台湾著名作家朱天文系列作品近日再添新作。这些文字是朱天文为台湾《印刻文学生活志》写的专栏，从2003年10月一直写到2006年8月。本书主要有四部分：一是《剧照会说话》，朱天文最新的电影图片随笔，可以媲美张爱玲的《对照记》，也是朱氏近年最好的随笔；二是前书遗漏的侯孝贤电影剧本，其中首次刊出《再见南国》、《海上花》的剧本，以及侯氏早期剧本原貌，极具文献价值；三是前书所遗漏的天文早年的部分文章，其中有很多涉及到杨德昌、蔡琴以及许多谈大陆电影与台湾电影的专文；四是近年来关于侯孝贤电影的重要访谈。

本书共分四部分：

第一部分，【剧照会说话】，和台版文集一样。

第二部分，【剧本拾遗】，收录了【在哪河畔青草青】，【小爸爸的天空】，【戏梦人生】，【南国再见，南国】，【海上花】，【红气球的旅行】。

第三部分，【关于电影】，朱天文的电影随笔，【记夏威夷影展】，【青梅竹马访蔡琴】，【金沙的日子】，【请注意大陆电影发展】，【明伯伯】，【写给小川绅介】等等。

第四部分，【访谈】，有流传甚广的白睿文访谈，南方周末访谈，去年来南京大学时做的访谈，侯孝贤与朱丽叶比诺什的访谈。

第一部分 剧照会说话

 山普拉斯&猎豹

 菊石纹

 雨族

 南国再见

 事实的金石声

 吃咸

 新天使

 过站不停

 明天过后

 95贞洁誓言

 一青窈

 音痴

 快餐车

 无声的所在

 走在日月山川里

 好男

 从前从前有个浦岛太郎

 再回外公家

 去大陆的路

 寻找See’s

 梅杜莎的头

 最好的时光

 找回嗅觉

 梦晤

 等天气

 呼群保义

 然后有了光

 Agfa红

 太干净了

 昨日当我年轻时

 如果我是……

 红气球在二00六年

 三个北野武

第二部分 剧本拾遗

 在那河畔青草青

 小爸爸的天空

 戏梦人生

 南国再见，南国

 海上花

 红气球的旅行

第三部分 关于电影

 《小爸爸的天空》拍片随记

 初论侯孝贤

 记夏威夷影展

 《青梅竹马》访蔡琴

 金沙的日子

 请注意大陆电影的发展

 杨德昌与侯孝贤

 电影与小说

 明伯伯

 一杯看剑气

 《悲情城市》序

 《悲情城市》后记

 岁月偷换了东丰街

 写给小川绅介

 新的碑志——荐《爱情万岁》

 《海上花》的美术制作

 多余的素材

第四部分 访谈

 文字与影像

 张爱玲的书被我看出一些破绽来

 候孝贤和电影剧本

 创作本来就是有限制

 我永远给自己找难题

 侯孝贤电影中朱天文的声音

 穿行在小说与电影中间

 从陌生到相信——侯孝贤与朱丽叶·比诺什

 长镜头下的凝视——侯孝贤答客问

梁朝伟，刘嘉玲，李嘉欣

《海上花》是个意外。本来要跟日本的平沪市合作拍《郑成功》，因为郑成功在日本出生，7岁时他父亲郑芝龙才把他带回国内。日本人找到我，我说我帮你们写剧本，你们去找资金。

郑成功不到20岁时，被他父亲送去南京太学。以前的文人喜欢在青楼听听剧、喝喝酒，秦淮河嘛，一定会有那种隋景，所以我想了解一下青楼的背景，就看了《海上花列传》。

《海上花列传》写的是19世纪末的上海，我一看简直是爱到不行，临时就转弯先拍这个，不管什么郑成功不郑成功了。

这部电影难度很高，要搭台。所谓搭台就是你需要制造一个环境，搭一个台子，你站在台子上。正好我们那个美术是从美国回来的，他跟我合作了《好男好女》，还有《南国再见，南国》，他很有—套，所以我才敢动。

那时候是1996年，在上海找石库门，本来我想用实景，后来发现太费事了。我就买了两货柜的古董、家具运回台湾，我搭了一个景物台，全部是内景。那个小说太厉害了，对白干锤百炼，剧本我只需要从小说中截取就可以了，我只要挑四个演员。早在一两个月前就决定了演员，给他们剧本，让他们练习，不会讲上海话的人要练习。像李嘉欣，她妈妈是上海人，但她说不好，也在学。潘迪华的上海话非常好，—个月前她和李嘉欣就在对练。

他们练习好之后，我就开始拍了。通常我拍片没有试戏，也没有国内叫纪录——就是让演员去体会那种。我的能力在观察和选择上面。我为什么会选这个人，这个人能演活，这其中的道理很难说明白。

中午我到现场——我拍电影的习惯一直这样，我把现场擦得干干净净，我是让自己沉静下来，沉静下来脑子会灵活。别人都知道我这个习惯，不会来帮忙。

日本演员跟梁朝伟那一组，譬如它有五场，我就从第一场开始拍，每天拍一场。每一天拍第一场，第二天拍第二场，第三天拍第三场，照次序下去，拍完从头再来一次，从第一场再拍到第五场，而不是每一场一直拍到满意再拍下一场。他们那一组最少三次，其他组有的还有第四次。你拍到第三次、第四次时，演员已经有味道了，青楼的氛围开始出来了。每个人都进入状况，就会有一种密度，有一种质感。

这里面有一个日本演员，她每次拍完一条就问翻译，导演怎么井。她希望我提示她，她马上可以用。我要让她投入，所以我通通没讲。到第三轮时她才知道，她应该面对自己。

刘嘉玲太聪明了，现场拍戏反应很快，她有这个自信和能力，花那么多时间练习对她来讲是很烦的。日本演员演的角色本来找的是张曼玉，她一听讲上海话就跑回去了，不演了，可惜！梁朝伟说上海话，练了几次之后打电话跟我说，不行，罩不住。我说你不要紧张，我会有一部分用广东话的，因为我把他的背景就设计为广东去上海的买办。

为什么选择讲上海话？为了制造距离感。假使梁朝伟、刘嘉玲、高捷、李嘉欣这些人讲普通话，就会南腔北调，一演大家就开始笑，观众看了也会笑。上海话，除了上海人听得瞳之外，其他人都听不懂，听不懂就不会分散注意力。

我本人很喜欢《海上花》原作，我非常喜欢世故，世故是有分寸的，那种人跟人之间的关系拿捏，呈现出来又不着痕迹。

《海上花》是我在摄影风格上的又一个突破，我感觉作者在旁边一直看着这些人，我设计的移动机位由此而来。

舒淇非常悍

《海上花》完了接下来就空了，我空了差不多有——从1999年开始，到2006年。所谓空的意思是什么？你没有绝对肯定要拍什么。

然后我开始要拍现代的，所以我就在迪斯科舞厅混了几个月，认识了一堆年轻人，他们每天都在那边摇，我的耳朵被他们的口水喷得不行。我问他们怎么嗑药，他们就“啪啪啪啪”地跟你讲一堆，我就开始拍《千禧曼波》。

《千禧曼波》第一次跟舒淇合作，因为舒淇年轻时就溜——玩过的意思，她很悍，非常悍，我们之间就有一种张力。其实我对人很好很好，她不知道，我也不说。每天，我都下午才开始开工，让她睡足，每天她都很饱满地过来，因为她要对抗。

我给她拍的方式就是只有情景，你自己去看。但很清楚，一定会有细节。所以他们的对白是反射式的。反射的意思就是说，演员彼此之间相互牵涉，不是预先想好的对白。演到激动之处，舒大姐会拿椅子砸人的，我们当然要Cut(停)的嘛。第一次跟她合作，我想拍五段，后来拍了三段，因为感觉不容易，没时间，她还有别的档期。虽然合作两个月，但浪费了很长—段时间，剩下的只有—个多月。

拍完之后，舒淇在戛纳第一次看到影片，她从来没有看自己的电影是那个样子，因为拍摄时她投入太厉害，完全没有办法看见自己到底是怎么表现的。在戛纳看完电影，我们在海边有个party，舒淇回到饭店换衣服，对着镜子“啪啪啪”忍不住泪水，一直哭。我感觉是她第一次开始自觉(认识)到表演是怎么回事。所以从那一刻开始，她开始改变了。

舒淇现在有时候不太拍片，有时候要看剧本。我说你还是要多拍，多拍的意思就是别人写的角色不完整，你自己去完成它，就像以前的劳伦斯·奥利弗一样。

P584-587

且说续编

朱天文

三年前，山东编了一厚本侯孝贤电影记录《最好的时光》，集电影小说、电影剧本、谈论电影的诸多文章(散佚各处不知他怎么搜集的)，当时，台湾还没有这样一本集大成。

去年年初，台湾印刻出版社整理出版文集共九册，电影部分，我就依样画葫芦照抄他的创制，编了繁体字版的《最好的时光》。这回第一次，倒是简体版先有，然后繁体版跟进。这之后跟进的，好惭愧因此努力翻找抽屉毕竟也翻出一些古物，加上此间又拍了一部新片《红气球的旅行》，遂当做是对创制版的—个补充。

现在，本着天职(服务读者)行事的编辑，好像不这样做就对不起本份而非做不可的，看了台湾的补充版，便再出一书，就是这本《续编》。

新补充之物，见于第三部分“关于电影”。

第二部分“剧本拾遗”，则是编辑热忱说服下的产物。

然而剧本？我每听到导演们说的是，电影感。说某部电影毫无电影感，拍得像电视，像一部电视剧。说某人，拍了许多电影却没有一部称得上是电影。啊，有这么严厉？我是当场目睹过黑泽明的喝叱。杂志记者问：“您看《戏梦人生》有无同感，李天禄是操纵木偶的人，人的命运也一直冥冥中有人操纵。”黑泽明叱道：“不是！它就是完成的电影，就是cmema！我感动的，它是从任何角度看，全部都是电影。我自己拍电影有时会觉得不像电影，可是看你的电影感觉就是电影，新鲜而清新方法的电影。”

什么叫做，从任何角度看全部都是电影？又什么是，我自己拍电影有时会觉得不像电影？黑泽明的电影还会不像电影？那也太唬人了。

高达老先生惊艳于伊朗导演阿巴斯的电影，赞叹阿巴斯那部片子《生生长流》(大地震后一年去寻找演过他们片子《何处是我家》里那个小男孩的旅程记录)，是有电影以来最伟大的电影。那是高达说的哦，更唬人。

那么就来看看法国导演布烈松(RobertBresson，一九0一——一九九九)。他心目中的电影，不是影剧，不是影戏，而是电影。

他称两种电影，一种源于剧场(演员、导演等等)，摄影机只是复制，那叫做影剧，或影戏。另一种源于电影，摄影机是创作。

他说电影的表现是在映像和映像，以及声音和声音之间的关系上，而不在姿态和语调的模仿，此模仿无论是演员或非演员的演出。他每称人模(humanmodel)，以此表示电影里的人，以此区别于袭用剧场表演方法的演员(actor)。

他说不要演员(不必指导演员)，不要角色(不必揣摩角色)，不要表演。他要生活中活动的人模。他要是(人模)，不要似(演员)。

剧场演员，其艺术是把情感放在脸上，并注入于姿态。而电影，两者皆不。人模，要做到无意识的表达，而非有意识的不表达。(看看王家卫，用无以数计的重来，把戏精张曼玉和梁朝伟击垮，为取得他们的不要表演。)

演员动作，由内而外，在舞台，在影戏，演员得令观众相信他的动机。但人模，动机不在他身上，他不知而行，行于所当行。人模动作，就只是动作，亦仅止于动作。告诉人模，别去想正在说的话、正在做的事，别思索，千万别。(看看侯孝贤，索性不给演员看剧本，为了怕他们想太多，甚或不要有剧本。)

人模接讯，由你要他做的动作和要他说的话接讯。于是答讯。答讯了什么，每每你也还并不那么清楚，然而摄影机看见了，摄影机捕着了，摄影机都记录了下来，留待你之后考察研究。当下，你唯面对客体真实。“就是这个”或“不是这个”，你第一眼就能分辨，其理由是后来才追认的。你的专注，揭露了你原先观念的错误，你纸上作业(剧本)的错误，摄影机校正了这些错误。(担任坎城影展评审团主席的柯波拉，那年他独爱《南国再见，南国》，最爱是片中简单的摄影，不避身为评审之嫌他大嘴巴四处说，次日宴席间又一直说，此片简直像梦，昨晚还梦见它。)

人模，要紧的不是他们让你看见的，而是他们瞒着的，那些他们具有的，却自己并不知道的。一如摄影机将捕捉到什么，你其实也知也不知，就像钓者，总归是钓鱼，可鱼打哪儿冒出来，鱼长什么样子，最美妙的时候是，你发现的东西，未必是你所期待的东西。好好选择人模，他们会带你到你要去的地方。

在舞台上，演员创造性的诠释，完全成立，其可观其力道，都在这里。在电影中，他却涉及简化，反而抹拭了他本我所蕴藏的矛盾和暖昧。

银幕上，演员一身是戏，他愈要靠近来，愈是贴不到。电影那逼真的表象，叫表演给毁了。演员在电影中仿佛身处异邦，不懂得当地的语言。问题不在要演内心戏，演得准，问题在根本不要演戏。因为真和假的混合，产生假，那是影剧或影戏。

因为，同性质的假，却能生出真，那是剧场。

真假相混，真的使假的现形，假的使人不相信真的。在布烈松那个时代他举例说，演员于一艘真船的船桥上，于真暴风雨的侵袭下，假扮遭遇海难的恐惧状，天啊你既不相信那演员，也不相信那船，那暴风雨。(眼前的例子是今年获奥斯卡最佳外语片的日本片《送行者：礼仪师的乐章》，题材讲死者化妆师，小说家骆以军的描述是，用偶像剧的拍法讲一个真人真事，这是真假相混结果产生一个假的好例子。)

舞台剧组成以姿态和言语，而影剧这个系统，终至是要排斥电影的。那种藉映像和声音的接触、易位来表达的表现方式，电影，那种在映像、声音、寂静之间寻找关系和作用，使之像是选妥了位置，诸般落坐在那儿心甘情愿的，那种迷人的真实！

摄影机创作，令你处于颇似无知而好奇的状态里，却又能预见将来。而意料之外的事，你又都事前在冥冥中料着。布烈松说：“简直没有执行拍片计划(剧本)的动力，除非，在超越你原来的想象之上，替每一个镜头寻找一样新的激素，那是即席创作，再创作。”(简直侯孝贤抱怨过一模一样的话。)

布烈松甚至表明，影片的成绩，在你“即兴创作”时突升，“执行创作”时，跌降。啊好纯粹电影的布烈松，开的药方是：“找个没有事先勘过的好地方，跟几个没有人认得的人模，即兴拍片，以保持敏锐的警觉状态。”

纯粹到这样？有必要这么纯粹？眼下已是变形金刚跟哈利波特的世界，你倒在这里讲，什么是电影？

理由其实简单，做为电影这门行当里的一份子，如果你都不在意、不分辨什么是电影了，你又岂能指责好莱坞电影工业袭卷全世界。

布烈松说：“天赐——我工作使用的这两件奇妙机器，怎能说不是上天赐予的呢，摄影机和录音机，带我远离那把一切搞得错综复杂的智性。”

远离智性，当然，创作时候的直觉，除了直觉，还是直觉。布烈松说：“你的影片，要让人感到其中有灵魂，有心脉，要让它看来像是一部用双手完成的作品。”

我曾说(似乎常被括引成了名言)，“电影是导演的，编剧无份”，那么上述几千字云云，可以当做是这句名言背后的逻辑。

按此逻辑，就可以回答许多读者的困惑了。那些电影剧本，怎么回事？不都只是电影分场而已？理由很简单，纸上作业(无论剧本或分场)，是为了执行进度写给工作人员用的，侯孝贤一向并不看。那么侯孝贤看什么？看一篇小说，一则散文。此所以那些参参差差的小说文字，这样写出来了。新片《红气球的旅行》的本事，是当散文写。

《戏梦人生》，因已有李天禄精彩的口述传记成书，当年便剪接完成后，按影片的镜头一镜一镜抄录下来，印成文字出版，当做电影的研究材料。  《海上花》亦然，韩子云吴语原著和张爱玲译本，昭昭在市，分场剧本做文字出版，拿来对照译本和电影，也是研材的意思多。

《小爸爸的天空》改编自朱天心的小说《天凉好个秋》，陈坤厚导演。陈是摄影师出身，当年与老战友侯孝贤轮流挂导演名，陈兰i导演自任摄影时，侯是他的编剧兼副导演，侯当导演编剧时陈做摄影，最佳拍档一直合作到《冬冬的假期》止，有十部。从卖钱的贺岁片，跨至台湾新电影旺盛的初始，他俩都是核心份子。

而这“跨至”的分界点，应属《在那河畔青草青》。收在书里这部电影剧本，是侯孝贤一人独写剧本时期，唯一尚存的出土物。

以上诸剧本，能够成字成书，包括第四部分收录的数篇访谈，我相信只有在一个理由下它们才得以成立，因为，它们都是侯孝贤的电影。就像台北市立美术馆曾展出现代建筑大师柯比意，昵称柯布(Le Corbusier，一八八七一一九六五，大陆译做勒柯布季耶)，展出了他的建筑草图和模型，他的绘画、素描、雕塑，他的织毯，若非柯比意，请问那些东西(资源回收可不是)，成立吗？毕竟电影，到头来全上了那块白幕，那幕上的才算。

幕下算我的，也许是第一部分，“剧照会说话”。繁体版单独成册薄薄的，册前一点说明，现在简体版再说一次如下：

“这本图文集是为《印刻文学生活志》每期写的专栏，从二00三年十月写到二00六年八月。这要感谢唐诺和初安民的提议，希望我在写长篇之余，每期找一张剧照附文七八百字，便这样不知不觉写了三十四篇。以为不是个事，却越来越剧照难找，花很多力气在找照片，终至决定暂停专栏专心写完长篇。

专栏初叫做‘电影的故事’，但一路离题岔开，遂改成‘剧照的联想’。终至联想也太超过了只好再改，叫‘剧照会说话’。语出尸体会说话，证据会说话，数字会说话，等等。”

是以成为《续编》。

二00九年八月十日于台北