里尔克对现代人的生存危机(尤其精神层面)的许多思考无疑科以给人深刻的启示。诗人、艺术家和人文学者本来就对现代化进程感到焦虑，里尔克的诗自然引起了他们心灵的强烈共鸣。这些不朽的诗篇让人反思当下，追忆远古，同时带给人一种悲剧韵味的美感，并不亚于思的深度。

这个集子侧重于晚期诗作，更多的选译了1906年以后的残稿和断片，诗人生前未曾结集出版。

里尔克与叶芝、艾略特被誉为欧洲现代最伟大的三位诗人。他性情柔弱，精神却最充溢，堪称纯粹意义上的诗人。他的诗上接浪漫派的传统，下开现代派之先河，语言的创意和思想的深蕴，都达到了迄今未被后世诗人企及的境地。本书选译了诗人各个时期的佳作，尤以国内译介较少的晚期遗篇为重点。译者酷爱里氏之诗，多年来力求译出神形皆似的作品。

祷告书

 卷一修士的生活(五首)

 卷二朝圣(四首)

 卷三贫穷与死亡(六首)

图像集

 入口

 月夜

 骑战桥

 思念

 回忆

 秋天

 酒鬼之歌

 挽歌——献给克拉拉·威斯特霍夫

新诗集

 早年的阿波罗

 少女的幽怨

 爱之歌

 pieta

 女人为诗人歌唱

 佛陀

 天鹅

 死亡经验

新诗续集

 远古的阿波罗残躯

 恋人之死

 复活者

 夏娃

 大海之歌

 威尼斯的晚秋

 镜前的女人

 穆罕默德的受命

 孩童

 狗

 灵光中的佛

杜伊诺哀歌

 哀歌之一

 哀歌之二

 哀歌之三

 哀歌之四

 哀歌之五——献给赫尔塔·柯尼希夫人

 哀歌之六

 哀歌之七

 哀歌之八——献给R.卡斯纳

 哀歌之九

 哀歌之十

 杜伊诺哀歌的断片(二首)

 第十首杜伊诺哀歌最初的文本(断片)

 别让你有过的童年

 对立的诗节

致奥尔弗斯的十四行诗

 第一部

 第二部

 附录诗人自注——关于《致奥尔弗斯的十四行诗》

未编诗和断片

 卡普里岛冬天的即兴诗

 芳香

 夜行

 恋人

 为疯子和犯人祷告一一-

 歌

 致萨乐美

 显灵

 珍珠散落

 开花的扁桃

 致天使

 我将没有下一个

 这般吃力地抗拒强大的夜

 致黑夜(组诗断片)

 以马忤斯

 那喀索斯

 基督下地狱

 震惊我吧，音乐

 在无辜的树木后面一

 为约翰·济慈的遗像而作

 像晚风一阵阵

 你，预先失去的

 转折

 怨诉

 “人非死不可，因为认识她们”

 感觉吧，这暗示几乎发自每个物

 致荷尔德林

 被流放到心之山上

 一九一四年圣诞前夕

 听一首节日乐曲有感

 颂敲钟人

 摩西之死

 挽歌——追悼一个男童之死

 在帕特默斯岛上主对约翰说的话

 空间中的灵魂

 致音乐

 如果你只接住

 一束小诗：抽芽的古琴

 何时，何时，何时才是尽头

 花瓶画

 有人觉得它像葡萄酒

 倾慕：真实的词

 旅行者

 虚拟的人生

 我们只是嘴

 果实

 巫士

 既然插翅的狂喜曾使你

 厄洛斯

 呵，你们秘密地消逝

 泉水汩汩喷涌

 几乎还无所谓：与你相偕

 墓志铭

 哀歌——致玛丽娜·茨维塔耶娃

 骨灰坛，罂粟果实的结节

 来吧你，最后的，我认可你

译后记

于是我加入酒的游戏，它耍我，

叫我瞎逛，它今天要输掉我，

把我送给死，这畜牲。

要是赢了我，一张肮脏的纸牌，

死就用我挠它灰色的癣块，

再把我扔进粪坑。

挽歌

——献给克拉拉·威斯特霍夫

一个时辰以来多了一个物

在地球上。多了一个花圈。

一个钟点前它还是轻轻的树叶……我编扎：

现在这常春藤异常沉重

并充满幽暗，仿佛从我的物中

饮入了许多未来的黑夜。

现在我几乎骇怕即将来临的夜，

独自守着这花圈，出自我的手，

没有预感，这里将生成什么，

当卷须伸出，变圆，围绕藤圈；

只是急需明白：

什么再不能存在。恍若迷失于

从未涉足的思绪，夹杂着神奇的事物，

想必是我从前看见过的……

……花儿沿河漂流，做游戏的孩子掰下的

花儿；从松开的手指掉下一朵又一朵，直到

认不出本是一束花。直到残枝，他们带回

家，正好可以烧火。然后有人可以在大家

以为他睡了的时候，为掐断的花彻夜痛哭。

格蕾特尔，从最初起

这已注定，你要很早死去，

金黄地死去。

早已注定，在你的生被决定之前。

因此主把一个姐姐放到你前面，

然后一个哥哥，

好让你前头有两个亲人，两个纯净的人，

他们把死展示给你，

那属于你的：

你的死。

你的哥哥姐姐之所以受造，

只是，好让你习惯于死，

并凭借两个死的时辰

跟第三个和解，

它威胁你已有数千年。

因你的死亡

已有生命复活；

双手，编扎鲜花的，

目光，觉得玫瑰红

和人无比强大的，

已被塑造复又被毁灭，

而死已两次被创作，

当它，对准你自己，  走下熄灭的舞台之前。

……它走近你很可怕，亲爱的游伴？

它是你的仇敌？

你哭你自己令它动心？

它把你从热烈的亲吻

拽入闪烁的夜里，

那一宿全家无人眠息……？

它什么模样？

你必定知道……

你此行也回到了故乡。

你知道

扁桃树怎样开花，

海洋是蓝色的。

许多事物，只在女人的感觉里，

只有初恋体验过，——

你知道。在南方暮色迟缓的日子里

大自然把无限的美

悄悄告诉你，

像平常只有极乐的唇能道出，

极乐的人儿，两人

有一个世界和一个声音——

你感受了这一切，却更轻悄，——

(哦，无限的绞痛何等

触及你无限的谦卑)。

你的书信来自南方，

还带有阳光的温暖，却成了孤儿，——

你自己终于启程，追随

你疲惫的祈求的信笺；

因为你不喜欢呆在光焰里，

每道色彩像过错压在你身上，

你活得没有耐心，

因为你知道：这不是整全。

生命只是一个部分……属于什么？

生命只是一个声音……在什么里面？

生命有意义，除非合入

蔓延成长的空间的许多循环，一——

此间的生命只是梦中之梦，

但觉醒在别处。

因此你放走它。

你大器地放走它。

而我们识得你小。

你有的如此少：微笑，小小的微笑，

总是带一点忧郁，

柔软的头发和一个小房间，

姐姐死后你觉得宽敞。

仿佛剩下的只有你的衣裳

这就是我的印象，你，沉静的游伴。

但你是的

很多。我们有时候知道，

当你傍晚来到大厅里；  有时候知道：现在有人要祷告；

许许多多走了进来，

许许多多，跟在你身后，

因为你知道路。

而你必须知道

知道它了P17-20

神圣罗马帝国皇帝查理五世曾讽刺德语，说它只配用来与马讲话。其时为16世纪上半叶，马丁·路德通过翻译《圣经》而初创德语——诗人海涅说，路德把《圣经》译成了“一种还完全没有出生的语言”。自那以后，作为一个文化单元的德意志才算上了路。德意志在欧洲常被称为“中央之国”(das Land der-Mitte)，至少在文化学术上这大概是可以成立的。

马丁·路德为德意志确立了一个优良传统。有统计资料显示，作为被翻译的文字，德语仅次于英语和法语，位居世界第三；而在把其他文字译成本民族语言方面，德语则在世界上占居首位——德国竟是当今世界第一翻译大国！

看来这个德意志最合乎鲁迅先生的理想了：既会“摹仿”又会“创造”。而这个理想自然也可以意味着：不会“摹仿”亦不会“创造”。先生还说：如果再不“拿来”，再不“摹仿”，那就依然无助，依然无望，终将落个“恨恨不已”而已。我们设计的“同济·欧洲文化丛书”之“德意志文化系列”，宗旨正-在于体现鲁迅先生的理想：摹仿与创造并举。丛书相应地分为‘‘译-作”与“著作”两个系列，此外加上《德意志思想评论》。只要好书好文，门类大可不限，但大抵以诗(学)与哲学为重——也算应了洪堡老人的教诲：一个民族的文学(文化)的永恒成果，首推诗与哲学。

丛书名目上标以“同济”两字，固然是为了彰显吾校与德国、德语、德意志文化之历史渊源，但也决不划地为牢，而是以此邀请学界同仁伸出同济之手，协力推进我国的德国文化翻译与研究事业。

孙周兴

2003年8月8日于沪上同济

里尔克(Rilkc，1875—1926)的人生轨迹非常简单，但绝对与众不同。生于布拉格，一座出产作家和诗人的古城；少年时期，五年的军校生活使他的肉体和精神都备受摧残；二十岁离开故乡，在慕尼黑读了一年哲学和艺术，从此开始一生的流浪。他具有女性的气质，极度敏感、柔弱，狂热而忧郁，喜欢沉思冥想，虚荣心很强。诗人早年大抵如此。

可以说，两次俄罗斯之行是里尔克生命的转折点，卑贱而虔敬的乡民为他开启了信仰之门，他的思想变得深沉了，为艺术的人生确立了，而且终身未改。创作成为生命的中心乃至生命的全部，而现实的生活逐渐退隐，几乎被艺术所取代。结婚不久他便与妻子分居，后来难得有相聚的时候。女儿是他无力也无心抚养的。随后在巴黎，在罗丹身边的两年，他记住了大师的座右铭：“工作，除了工作还是工作。”随后，留存在人们记忆中的，只有一串地名，像一串漂泊的足迹，像他生命的客栈：意大利、卡普里岛、埃及、杜伊诺、威尼斯、穆佐……其中两个已永载史册——杜伊诺与穆佐。

他在这些地方停下，暂住，思考，写作，短则旬月，长至数年，风景澄明或阴郁，心情宁静或骚乱。但他一路走去，寻找自己的家园，远方的故乡可望而不可及，也寻找自己的命运，那便是永远在告别，“因为无处留驻”。只有孤独是他的忠实的伴侣，只有痛苦来作他的常客，生存的焦虑，精神的压力，漫长的等待，彻夜难眠，种种绝望，他都得一一挺住或捱过。也许爱情是他生活中唯一的慰藉，冬天的夜里写着长长的书信，向爱人倾诉，他觉得心里慢慢温暖。但他又总是害怕这会让他分心，大概后来他才明白，“学习爱情”其实也是一项艰巨的“工作”。像一个虔敬的香客，里尔克始终在朝圣的路上。他或是最后一个纯粹的诗人，靠一些崇尚艺术的末代贵族供养(但每次快到期限时，他如何盼望下一份邀请！)，他可以不为稻粱谋，而与现实保持着距离。仿佛站在高高的山顶，他以冷静的、饱含形上之悲悯的目光扫过大地和大地上的芸芸众生，苦思人类的命运，过去和未来汇聚于苦难的当下，他观望并倾听，以他的诗对一切作出了交待。

里尔克的创作大致可分为三个时期。早期的诗(1902年以前)主要抒发个人的感受，诸如生活的沉闷压抑，心灵的忧愁，渴望爱情，期盼未来却又感到畏惧。题材大多是身边的凡物小景，诗人给它们镀上了一层布拉格的暗淡的金色。语言精巧华丽，带有波希米亚民歌的韵味。《旗手克里斯多夫‘里尔克的爱与死之歌》虽是诗人的成名作，后来他却羞于提及。

《图像集》、《新诗集》和《新诗续集》，这些中期作品(约1902-1912)标志着诗人在创作上的成熟，《秋日》和《豹》一类的杰作奠定了里尔克作为诗人的地位。对生命和世界的认识冷静下来，而且逐渐深化，观察、感觉和经验浓缩成一幅幅新异的物像。然而，更令一代代读者和诗人着迷甚至震惊的，却是全新的视角和手法带来的冲击，堪称原创和经典的现代派语言风格。(在中国，对里尔克诗风的定位一般局限于此，因为晚期的《哀歌》太艰深，很难译出原味。)中期的诗统称为“物诗”，物被提升到前所未有的高度，诗人必须像臣仆一样去朝拜，他的唯一任务是：接近、观察、模仿。于是绘画尤其雕塑的手法被移植到语言运用中，以实现“客观的描述”这个艺术原则。诗人在这方面作了许多尝试：例如发掘词的本义，以吸取先民的经验；用具象的词表达抽象的意思，不只是求直观，更欲返归实在；词语的奇特组合，如动态与静态，可形成一种对比的张力。

从主观到客观的根本转变，固然有沃尔普斯韦德画家群的影响，也肯定可以追溯到罗丹及其雕塑的不可抵挡的震撼力，但是最终当缘于诗人认识上的转变。简而言之，里尔克当时正处于精神危机之中，他发现人的存在已失去最基本的真实，世人何其虚假，几乎人人都戴着一付面罩，人的情感是靠不住的，精神世界虚无飘渺，充满痛苦。于是他对生命的价值产生了极大的怀疑，加上他同时还受到心理疾病的威胁，在他看来，这些痛苦都是“无形的”，而无形的痛苦也正是这个时代的痛苦，此即“恐惧”的含义：对生存和对世界的无名恐惧。为了摆脱困境，他转向了自然的物，因为物是真实的，它们只是纯粹地存在着，保持着自己的本性和本真状态，仿佛上帝才刚刚把它们创造出来。这一转变，用诗人自己的话说，便是“出于恐惧造物”。

从里尔克早年的作品确实很难看出日后成为一代大师的迹象。但是，凭借超常的忍耐，凭借蜜蜂一般的勤奋，凭借几十年囚犯似的孤独，凭借无数的痛苦，里尔克把自己造成了一个奇迹。进入晚期(1912—1926)也进入了收获的季节，长达十年呕心沥血的代表作诞生了：《杜伊诺哀歌》，接着是姊妹篇《致奥尔弗斯的十四行诗》，诗歌史上的两座丰碑，高耸入云，几乎不可超越。《哀歌》是里尔克一生的经验和思辨的结晶。诗人之心跨时空，逾生死，上下求索，往返于天地之间，对此在作出了独特而深刻的解释。客观的描述现在让位于思和感悟，激情的赞美上升为主调，“歌唱就是存在”。技法收敛了，化入典雅庄严的句式。语言已炉火纯青，鲜活沉凝，精微险峻，可以表达一切，而此表达岂止吸引人，它征服人心。

在里尔克看来，人类正处于一个漫长的过渡时期，其特征为断裂，上一个时代已经过去，下一个还迟迟未现。传统中断了，信仰动摇甚至破灭了，所谓的现代人陷入迷惘和绝望之中，精神一片空虚，看不见未来，生存有何价值？此在有何意义？这个问题重新但更尖锐地提了出来。他认为，人与神有着本质的差异，可以说天壤之别，人永远不能成为神。因此，人应该像古人那样，取谦卑和虔敬的态度，过一种简朴而真实的生活，此即诗人所推崇的“寂静的生’、这种此在像“一块自己的沃土，在激流与峭壁之间”，可让人安身立命。与此同时，人的精神追求永无止境，如诗人所言：“我们的心永远在超越我们”。人生虽苦，虽然逃不脱悲剧性的命运，但恰恰在这些经历中，在爱的牺牲中，在纯粹的言说和无条件的赞美中，心灵日渐敞开，日渐澄明，她趋向神，朝着更高的境界自我提升，以便“更多地存在”。赞美乃是“大地上的歌声”，诗人喜欢用这个词，但不好翻译，意思是在大地的上空，即天地之间。歌声发自大地，向着天宇飞扬。里尔克骨子里是一个古典诗人，有贵族的气质，与德国浪漫派一脉相承，惦念着返归，“永远在还乡”。他在写作时有一个习惯，把左手轻轻搭在右肩上，这是古希腊阿提卡墓碑上镌刻的朋友生死离别时送行的手势，表现出那些谦卑的人如何从容地接受命运。对所谓进步的技术和现代的东西，他总是充满怀疑，担心它金玉其表却无蕴藉的内涵。有一句诗令人憬悟：“星辰都是一团旧火，而更新的火焰在熄灭。”

痛苦、爱情和死亡一直是诗人关注的焦点，这三个基本问题在《哀歌》中进一步展开，得到了更深的发掘。而且三者互相关联，构成了本真的、超越性的此在。里尔克晚年仍在感慨：“苦难没有认清，爱也没有学成，远在死乡的事物没有揭开面纱。”这里不妨比较浪漫派诗人诺瓦利斯的一段话，人们可以看出，二者所见略同，但现代派诗人的信心明显减弱了：“上帝将伴随着天国的性欲快感作为死亡在爱的最高痛苦之中被纳入因喧嚣而耗尽的肉身内部。”

爱与死的关系当是里尔克的玄思之塔的塔尖，云遮雾罩，神秘莫测，的确有一种永久的魅力。恋人在生者中间构成了一个例外。她们能够无限地“接近死亡”，仿佛她们在活着的时候已经感受到并预先经历了死亡。她们似乎在爱情中作为生者跨越了生死界限。“爱情也从不考虑我们的[对生死的]划分，而是将我们，将颤栗中的我们拽入一种整体意识。”在这个爱的瞬间，恋人已经“在自身之外”，灵魂似已脱出了肉体，这一刻她们拥有永恒。正如里尔克所言：“上帝的特性从上帝——不再可言说者——身上解除了，它们复归于造物，复归于爱与死……”人可以死入。一种更深的真实，也可以爱人无限者，爱与死都将人引向纯粹的存在，这是二者共同的旨归。爱与死也有相同的前提：超脱于肉体。大概正是在这种意义上，里尔克将被遗弃的恋人和年轻的死者视为真正的“在者”。或者只有爱与死可使人达到“严酷的认识的终端”，教人放弃自己，放弃一切，化入整一之中。里尔克坚信一种本体论意义上的死亡存在，但是爱当能使人提前进入此界域，因为为爱献身或爱的牺牲，必先放弃个我，而这种放弃其实是更多的甚至无限的拥有，让人触摸到永恒，自然的死以此被超越，一种死战胜了另一种死，人出死人生，大概这便是“重生”或“新人”的含义，或如《圣经》所言：爱比死更坚强。“寂静的生”最终引向“自己的死”，在里尔克看来，这种死只属于那些痛苦过和爱过的人。

诗人创立了一种新的心学。心乃是肉与灵的结合体(心灵)，心的本质特性是“心向性”(Innigkcit)，它有内向和衷情两层涵义。心的活动形式是振荡，情感和歌唱皆以此为特征。而振荡恰是“宇宙内空间”——天使的领域～的存在形式。爱(情)具有最大强度的振荡力，故在本质上当与宇宙内空间相同也相通。于是，爱的强力连同对一切乃至对苦难的赞美，可将人和物所逝去的，即一切本真的，一切有价值的携人彼处并使之永存。此即“心感化”(Vcrinnigung)，可见之物被转化：勾不可见之物。“童年与未来俱无减损……充盈的此在源于我心中。”诗人在《哀歌》中如此大胆地宣称，自然是依仗这种神奇的“转化魔法”。

里尔克似乎喜欢替自己编织神话，他早年费了很大的劲，考证自己的贵族血统。《哀歌》开篇的十几行，据他自称是得自神授，他听见了天籁之音并将其记录下来。他的思辨或可用一个词概括：吊诡。博大精深的思想形成了体系，但视角特别，玄思奇崛，宛如一座迷宫。人们可以称他为表现主义诗人、存存主义哲学家、基督教神秘主义大师，但每一个名称郁不够确切，因为他太有个性，难以界定，应该说他主要倾向于感性的思。他似乎总是在思上走极端，同时却决不合弃对立的一端，这既使他的学说包含张力，颇有刺激，也使之充满不可避免的矛盾。写在他墓碑上的“玫瑰”止是人的“纯粹的矛盾”之象征。在他那里，肉与灵、牛与死、此岸与彼岸的埘立似乎被一种隐秘的二元论统一起来(当然，对后者的明显偏重有时候又使这种统一陷入动摇)，他似乎站在更高的层面(哪种层面？)，预感行预言了宇宙的人和谐。

里尔克生前已颇有名气，后来他的影响越来越大，经久不绝。大致而言，20世纪五六十年代在德国及欧美，70午代在日本，80年代以后在中国和些发展中国家，先后兴起过里尔克热潮，这个现象与社会转型期隐隐相合。里尔克对现代人的生存危机(尤其精神层面)的许多思考无疑科以给人深刻的启示。诗人、艺术家和人文学者本来就对现代化进程感到焦虑，里尔克的诗自然引起了他们心灵的强烈共鸣。这些不朽的诗篇让人反思当下，追忆远古，同时带给人一种悲剧韵味的美感，并不亚于思的深度。

这个集子侧重于晚期诗作，更多的选译了1906年以后的残稿和断片，诗人生前未曾结集出版。选择时没有一定的标准，全凭译者的个人喜好。同早先翻译的《哀歌》和《十四行诗》相比，此次新译在表达上作了较多的尝试，以反映作者的语言风格。读懂里尔克太难，译好里尔克更难，唯有冯至先生的译文可与原作相当，几乎达到一字难易的程度，令人叹服。因大师在前，《豹》和《秋日》等名篇这次皆未敢动笔。诗人已逝，斯人已逝，留下什么让后人凭吊，“唯有大地上的歌声，在欢庆，在颂扬”。

2004年于雍渡村