上说他是个非常单纯的人，那才是他生存的方式。尽管他做下的那些东西对绝大多数人而言，意味着非同一般，可这个结果并不是他自己要造成的。

以上所有这些，全都加深了我面临的困难，让我把写成的《杜尚传》一搁就是四年。

最近，我偶然读到梁漱溟谈孔子的文字，他这么说：

虽然大家都知道孔子的学问很多，许多人称赞孔子博学多能，当然是事实：可是他不一定单是博学多能。他的真正长处不一定在博、在多，假定孔子有一百样才能，一百样学问，那么现有一百个专家亦不能及得孔子么？恐怕孔子有他一个毕生致力用心所在的学问，为他种种学问的根本。

孔子的学问究竟是什么东西？从《论语》上找来的结果：孔子所谓学问，是自己的生活……他一生用力所在，没在旁处，只在他的生活上。我们应当从生活上求孔子的真面目。若对于他的生活，能彻底了解；对于他的面目，自然就认识了……在孔子主要的只有他老老实实的生活，没有别的学问。说他的学问是知识，技能，艺术或其他，都不对的，因为他没想发明许多理论供人听。比较着可以说是哲学，但哲学也仅是他生活中能够的副产物。所以本着哲学的意思去讲孔子，准讲不到孔子的真面目上面去。因为他的道理在他生活上，不了解他的生活，怎能了解他的理呢？

梁漱溟的话，把我点醒了。这就是了，接近杜尚，了解杜尚，仅从艺术去看他，说明他，就太不够了。这里正可以直接借用梁漱溟的思路来说杜尚：杜尚在艺术上贡献卓著，太多的艺术流派可以追溯到他一一他开启了动态雕塑，开启了现成品，开启了观念艺术，开启了行为艺术……然而，在他开了头的所有方向上，我们现在都可以找到一个比他走得更远、做得更彻底的艺术家。把他们放在一起，难道还及不过杜尚吗？为什么杜尚至今无人及得过呢？那么肯定是因为他有一样是众多艺术家学不到的、不具备的。那是什么呢？那就是他的活法与众不同。怎么个与众不同呢？在我看来，他最大的不同在于他的无我，即无“我执”，这个无我执让他达到了超然。通观杜尚的一生，正是超然这一点真正成就了他！他不仅超然于艺术之上，他甚至超然于他的人生之上，这个实在太厉害了！我们普通人做不到，遍布全球的艺术家甚至更难做到。

请读者务必留意我的这个发现：杜尚不是被聪明机巧成就的，不是被旺盛的创造力成就的，更加不是被名利心成就的（那是超然的大敌），他就是被超然成就的。人一旦做到超然，他的能力会非常大，聪明，创造力自动就来了，全不在话下。

看出这一点，一切就理顺了，一切都可以解释了。这就是为什么杜尚那么不拿艺术当个事，花的时间最少（总在下棋），做的作品最少，却做到了一百个艺术家捆在一起都做不到的事：一个人改变了艺术的方向。皆因他站到了艺术之上，而其他艺术家，则往往只站在艺术之下、之中，便绝对看不到超然其上者所看到的。如果我们说杜尚这个人尚肯用功，那么，他一生所下的所有工夫，都在维护这个超然，时时小心着不让自己掉入艺术的羁绊中，乃至不让自己落入人生的羁绊中。我们翻开《杜尚访谈录》，满篇都洋溢着这个意思。比如他在访谈的开始就说：

我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早……这样，我的生活比之于娶妻生子的平常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。

我告诉他们我在纽约1916年的一个故事，当诺德看了《下楼的裸女》之后，打算给我一万美元一年，包下我在一年中做的所有东西。我说，不。那时我并没有钱。我本可以很方便地得到一万美元的，但是，不能，我感觉到了其中的危险。从一开始我就知道怎么躲开这些危险，在1916年时，我二十九岁了，所以，我已经足够成熟来保护自己了。

他要保护自己的什么呢？当然是保护他自己不被名利拽堕下去。杜尚精明透了，他太知道，超然，是胜过一切价值的。一个人达到超然之后，发出的能量是惊人的，他怎么肯让一万美金的小利去损害它，当然要保护。

顺理成章，这本《杜尚传》的“文眼”就此可以落实了：展示杜尚整个生命过程中的超然，同时也顺带展示出西方艺术史中各种流派、各种大师们的不尽超然而引起的种种麻烦。我由衷希望，让我们来借着杜尚的一生，去看到，一个生命体若达到超然，竟可以发出那般耀眼的光芒和华彩；同时也顺便看出一部西方现当代艺术史的得失和成败。以我个人的研究经验看，杜尚真的是了解整个西方现当代艺术的一把钥匙。深入地了解他，就能把整个西方现当代艺术看得透透彻彻，还能把一个人的生命价值看得清清楚楚。真是一石两鸟的好事。

若这本《杜尚传》达到了这个目的，作者和读者彼此就没有被这个叫杜尚的人浪费了时间。

王瑞芸

2010年8月于美国加州千橡城

当人们谈论和描写杜尚时，会带着宗教一样的尊敬，为什么？

——John F.Moffitt（美国艺术史学家）

请原谅我谈到杜尚时要把他当成圣人，他对我而言就是这么回事，杜尚就是能够意识到我们每个人鼻子底下的简单真理。在一年中，我得见他三到四次，不然，我可能会不自信，会开始说“不”，感到脸红并汗颜。

——William Copley（美国艺术家、收藏家）

杜尚是真正的偶像破坏者，这意味着他会否认自己，然后他会再突发奇想。我想：我也应该这样——小心，他也是一直在重复自己的。在艺术中，思想要比眼睛更活跃。

——Richard Hamilton（美国艺术家，波普艺术代表人物之一）

杜尚的存在根本就是个惊人的悖论：他作品的重要性不是来自它们的美，却是来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模凌两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充分表达的，而是来自它所不可表达的；不是来自他的明白呈现，而是来自他的费解难测。

——Alice Goldfarb Marquis（法国作家，杜尚传记作者）

在同时代人之中，杜尚是唯一不会老去、僵化的人。

——布勒东（法国艺术家，超现实主义代表人物）