1907年在日本东京，一批中国留学生演出了西方名剧《茶花女》，由此开启了中国人演出西方戏剧的历史。为了有别于中国传统戏曲，引入中国的西方戏剧随即被国人定名为“话剧”。话剧以演外国戏为起点，由模仿而至原创，走过了多姿多彩的一百年，始终与其本源千丝万缕。外国戏剧、中外戏剧的交流伴随了中国话剧的发展历程。

本书则是一本专门收录最近十年来国内西方现代戏剧新剧本的选集——《西方现代戏剧译作》的第2辑。这个集子里收集了《安妮日记》和两部最新加拿大剧本《明枪暗箭》、《测谎器》，可以说在风格上兼容了现实主义经典和现代主义实验，仿佛展现了世界戏剧半个世纪以来观念样式的流转变迁，透过它们，或许可以领略一下舞台上下的风雨云烟。

本书收录戏剧编导、戏剧翻译家吴朱红近年来引进、翻译的外国优秀剧目，分为加拿大卷和美国卷。其中加拿大卷包括《纪念碑》、（第一部引进来中国的加拿大话剧）、《明枪暗箭》（加拿大总督奖得主）、《测谎器》（当代加拿大著名实验戏剧作品），可以“当代加拿大新戏剧”为主题；美国卷包括《安妮日记》、《屋外有花园》、《大酒店套房》，以“当代美国戏剧新经典”为主题。

序

测谎器

 序幕

 投影一

 投影二

 投影三

 投影四

 投影五

 投影六

 投影七

 投影八

 投影九

 投影十

 投影十一

 投影十二

 投影十三

 投影十四

 投影十五

 投影十六

 投影十七

 投影十八

 投影十九

 投影二十

 投影二十一

 投影二十二

明枪暗箭

 一场

 二场

 三场

 四场

 五场

 六场

 七场

 八场

 九场

 十场

 十一场

 十二场

 十三场

 十四场

安妮日记

 第一幕 第一场

 第一幕 第二场

 第一幕 第三场

 第一幕 第四场

 第一幕 第五场

 第二幕 第一场

 第二幕 第二场

 第二幕 第三场

 第二幕 第四场

 第二幕 第五场

测谎器

序幕

滤光片

舞台上，一道很窄的台唇上的表演区内横贯了一道矮墙。电影风格的前奏音乐响起，幻灯打出剧名、演员表等，投影画面覆盖了整个墙面。台左，露茜读一份尸体检验报告。台右前，那道墙的后面，近墙处，戴维谈论修建柏林墙的事情。

露茜 尸检显示，伤口由尖锐利器所致，利器刺穿了皮肤和皮下组织——

戴维 纳粹倒台以后，首都柏林只剩下了一堆堆瓦砾废墟和一群群茫然惶恐的人们。

露茜 同致伤的器具规格相比，尸体上的伤口非常地大：可以推测，伤口在搏斗中改变了形状，变得更深、更宽——

戴维 取得胜利的盟军执行了一项新规章——

露茜 刀具切割了伤口——

戴维 把一座城市分割成属于不同国家的几个部分：美国的，法国的，英国的……

露茜 ——就在被害人试图保护自己的时候。

戴维 ……为了划分自己的那一部分，苏联人修建了一道四十多公里的墙，将这个城市一分为二……

露茜 ……被害人左手、右上臂被砍伤，并被刺穿肋间及右肺，直至腹部。我们的结论是致命伤就在此处——

戴维和露茜 直穿心脏——

戴维 ——这座城市的心脏。

露茜 ——位于第五至第六肋骨之间的心脏。

戴维 在西边人的眼里，这墙是用来阻止——

戴维 东边人去往西边的迁移潮。

露茜 中隔的伤口血流不止。

戴维 好像是划分两个不同世界的界线。

露茜 心脏中隔犹如一堵墙，可以控制血液的流向。

戴维 在大约三十年里，允许西边人到东边去——

露茜 让血液从右心室流到左心室。

戴维和露茜 这只是一条单行线。

戴维 一个完备的体制令进出的门——

戴维 允许西边的人来来往往。

露茜 推动没有了氧气的血液进进出出——

戴维和露茜 ——而不让——

戴维 东边的人们

露茜 含氧的血液

戴维和露茜 按“错误”的方向循环流动。

(如同一段循环播放，这段序幕重复两次，渐渐地随音乐变化加快节奏和放大音量。在演第二遍的时候，弗朗索赤裸的身体出现在舞台左前，墙的后面，光只打在被投影的解剖图上：骨骼、肌肉和器官，都在他的身体上得以强化和突出。这一场以切光结束。接下来，每场都有字幕投影提示。)

投影一

案件复审中心，蒙特利尔：内，夜

(音乐。光起，先落在台正中，散落在地上的一副骷髅上。戴维走近它：做一手势，骷髅立起来。戴维对它和观众说，他的英语很好，带有德国口音。)

戴维尸体从来不会骗人。对于病理学家和审案子的人来说，这是显而易见的。即使它们已经被恐怖地肢解过，犯罪的痕迹仍难以改变。伤口的形状、状况可以告诉我们真相，这跟电影里那些逼真的表演或是虚构的情节完全不同。我不是法医而是一个研究犯罪心理的人。(捧起骷髅的头，学着哈姆莱特对骷髅约里克的典型姿势，看着它。)我相信，罪犯的心理活动是可以洞悉的：透过他的皮肤、头颅而进入他的心灵……可以看到一场谋杀。不过，凶手是看不到的，死者的尸体也看不到。因为有时候，让死者在宁静中安息，而去剖析生者更为合适。(骷髅升走，光渐弱。)

投影二

《哈姆莱特》三幕1场，外，夜

(台左前方，那堵墙的后面映现出露茜的侧面轮廓，并位于一移动平台上。露茜身穿黑衣，手捧一头骨。)

露茜活着还是死去，这真是个问题：为了做到高贵，究竟应该忍气吞声忍受狂暴命运的攻击，还是应该反抗无边的烦恼，将其完全清除：死掉睡去；一了百了；睡去，便终结了心灵之痛，身体遭受的无数皮肉之苦，该是怎样的好事，求之不得啊。死掉睡去，睡去，可能做梦；不妙啊，摆脱了尘世的牵缠，在死亡的睡眠当中，又会有怎样的梦；我们不得不踌躇。因这一点顾虑灾难变成了长久的折磨。

(一面3×6吹的透明镜子放下来，悬挂在台右那堵墙的上方，表示露茜的化妆间。她走到镜前坐下，开始卸妆，光暗。)

投影三

弗朗索：内，夜

(音响显示出餐馆里的嘈杂繁忙。弗朗索从台左上，肩上扛一套“两人用”餐桌。他轻松自如地放下桌子。他迅速布置好盘子刀叉，将两把椅子摆在两边。这张桌子“放好”之后，他立刻又把东西收起来，桌椅扛上肩，到另一处重复这一系列的动作，还同时飞快地应酬着并不存在的客人们。在这段戏当中，他这些动作遍布了整个舞台，假定出一个放满桌子的空间。他机械地做着这些动作，即使与露茜快速对话时也不例外。一整天的餐馆工作就在这段简短的、同时进行的两段戏中完成了。

P2-P6

1907年在日本东京，一批中国留学生演出了西方名剧《茶花女》，由此开启了中国人演出西方戏剧的历史。为了有别于中国传统戏曲，并突出其台词语言的特点，引入中国的西方戏剧随即被国人定名为“话剧”。话剧以演外国戏为起点，由模仿而至原创，走过了多姿多彩的一百年，始终与其本源千丝万缕。外国戏剧、中外戏剧的交流伴随了中国话剧的发展历程。最初搬演《茶花女》、《玩偶之家》，改编《琼斯皇》等西方经典剧目奠定了话剧现实主义的基础，20世纪五六十年代布莱希特作品在中国首演，成为现代主义的试探性露面；而后话剧与外界开始了漫长的隔绝，外国戏几乎成为话剧舞台上的盲点。20世纪80年代初，外国戏随着改革开放的春风重返中国，推动了舞台叙事观念和形式的转变，中国话剧实现了从写实向写意的全面突围和拓展。

虽然在这个过程中，由于认识上的偏差出现了拿过时当新潮来模仿的波折，比如小剧场戏剧引入中国之初，出现的一些形式大于内容的实验性演出，以及类似情景今天依然时有重演等等，但毕竟更多的外国戏从此被介绍到了中国。至上个世纪90年代末，新的一批外国剧目纷至沓来：《一个无政府主义者的意外死亡》、《科诺克或医学的胜利》、《安妮日记》、《纪念碑》、《屋外有花园》、《哥本哈根》……形成了话剧舞台上又一个外国戏高潮。这些剧目以不同的特点给观众带来新鲜兴奋的视觉享受，在开阔视野、丰富剧目、营造风格题材多样化方面都作出了一定贡献。回顾新世纪以来的演出剧目，如果按叫好数量与上演数量做一个比较，外国戏占的叫好比例显然是比较高的，对近年本土创作的启示也是明显的，就像有评论所说“外国戏还要送话剧一程”。(薛晓金：《外国戏还要送话剧一程》，《新剧本》2002，4)

1999年在北京演出的《安妮日记》，既是世纪之交中国话剧舞台外国新剧目风潮的起点，也是我个人引进外国戏剧的事业的发端。1999年盛夏，北京经历着历史罕见的高温。在高达40℃的酷暑当中，一部话剧激发起人们更高涨的热情，历时一个月之久。引进《安妮日记》，使我的艺术积累第一次比较全面地释放——舞台经验、艺术感受力等都成为我进行再创作的便利和优势。与翻译小说、散文等其他文学作品不同，翻译剧本要以戏为本，要求译者有对剧作充分的感受力和想象力，对人物、情境准确的理解力，还要有较为深厚的中文功底，对台词语言的处理符合戏剧演出的要求。1999年夏天的《安妮日记》，因为较好地体现了原作的精髓，散发出安妮那独特的人性光辉，引发了北京戏剧舞台上的一片感动，也鼓舞我在发掘外国新剧目、进行戏剧创作的道路上逐渐前行。以后的九年里，我相继引进、翻译了《纪念碑》、《屋外有花园》、《远去的家园》、《家有娇妻》(并改编)，均已公演，演出单位包括中国国家话剧院、青岛市话剧院、广州话剧团、北京人民艺术剧院等。另外还应邀完成了WWW.COM的英译本，由上海话剧艺术中心演出，及《我爱桃花》英译本等。应该说，这几部外国新戏比较符合我选择剧本的标准和要求。在我看来，一个好剧本应该好懂好看，风格题材多元化。从《安妮日记》到《纪念碑》、《屋外有花园》及《家有娇妻》的本土化尝试，题材风格内容各有不同，但各有其“新”：《安妮日记》从孩子的视角讲述战争的悲剧，凄美壮丽；《屋外有花园》用荒诞手法批判人性弱点，深邃而透彻；《纪念碑》以全新的概念谴责战争，哲理启迪直指人心……这几部外国新剧目在一定程度上反映了西方戏剧的新面貌或者戏剧创作的新趋向，演出情况也印证了一个事实，即在表导演力量相对稳定的前提下，剧本仍旧起着决定性的作用。本来，对于戏剧而言，剧本毋庸置疑是根本。然而近年来，在不断增加的演出数量背后，存在着一种弱化内涵、沉迷形式的趋向：蔑视剧本，忽略情节，淡化戏剧冲突，只用莫名其妙的形式取代戏剧应有的震撼力和感染力。这种现象既与急功近利的观念有关，也与剧本创作功力贫弱有关。其结果就是这类演出普遍缺乏起码的艺术水准。很多正反两方面的例子，都印证了当今话剧观众需要好戏，话剧舞台需要好剧本。好剧本是演出成功的重要保证。好剧本出好戏，好剧本还可以充分展现好演员的潜质。影视明星凯丽就是因为在《纪念碑》的出色表演荣获了当年的“中国戏剧梅花奖”，孙红雷在影视圈大红大紫前主演《屋外有花园》的时候，评论就断言他会大有前途，说“《屋外有花园》为中国磨练了又一位演技派男明星”。而能够比较准确地发现一个好剧本需要独到的眼光，这眼光之于一部作品来说，确实有着同等重要的文化价值。因为经典都是从新剧目当中发掘、搬演、沉淀而来的，没有天生的经典，就跟没有天生的大师、权威一样。目中只有旧的经典，眼界就会受到局限，创造力也会消减。比照一下西方戏剧的现实状况，我们的戏剧当下似乎更需要一种能够包容新作品的胸怀，放达的心态能够活跃创作思维、激发创造力。

1995年，我获得了联合国教科文组织为“鼓励全世界有发展希望的年轻艺术工作者”而设立的“青年艺术家奖”，赴加拿大排戏。我作为主演，与当地同行合作演出了英文版的《夕阳正红》。当地观众因为对中国文化的兴趣而对这个戏充满热情，让我确信了中国文化的吸引力，创作的实践促使我同时进入了中外戏剧的两边。《夕阳正红》和《安妮日记》及以后我引进的外国新剧目，都成为一种较深层意义的文化交流。事实上，外国戏剧当中还有太多是不为我们所见的，中国演出的外国戏不是太多而是太少了，我们需要不断地在外国戏和中国观众之间找到平衡点，选择适合的剧目，让外国戏走近当代的中国观众，让舞台上出现更多的外国新戏。

继上一部专集问世之后，广大读者对于外国戏剧、外国新剧目的热情和期待令我深受感动和鼓励。今天这个集子里收集了《安妮日记》和两部最新加拿大剧本《明枪暗箭》、《测谎器》，可以说在风格上兼容了现实主义经典和现代主义实验，仿佛展现了世界戏剧半个世纪以来观念样式的流转变迁，透过它们，或许可以领略一下舞台上下的风雨云烟。我要由衷地感谢中国传媒大学出版社独具慧眼，以其特有的学术品位，一如既往地支持外国戏剧、支持戏剧事业，在话剧走向新的百年之际，让热爱戏剧的人们有机会一同分享到戏剧的新面貌。

2008年5月11日于京西和风四季