《红瓦》是一部精选的长篇小说，可读性强，作者以生动的文字流露出一种高瞻深睿的思想，给人们的心灵世界带来新的感知和力量。小说以油麻地为背景，从一个中学生的视角诗意地描述了往昔乡村生活的淳厚风情，细腻地记录了少男少女由少不经事而逐渐明白人生的成长历程。

全书情节起落跌宕、震撼人心，关怀与情意荡漾在字里行间。

这一部自传体长篇小说。

作品以“我”和一个女孩的情感故事为主线，呈现了男女主人公在整个中学时代天真浪漫、焦虑多梦的成长经历和心理变化。这里不仅有小镇中学里性格各异的少男少女，有他们火热的青春萌动以及他们在命运面前的抗争与无奈，还有他们的师长、亲朋乃至小镇名流、村民知青各色人等的悲欢离合与坎坷人生。

这部具有古典美学风格的长篇小说，不仅鲜活地表现了一个纯真少年对成人世界的苦苦探索，流露出智慧的思辨色彩和生动的人性光辉，塑造出一系列令人怦然心动的艺术形象，同时巧妙地把对社会历史的思考与对人物命运的刻画糅合在一起，展现出广阔的社会画面，在描摹、反映时代命运的同时，对人生和人性进行了富有深度的探求。

上部 素眼

　第一章 乔桉

　第二章 白麻子(一)

　第三章 马戏团

　第四章 柿子树(一)

　第五章 丁黄氏和丁杨氏

　第六章 大串联

　第七章 蓝花(一)

　第八章 阁楼(一)

　第九章 染坊之子(一)

　第十章 柿子树(二)

　第十一章 红瓦房

下部 冰陶

　第一章 汤庄

　第二章 白麻子(二)

　第三章 庄园

　第四章 丑人

　第五章 染坊之子(二)

　第六章 乌鸦

　第七章 阁楼(二)

　第八章 蓝花(二)

　第九章 柿子树(三)

永远的古典(代后记)

跟着父亲，我走到了油麻地中学的大门下。

他看了一眼门里一条铺着煤渣的白杨夹道，将我的身子扳动了一下，以使我的后背对着他。在我感觉到本来抓在他手里的铺盖卷已转移到我的背上时，我听到了他的声音——“自己走进去吧。”

那条道很宽，很长。两行白杨拔地而起，青森森地直指天空，让人觉得有一条深不见底的隧道，要通向另一个陌生而不可把握的世界。

我木着不动。

“王儒安倒是个不错的人，可是人家现在已经不是校长了。现在的校长是人家汪奇涵……我就不送你进去了。”父亲是个小学教员。

我开始朝大门里挪动，额上已经有了虚汗。

“你一定要改掉害臊的毛病。不要把你读小学时的诨名再带到这里来。”

我明白，父亲是指小学校的老师与学生们给我起的外号“公丫头”。

他不将我一直送进去，还提这个诨名，这使我很恼羞，便放快了步子往前走。然而走了一大段路，终于还是觉得胆怯，连忙回头去寻父亲，却早已不见他的踪影了。我站在大路上一阵彷徨，见实在找不着依靠，才只好独自往前走。

我家离学校十五里地，路远，必须在学校住宿。

照高年级一个学生的指引，报到之后，我背着铺盖卷，走过稻地间百十米长的一条窄窄的砖路，到了后面的宿舍。门都敞着，我朝其中一间探了探头，走了进去。屋里还未进人，我尽可以自由选择床铺。我牢记着母亲的一句重复了若干次的叮嘱——“莫睡在靠门口的地方，门口有夜风，能把嘴吹歪；也莫睡上铺，上铺太高，摔下来能把脑浆子摔出来。”我选择了中间一个下铺。

当我把铺盖卷放到这张床上去之后不久，接二连三地又来了三个同学。我们互不认识，但未等各自把铺盖卷好好铺开，就已熟悉了。他们的名字分别是：马水清、谢百三、刘汉林。最后我满脸通红地向他们说了我的名字：林冰。

身体壮实如牛，皮肤黑如乌鱼皮的谢百三，似乎很勤快，找来一把发霉的秃笤帚和一块破抹布，一会儿工夫，就把我们的宿舍收拾得清清爽爽。但他却干得汗淋淋的，脖子上，就像积满尘埃的窗玻璃遭了一阵小雨，有一线一线的黑污垢条在往下流淌(后来的日子里，我几乎时刻都能看到他这副汗淋淋的如同在梅雨季节里走过的形象)。

小屋子让人觉得很舒适。

马水清双腿交叉着倚在门口，从裤兜里掏出一枚小圆镜子，转动着脸照了照，说：“我们出去走走吧。”

三人都赞成马水清的提议——我们都还未来得及好好观看学校。

方圆几十里，就这么一所设有高中部的中学。它坐落在油麻地小镇后面的一片田野上。原先，这里是一片荒地。十多年前，就是父亲提起过的那个王儒安，赤手空拳，一无所有，令人吃惊地创办起了这所中学。当初只有初中班。那年，盖了三幢红瓦房。六七年前，他跑上跑下，最后终于得到上头与地方政府的支持，办起了高中班。于是，这片田野上又出现了三幢黑瓦房。红瓦房为初中部，黑瓦房为高中部，这些年来一直如此。这地方上的人总是对还在茅屋里读小学的孩子说：“好好念书，先进红瓦房，再进黑瓦房。”在他们看来，进红瓦房是一个理想，进黑瓦房则是一个更大的理想。红瓦房、黑瓦房是两个台阶——人生的两个台阶，象征意味十足。有许多小孩没有能够进红瓦房，也有许多小孩只在红瓦房待了三年，却未能进黑瓦房。当然，也有一些既进了红瓦房，又进了黑瓦房的。这三种人，后来的前途确实有些不太一样。因此，这地方上的人，都用一种看殿堂庙宇的目光，站在大门外，远远地看着红瓦房与黑瓦房。如果自己的孩子还尚未进入红瓦房，此时，目光里便有着幻想与期望；如果自己的孩子已经进人了红瓦房，目光里便有了一种满足与荣耀。

油麻地中学四周都是河，是个孤岛。

从宿舍到北面那条大河，大约百十米，这之间是竹林与灌木丛。从宿舍向南到教室，又是百十米，这之间是荷塘、稻地和一条从西边大河引来的方便学生洗漱和洗衣服的小河。从教室向南，至校门，也是百十米，这之间是操场和学校的菜地。出校门不远，又是一条河。河上有座大桥，桥那面就是油麻地小镇。

我们在校园里随意地走，看了红瓦房，又看黑瓦房，然后跑到了操场上，看高中生打篮球。那时候的高中生，岁数都不小，念到高三，二十出头的，并不在少数。其实，刚考进来的初中生，就有一些显得很是成人样子了。造成这种状况，原因不一：或是大人手头不够宽裕，拿不出钱来供孩子读书，就一日一日地延宕着，看看孩子真是大了，才不得不勒紧裤带，挤出几个钱来叫孩子上学去；或是仅仅因为每年有一两头猪拴着，需要孩子打猪草，眼看孩子再不读书就太晚了，才打发孩子去上学；或是地广人稀，学校离家远，那孩子上学，三日打鱼两日晒网，课程一天一天地耽误了下来，总是留级，等念完小学，已是十六七岁了……我记得很清楚，入学后不久的一天，河东有个耕地的农民坐在河边抽烟，见我们班一个大个子同学，问：“你多大了？”同学答道：“十七。”“知道想女人了吧？”大个子同学低头不语。那农民说：“臊什么？我有你这么大的时候，都给我老婆弄出两个小人了。”到了初一下半年，我就能感受到，校园里总有一股不安和焦躁的气氛。在篮球场上打篮球的，又都是高三的学生，高高大大的，真是已经很成熟了。他们让人无缘无故地想到了种牛场上的那些莫名其妙地烦恼着的种牛。P1-4

因各种各样的缘故，收在这一文集中的文字并非是我所写文字的全部，但它们已基本可以说明我的文学理念和我的写作状态了。

我对文学的理解始终不是主流的，也不是流行的。

我的处境，我的忽喜忽悲、忽上忽下、忽明忽暗的心绪，常常会使我无端地想起儿时在田野上独自玩耍的情形——

空旷的天空下，一片同样空旷的田野上，我漫无目的地走着，穿过几块稻田，穿过一片林子，走过一汪水平如镜的池塘，走过一座细窄摇晃的木桥……

就这么走着走着，忽然看到芦苇叶上有一只呜叫的“纺纱娘”，我先是一阵出神的凝望，然后将右手的三根手指捏成鸟喙状，弯腰缩脖，双眼圆瞪，蹑手蹑脚地走过去，但就在微微张开的“鸟喙”马上就要啄住它时，它却振翅飞走了。于是我只好用目光去捕捉，捕捉它在阳光下飞过时变成精灵样的身影——一小片透明的绿闪动着，在空中悠悠地滑过，终于飘飘然落在大河那边的芦苇叶上。我望见先前那片单薄的芦苇叶空空地颤悠了几下，不由得一阵失望，但随着“纺纱娘”的叫声怯生生地响起，我的心思又在不知不觉中游走开了……

一群鸭子从水面上游过，我先是看它们争先恐后地觅食，用嘴撩水洗擦羽毛，再看雄鸭追撵母鸭，弄得水上一片热闹。过不多久，我就暗暗生起恶念，顺手从地上抓起一团泥块，身子后仰，然后向前一扑，奋力将泥块掷向鸭群。随着一片浪花在太阳下哗哗盛开，鸭子呱呱惊叫着拍着翅膀四下逃窜，我的心头按捺不住一阵兴奋；再歪头看时，只见正悠闲地坐在小船上抽烟的放鸭老头忽地站起，小船晃悠着，他也晃悠着，用手指着我怒吼——声音也在晃悠着。我捏着鼻子朝他哞哞几声，然后再捡起一团泥块更加用力地掷出，也不看一下水上的情景，就撒腿跑掉了。晃悠的怒吼追了过来，在我的耳边震荡着，我的心里却荡开莫大的愉悦……

我在田野上走着，看一只瘦长的河蚌在清清的浅水中于黑泥上划出一道优雅的细痕；看一只只肥肥的野鸭笨重地落进远处的河水中，犹如一块块砖头从天而降咚咚砸落；听天地相接处断断续续地传来吆喝水牛的苍老声音；听大河中不知从哪里来的大船上异乡女子呵斥她娃的清脆嗓门……

看不够听不厌的田野，勾着魂，迷着心，让我痴痴地走，痴痴地耍。但，就在这不断上演的田野好戏让我流连忘返时，忽地就有孤独悄然攻上心来，于是我慌张四顾，那时田野空大无边，自己成了蚂蚁大小，而田野还在一个劲地长着，不断地往四下里铺展。后来，我爬到一座大坟的高顶上，在寂静的天空下转动着身子，觉得孤独犹如迷雾从四面呼呼涌来，我不由得大声尖叫；叫了一阵，就见恐惧从远处林子里正朝这边走来。我哆哆嗦嗦地坚持了一阵，终于仓皇冲下坟来，朝着家的方向落荒而逃……

然而，过不多久，我又会被田野吸引着而重新回到田野上，继续重复那个过程、那些游戏……

这些年来，总有这少年时田野上的感受：兴奋着，愉悦着，狂喜着，最终却陷入走不出的寂寥、孤独，甚至是恐慌。

我常常突然怀疑起自己的文学主张，并由怀疑自己的文学主张进而怀疑自己的感觉、见识、思维方式，甚至是智力。

就像魅力田野一般，文学还是不可抵抗地迷惑了我——更准确地说，那些文学理念还是迷惑了我，使我无法自已。就像在完成一个谎言，我也一直为我所认同的理念进行着理论和逻辑上的完善。我一直企图要让我的文学理念成为无懈可击的、圆满的、合法的言说，因此我可能是一个更喜欢在大庭广众中诉说自己文学理念的人。我之所以这样，也是在为自己壮胆，在试探他人的认同，最终是想通过这一次又一次的诉说而使自己的理念更趋完整和完善。但我很快发现，那种在高深处建立理论王国的做法是相当困难的；再后来，我选择了一种朴素的思考和论证，我开始经常性地进行原始的、常识性的，同时也显得有点儿过时的发问和诉说——

“今日之世界，文学的标准究竟是由谁来确立的？”

我曾在中韩作家论坛、中日作家论坛以及其他许多场合问道：“是中国人吗？是韩国人吗？是日本人吗？大概都不是，是西方人。”

西方文学在经过各路“憎恨学派”对古典形态的文学不遗余力的贬损与围剿之后，现在的文学标准，也就只剩下一个：深刻——无节制的思想深刻。这既是诺贝尔文学奖评奖委员会的标准，也是掌握话语权的专家学者们的标准。于是我们看到全世界的文学，绝大部分都在这唯一的维度上争先恐后地进行着。“深刻”这条狗追撵得人们撒丫子奔跑，往阴暗里去，往恶毒里去，往垃圾上去，往乱伦上去，往自虐、嗜血、暴力、兽奸、窥视、舔脚丫子等诸多变态行为上去，因为这里才有深刻，才有写作的资源和无边无际的风景。这一标准，成为不证自明的甚至是神圣而庄严的标准，十八、十九世纪文学中的优美平衡，就在这风起云涌的新兴文学中被彻底打破了(那时的文学是由深刻的思想、审美、悲悯等诸多维度共同组成的)，并吸引了成千上万的文学朝圣者，气势非常壮观。

可是，韩国、日本、中国在数千年中由一代又一代的文学先辈们于长久的文学实践中建立起来的文学标准里，有“深刻”这一维度吗？没有——尽管在它们的文学中一样蕴含着无与伦比的深刻。

就中国而言，它在谈论一首诗、一篇文章或一部小说时，用的是另样的标准、另样的范畴：雅、雅兴、趣、雅趣、情、情趣、情调、性情、智慧、境界、意境、格、格调、滋味、妙、微妙……说的是“诗无达诂”、“羚羊挂角无迹可求”之类的艺术门道，说的是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之类的审美境界。“深刻”一词不知是何时才出现的？有谁向我们证明过我之“意境”就一定比你之“深刻”在价值上来得低下呢？没有任何人做过任何证明。怕是我能抵达你的“深刻”而你却无法抵达我的“意境”吧？

“如果没有那样一些所谓‘深刻’作品，我们是不是会生活得更好一些呢？”

这也许是一个最朴素却也最能使人暂且停下前行脚步的发问。那些以揭示人性的名义而将我们引导到对人性彻底绝望之境地的作品，那些令人不寒而栗犹如深陷冰窖的作品，那些暗无天日让人感到压抑想跑到旷野上大声喊叫的作品，那些让人一连数日都在恶心不止的作品，那些夸示世道之恶而使人以为世界就是如此下作的作品，那些使人从此对人类再也不抱任何希望的作品，那些对人类的文明进行毁灭性消解的作品，那些写猥琐、写浓痰、写大便等物象而将美打入十八层地狱的作品，我们真的需要吗？

我们的生活本来就已经很糟糕了，看完了那些作品，就只能更加觉得糟糕。我们的日子过得本就很压抑了，看完那些作品，就只能更加觉得压抑。难道费时费神地阅读文学，就是为了获得这样一个阅读效果吗？难道阅读者也与那些文学一样喜欢阴沟与苍蝇、喜欢各种各样的变态情趣吗？文学在引导人类方面是否具有责任？文学在推动人类文明进步方面是否具有责任？文学是要将我们的生活变得更好还是变得更坏？退而言之，倘若生活就像那些作品所揭示的那样真的令人不堪，是否也还应有另样的作品存在——它不是模仿生活，而是让生活模仿它？人类之所以有今天这样的文明，文学在其中的力量和功德是不言而喻的。难道现在文学要中断这样的责任了吗？让生活向下还是向上，向善还是向恶，难道文学就完全没有必要对这样最起码的问题进行拷问吗？

“如果川端康成与大江健三郎两人生活的年代颠倒一下，大江在川端时代写大江式的作品，川端在大江的时代写川端式的作品，这两个日本人还会获得诺贝尔文学奖吗？”

回答几乎是肯定的：不会。因为川端时代的文学的标准还不只是“深刻”一维。而大江时代，却将川端文学的命根子——美——彻底抛弃了。

这个时代，是一个横着心要将“美”搞成矫情字眼、一提及就自觉浅薄的时代。这个时代是讲思想神话的时代，悠悠万事，唯有思想——思想宝贝。文学企图使人相信，在这个世界上，唯一值得人们尊重的就是思想，思想是高于一切的；谁在思想的峰巅，谁就是英雄，谁就应当名利双收。正是在这样的语境中，我们患上了“恋思癖”的毛病。对思想的变态追求，已使我们脱离了常识。当我们穷凶极恶地在追求思想深度的时候，我们忘记了一个常识：获得石油必须钻井，因为石油蕴藏在具有一定深度的地下，但如果以为钻得越深就越有石油那就错了，因为再无止境地钻探下去，就是泥浆和岩浆了。思想崇拜，会导致思想迷信，而思想迷信则一定会导致思想的变态，其结果就是我们放弃常识，进入云山雾罩的思想幻觉。其实，一旦背离真实，一个看上去再深刻的思想，也是无意义的。更何况，这世界上有力量的并不只有思想。我还是愿意重复我的老话：关的力量丝毫也不亚于思想的力量，有时甚至比思想的力量更加强大。

“一种牺牲民族甚至人类的体面的文学境界，是值得我们赞美和崇尚的境界吗？”

斯洛文尼亚的齐泽克在谈到前南斯拉夫时代萨拉热窝被围困的情状时说，那些闻风而来的西方记者争先恐后寻找的只是：残缺不全的儿童的尸体、被强奸的妇女、饥饿不堪的战俘。这些都是可以满足饥饿的西方眼睛的绝好食粮。他发问道：那些媒体为什么就不能有一些关于萨拉热窝居民如何为维持正常生活而做出拼命努力的中肯报道呢？他说，萨拉热窝的悲剧体现在一位老职员每天照常上班，但必须在某个十字路口加快步伐，因为一个塞尔维亚的狙击手就埋伏在附近的山上；体现在一个仍正常营业的迪斯科舞厅，尽管人们可以听见背景中的爆炸声；体现在一位青年妇女在废墟中艰难地朝法院走去，为的是办理离婚手续，好让自己和心上人开始正常生活；体现在一九九三年春季在萨拉热窝出版的《波斯尼亚影剧周刊》上关于斯克塞斯和阿莫多瓦的文章中……齐泽克说的是：哪怕是在最糟糕的情况之下，萨拉热窝的人们都在尽一切可能地、体面地生活着。

一个民族的文学和艺术，哪怕是在极端强调所谓现实主义时，是不是还要为这个民族保留住一份最起码的体面呢？如果连这最起码的体面都不顾及，尽情地、夸张地，甚至歪曲地去展示同胞们的愚蠢、丑陋、阴鸷、卑微、肮脏、下流、猥琐，难道也是值得我们去赞颂它的“深刻”之举吗？我对总是以一副“批判现实主义”的面孔昂然出现，以勇士、斗士和英雄挺立在我们面前的“大师”们颇不以为然。不遗余力地毁掉这最起码的体面，算得了好汉吗？可怕的不是展示我们的落后和贫穷，可怕的是展示我们在落后和贫穷状况下简直一望无际的猥琐与卑鄙，可怕的是我们一点也不想保持体面——体面地站立在世界面前。你可以有你的不同政见，但不同政见并不能成为你不顾民族最起码体面的理由。

这种“深刻”怕是罪孽。

我无意否定新兴的文学——恰恰相反，我是一个对新兴的文学说了很多赞美之词并时常加以论证的人，而我本人显然也是新兴文学中的一分子，我所怀疑和不悦的只是其中的那一部分——“那样”的一部分。

若干年后，也许我忽然于一天早晨发现自己错了，大错特错，忽然明白那在云端(或是十八层地狱)的“深刻”才是唯一的，才是文学的大词，大道中的大道，我一定会悔过的——悔过之后，也一定会往“深刻”上去的。我毕竟是一个与文学耳鬓厮磨打了这么多年交道的人，多多少少还是知道一些“深刻”的路径和秘诀的，或许做起来也是很深刻、很深刻的。

是为序。  二○○九年十二月二十二日夜于北京大学

《红瓦》马上就要付印了，忽然觉得它缺少了点什么东西——原来没有一个序或后记。没有序或后记，就觉得有点“秃”。可是，时间又不容我再去仔细琢磨出个真正的序或后记来，就拿来不久前写的一篇万余字的长文，然后操起笔，像抡板斧一样，乱砍了一通，将它砍成了几千字的一篇短文，权作后记。文中所说的那几点意思，也正是“后记”中——假如去写个后记的话——想要说的那几点意思。

小说的历史已很漫长了。小说写至今天，似乎已到了烂熟的程度。烂熟意味着事情到了极顶，而事情一旦到了极顶，也就意味着到了穷途末路之时。对小说的以后的图景，批评家们早已失去了想像力，从而再也没有信心去勾画它了。所以纳博科夫在写了《微暗的火》之后，美国批评界感到了一种莫大的欣慰：纳博科夫终于以他独到而怪异的构思方式，使人们看到了走投无路、再无新招的小说，至少在形式上，又有了新的可能性。

其实批评家们的担忧，多少属于杞人忧天。

小说毕竟不是一个人——一个人有生老病死；毕竟不是一枚果实——一枚果实有瓜熟蒂落终为泥土之时。的确，世界上有许多东西，总有一个鼎盛之后而归于熄灭、沉寂的结局。但小说却不是这样一种东西。虽不敢说它能永与日月同在，但也属于那种很难终了的东西。它能绝处逢生，能反复呈现辉煌，能不断地延续自己的历史。虽已过去漫长岁月，但它可能还处于充满活力的青年时期。

小说已走出了古典形态，正走向现代形态，这是有目共睹的事实。

古典形态的小说与现代形态的小说，是两道不同的风景。

古典形态的小说，企图成为人类黑夜中的温暖光亮。那些充满悲悯情怀的小说家，所注视的是正在受苦受难的人类。他们在善与恶之间，在正义与非正义之间，表现出了人类的良知、人类精英所有的见识与勇气以及作为一个高尚的知识分子所应具有的伟大人格。十九世纪的小说家们所孜孜不倦地做着的，是一篇篇感动的文章。“感动”，是十九世纪艺术构思中的一个核心单词。然而，他们对人类所表示的一切关怀，在今天来看，却不能说都是一种终极性的关怀。他们对恶的诅咒，对阶级压迫所表现出来的鲜明态度，对一切被怜悯的人物所寄予的深切同情，以及他们对人类所在的如此种种处境所开列的可行或不可行的药方，可以说，仍然是形而下的。

现代形态的小说却放弃了这一层次上的关怀。那些从事这一形态小说创作的小说家们，不再一般性地注视善与恶这一基本矛盾，更不在意阶级的冲突以及人类现处的水平低下的物质生活状况。他们认为，这一切，并不是人类悲剧的真正原因——这些原因甚至是无所谓的，由这些原因所导致的悲剧(如一个富入对一位纯真少女的勾引乃至抛弃，如某种独裁制度下的人民失去自由)，是一些缺少足够深度与质量的悲剧。他们的思维从“战争、和平、阶级、压迫、专制、民主、贫穷、豪富……”这样一个词汇系统脱出，而进入“偶然、必然、有无、时间、空间、本原、孤独……”这样一个词汇系统。他们从古典形态的小说从未到达和选择的角度，揭示着人类的困境：对于人类而言，时间是至高无上的，由它构成的一座循环往复的迷宫，使所有的价值在这里失去确定的位置，人在其中与万物一样消损：人是偶然性的玩物与牺牲品，人在相信某种必然性时，却总是被偶然性所嘲弄，所突然地颠覆，任何个人努力，任何一个周密的计划，都会在偶然性面前变得一文不值或根本不可能实现……在这些小说家看来，这一切关怀是终极性的关怀。

这些问题，自然都是一些形而上程度很高的问题。它们从古典形态小说视野下的伦理学、政治学、社会学的层面，走向了哲学的层面。

关注形而上问题，是一种时髦，成了二十世纪的一种思维癖好，或者说，几乎成了一种克制不住的欲望。这种癖好与欲望，甚至使我们把本来既具有形而下又具有形而上双重层面的作品，宁愿只理解成仅有形而上的层面。比如我们对卡夫卡《城堡》的理解和对加西亚·马尔克斯《百年孤独》的理解。卡夫卡的《城堡》本来有一个很实在的用意：影射国家统治机器(教条、互相扯皮、公文旅行、官僚主义、效率低下)。《百年孤独》也有很实在的用意：抨击殖民主义与独裁统治。然而，现在，在读者与批评家眼中，就只剩下一些玄学性的问题了。

对于这些玄学性的问题，米兰·昆德拉有他独特的表述，这就是：所有这些问题都是有关“人类存在的基本状态”的问题。他甚至把小说的生死存亡与这些问题连接起来，认为假如哪一天小说真的死亡了，其原因不在别处，而在小说自身——是小说忘记了对这些问题的关注——小说关心了它不必关心的问题——那些形而下的问题。

现代形态的小说，逐渐放弃了小说的审美价值，而一味委身于认识价值。以古典形态的小说作为材料而建立起来的传统小说美学所持的种种美学原则(规则)，面对二十世纪后半叶的小说，差不多已失去了解读的能力。因为这些小说已不存在那些被传统小说美学称之为“美感”的东西。这些小说家本来就没有这样的美学动机。批评家想解释，但没有对象。那些经营得有条有理的美学体系，几乎成了一纸空文。二十世纪后半叶的小说，所全神贯注的是思想的深刻，是对形而上问题的揭示。它所企求的惟一阅读效果，是让那些怀了同样心理与兴趣的读者深感它的思想的冷峻、尖刻与不同凡响，要使你有如梦初醒的感觉、醍醐灌顶的感觉，要让你有看到这个世界的“底牌”时的惊愕，甚至要让你在自己与作品的思想深度的对比之中深感自卑与汗颜。

在这里，美与真失去了平等的位置，美甚至被完全弃置荒野，唯美主义更被看成了一种苍白、浅薄之物。在这样一种倾向之下，我们已不可能再经常性地见到契诃夫的《草原》、蒲宁的那些散文化了的短篇、沈从文的《萧萧》，以及废名先生的那些含了“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”之意境的作品。我们已无机会再像金圣叹那样发一声“绝妙好辞”的惊叹，或拍案叫声“真是漂亮！”我们已不可能在一片美感中心荡神摇、醉眼朦胧。现代形态的小说毁灭了古典形态小说所营造的如诗如画的美学天下。

把真作为惟一选择，企图获得“深度”的当下小说，还自然地带来了对粗鄙物象的癖好。厕所、肥蛆、鼻涕、浓痰、腐鼠……这一切被萨特所喜爱的软、黏、滑的物象，纷纷涌入小说。因为，这一切，是在揭示所谓人类基本存在状态时，不由自主地带来的产物。

我们无法回避现代形态的小说。文学史必须正视它。它对人类精神世界的丰富，功德无量。但，我们在对它做出足够的赞颂之后，却必须看到它所走的极端。我们更应该看到：它的荣誉是以牺牲古典形态的小说为代价的；一些极端偏激的批评家们，在一味推崇它时，却忽视了古典形态小说一如从前、依然青春这一事实。

其实，我们可以对现代形态的小说以及促使现代形态小说产生的理论依据，提出种种质疑——

我们并没有得到一个先验的无需证明的判断，即终极关怀是小说的根本使命。为什么说小说对人类的关怀就一定应是这样的终极关怀呢？这种结论又是谁赋予的呢？终极关怀与小说的价值之间的逻辑关系：是人为的还是原先就在的？又有谁去令人信服地证明过古典形态的非终极关怀仅其价值而言就一定要比现代形态的终极关怀来得低下？这到底是两种只具并列关系的形态还是一种有递进关系的形态？

其次，我们可以很“功利”地怀疑：当人类需要最起码的实际关怀时，如此终极而玄虚的关怀又有什么意义呢？如果人类连最起码的平等自由没有、最起码的物质条件没有、最起码的做人的权利没有、最起码的个人尊严没有，那些他们连想都没有想到过也根本无从觉察的终极关怀，他们需要吗？又能消受得起吗？

事实上，由于现代批评对现代形态小说在价值上的独断性评价，导致了当今小说一窝蜂地放弃了古典形态小说的价值取向，从而使小说完全失去了实在的社会功能，成了少数学者、专家在书斋与会议室中讨论的精神闲食与贵族生活的精神奢侈品了。

一味地形而上，就一定是我们要选择的方向吗？黑格尔当年讲，文学最终将与哲学汇合而消亡。我赞同文学与哲学的汇合。但假如说这种汇合是以消亡文学为代价的话，那么，我宁愿拒绝这种汇合。

现代形态下的小说，乃至整个现代形态下的文学，无法推卸这一点：它们给我们带来的是冷漠与冷酷。也许，这并不是它的本意——它的本意还可能是揭露冷漠与冷酷的，但它在效果上，确实如此。小说失去了古典的温馨与温暖。小说已不能再庇护我们，慰藉我们，也已不能再纯净我们。我们在那些目光呆滞、行动孤僻、对周围世界无动于衷的现代形象面前，以及直接面对那些阴暗潮湿、肮脏不堪的生存环境时，我们所能有的只是一种地老天荒时的凄清与情感的枯寂。

托尔斯泰、雨果、契诃夫、鲁迅以及沈从文等小说家所创造的古典形态下的小说所具有的悲悯精神，在这个恰恰缺乏情感的现代社会，难道还不是一个显赫的问题吗？当今小说难道没有重新找回这一精神的必要吗？

对思想力量的迷信和对美感力量的轻看，是十足的偏颇。美感与思想具有同等的力量。一个人轻生，任何思想的说服，也许都无济于事。但如果这个人这一刻站在青青的草地上，看到天边的云彩下走过一个天使般的红袄小女孩，也许就会觉得世界很漂亮，活着是一件不错的事情，就会放弃轻生的念头。颓唐的安德烈公爵，躺在血染的沙场上，正是在看到了一片美丽而高远的俄罗斯天空后，重又获得生存的勇气的。

现代形态的小说拒绝美感是荒谬的。

现代形态的小说与古典形态的小说相比，不具有进化论意义上的价值。它们只是两种并列的形态。

古典形态的小说，在得了当下精神的光照、获取生活给予的鲜活的新内容之后，依然可以再现青春之活力。

近来我连续看了几十部获奥斯卡金像奖的影片。我得出一个结论：那个在我们的印象中似乎满街溜达着玩世不恭百无聊赖的嬉皮士、到处闪动着留了“庞克”发型的怪人们的身影的西方世界，被民众们广泛接受并被那些权威机构认可的影片——诸如《克莱默夫妇》、《钢琴课》等，恰恰是非常古典的。于是，我就怀疑起这些年来我们的批评家们的工作。他们似乎把西方边缘性的、非主流的文学艺术无节制地夸大与强调了，从而给中国的作家们形成了一个特大的错觉，仿佛西方世界的文学艺术无一例外地全都滑入了现代形态一路。

文学的古典与现代，仅仅是两种形态，实在无所谓先进与落后，无所谓深刻与浅薄。艺术才是一切。更具悖论色彩的是，当这个世界日甚一日地跌入所谓“现代”时，它反而会更加看重与迷恋能给这个世界带来情感的慰藉，能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的“古典”。

我在理性上是个现代主义者，而在情感与美学趣味上却是个古典主义者。《红瓦》顺从了后者。

曹文轩

一九九八年一月十五日凌晨于北京大学燕北园