《俞可自选集》详细论及了1999年至2013年中国艺术的代表性展览，国际艺术体系视角以及作者对艺术的经典批评、评论。通过作者的论述让我们了解了中国艺术展览的发展、成就，从一定程度地反映出中外当代艺术独有的特征，是了解中国当代艺术现状的一部优秀著作。

《俞可自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一，《俞可自选集》从某种意义上来讲，在内容与形式上一定程度地反映出中外当代艺术独有的特征。该特征来自中外当代艺术强调自觉、感受以及人与人之间的联系，并从艺术展览、国际艺术、艺术教育及对当代艺术的评论方面展开论述，因此，《俞可自选集》是一部从中国当代艺术视野出发，开启中外艺术批评之旅的一部图书。

1999—2013展览

 转型后的艺术——俄罗斯当代绘画

心灵孤寂的憧憬——欧里根·雅克宁的油画

 转向2003——《当代美术家》首届年度邀请展

另一种图像

都市中的嬉戏——熊莉钧和她的绘画

 异质现场——汪建伟最新影像艺术展

 嬉戏的图像——2006中国当代艺术邀请展(群展)

被模糊的界限

 版艺盛代——英国20世纪60年代版画

英国昨天的艺术与这里今天的空气

 同感一当代新锐艺术家展(群展)

同感·同感——年轻的艺术

 玻璃——中国当代艺术作品展(群展)

 戏浪——当代艺术邀请展(群展)

外延的体验——一次与韦嘉的对话

 混响——当代影像艺术展(美国、加拿大、中国)

混响于东西——关于影像

 变脸——当代艺术展(群展)

变脸——写在策展前的话

 碰撞——关于中国当代艺术试验的案例(群展)

碰撞：艺术版图的交互

 你西我东——中国当代艺术邀请展(群展)

差异的事实——有关“你西我东”的展览命题

 神域——崔岫闻个展

俞可对话崔岫闻：关于《神域》的拍摄

 2010一2011实验报告——张大力“极端现实”

艺术家访谈：关于“实验报告”

 2010—2011实验报告——“交互的影像”王广义个展

对话王广义——关于在坦克库的实验报告

 景像2012——中国新艺术

 城市幻象——第三届重庆青年美术双年展

 景观再造——中国当代艺术(匈牙利)

景观再造——中国新艺术的东欧之行

国际艺术体系视角

 第十—届卡塞尔文献展：卡塞尔日记

 艺术回归大众的理想在何方

——记第十一届文献展与穿越欧洲的国际新长征

 强调地域特征的釜山双年展

 威尼斯版图——风格迥异的国家馆

 又见巴塞尔

 传奇的艺术终端——瑞士巴塞尔艺术博览会

 奥利瓦给中国带来了什么——与阿其烈·波尼托·奥利瓦的对话

 谁在拥有中国当代艺术

——在巴塞尔博览会现场访谈收藏家乌利·郗克

评论

 全球化视角下的思考

 被忽略的“现场”——当前外国美术研究领域的缺憾

 艺术进程的模式一双年展

 没有事件的艺术事件

 我们需要什么样的艺术传媒

 进退两难的尴尬：当代艺术的平面媒体转型

 艺术介入社会的实验实践——农业展览馆的中国当代“丰收”艺术展

 持续中的遗憾——我看2001成都双年展

 场馆是威尼斯双年展中国馆无法言说的痛——俞可访谈

 关于威尼斯中国馆的报告

——威尼斯的中国馆只是隐喻出中国文化在国际舞台中的艰难处境

当代艺术二十年略影

 西部风景一西南艺术二十年点将录

 被嬉戏的传统

 被潮流覆盖的艺术

 被综合的水墨艺术

 与中国农民结盟的艺术家——罗中立

 纠缠《父亲》的前前后后

 置换景观——读庞茂琨新作

 过去一年的中国青年艺术

 “广场”——张大力更新的标识

 有意识的冒险——原弓的艺术

杂论

 在“关于油画的过去现在和未来”研讨会的发言

 假期纪事之——东南亚人文艺术浅谈

 假期纪事之二——东南亚人文艺术浅谈

艺术群落及艺术教育

 坦克库，在实验中前行

 本土化不妨在乡下——英国东米德兰地区的当代艺术图景

 市场经济和大众传媒背景下的美育

 在想象中潜行——关于四川美术学院实验性教学的思考

 写在一次实验课程中的话

 关于现实主义温床的黄桷坪调查

 杜塞尔多夫的倒影——寻找我们的艺术文化状态

后记

早在20世纪70年代，莫斯科政治波普样式的绘画就部分地改变了被称为内容上的民族主义、形式上的印象主义的苏联社会主义时期的风格绘画。俄罗斯艺术突然间被世界重新议论而被纳入普遍的视野之中。接着，那些对艺术从来就没有放弃追求的俄罗斯艺术家趁此机会悄悄地开始了自己的实验之旅，新的绘画样式、新的实验精神，致使西方重新拥抱这些叛逆的实验艺术家。这转瞬之间的变化，不光使俄罗斯艺术产生了多元的格局，同样连俄罗斯艺术家自己也对这样的礼遇感到吃惊。此时的他们马不停蹄地飞往西方各国，参加名目繁多的艺术活动，柏林、巴黎、伦敦、威尼斯、纽约……都成了他们的艺术栖息地。世界许许多多大城市的博物馆或画廊都一反常态地纷纷举办来自苏联的展览。比如1979德国波恩的“苏联非官方艺术20年回顾展”，以及80年代中期分别在法国和美国举办的“苏联非官方艺术25年回顾展”。与此同时，西方也开始热衷于苏联前卫艺术的收藏，有些艺术家一夜之间成为明星。1988年，莫斯科的索斯比拍卖会更是将西方对俄罗斯艺术品的狂热情绪推至高潮。但好景不长，戈尔巴乔夫的一些举动，既结束了冷战，也结束了冷战思维。同样西方人在经历了一段时间对俄罗斯艺术的躁动之后，很快地冷静下来。紧接着苏联解体，这突如其来的社会变革从根本上改写着每一个俄罗斯人的生活，同样也让社会主义时期的苏联艺术样式戛然而止，从而给最后的意识形态艺术画上了句号。俄罗斯艺术不得不为了适应新的时代精神而重新上路，从此俄罗斯再也没有了集体主义的风格，也没有了社会主义的绘画样式。与此同时，经历过种种困扰和磨难的俄罗斯艺术家，再也不会像70年代那样趋同于西方，用艺术表达社会的冲突来赢得西方人的好感，而是策略和矛盾地展开了真实的俄罗斯艺术的实验之旅。很快，一个接一个的艺术样式和风格在俄罗斯文化的主导城市莫斯科和圣彼得堡相继登场，越来越多的艺术家转变了自己的文化立场，期望在新的媒材和个性化的风格中寻找契机。在这样一个转型过程中，除了艺术学院和一部分过去的美协会员仍然坚持过去的绘画样式和传统立场外，我们很难再看到俄罗斯艺术过去那些凸现在我们记忆中的图式，从那以后，不光是俄罗斯艺术家彻底地挣脱了意识形态的桎梏。政府也一反常态地采取了新的文化策略，而反过来激励那些与西方展开对话与交流的实验艺术，并给予经济上的扶持，同时也冷落那些未跟上节拍的艺术学院和曾在苏联时期深受爱戴的美协会员。一时间，具有国际眼光的艺术家与政府文化官员共同推波助澜，相互都期望俄罗斯艺术有一个好的未来。

重返国际艺术舞台对俄罗斯来说虽是曙光初露，但作为俄罗斯艺术过去的主打绘画并未在国际上扮演角色。它不单需要与其他新媒材互动发展，还要解决自身文化转型的难题。事实上，兼备东西文化品格的俄罗斯艺术家从来就对自己的艺术未能在世界范围内获得广泛尊重而蒙上几分酸楚的心理。一方面，民族主义情结早在18世纪就根植于他们意识的深处，俄罗斯人也常为丰厚的民族传统而自豪，但他们又不得不面对西方强势文化冲击而体验到一个又一个的挫折，致使他们才会在欧洲这个“大家庭”中，显得有些孤独。另一方面，苏联时期的强大既给他们带来骄傲的回忆，同时他们对苏联时期的政治和文化又心怀反感。所以说，20世纪末和21世纪初的俄罗斯艺术是混杂于东西方文化的多元体，它不仅是没有统一标识风格的群体，也越来越疏离旧时的传统和西方的模式。所以，当我们重新去对应或识别俄罗斯当下的艺术时，总会感到有些茫然。但从另一个角度来讲，有一个现象是非常重要的。在莫斯科、在圣彼得堡独立艺术家的工作室，尤其是你在与今天引领着俄罗斯艺术潮流的艺术家交流的过程中，你能够看到的全是一些与我们过去印象不能对接的艺术创作，同时你也会体验到对艺术生性敏感的俄罗斯人在克服了自身的种种不安后，也开始慢慢地生长出有别于东、西方的个性艺术风貌。正是基于这样的理由，我想通过以下几位艺术家来表明俄罗斯当代艺术的变化，从而使我们对今天的俄罗斯艺术有较为直观的了解。

作为莫伊谢延科的学生，毕业于列宾美院的米哈依诺夫，无疑已经是俄罗斯当代最为著名的艺术家之一。他的展览不但受到时任总统叶利钦的青睐。还同时获得了人们的广泛好感。就在2002年的“北京双年展”上，他和所有当代富有国际影响力的艺术家一起，带来了他自己关注人性的绘画作品。那是艺术家本人多年来始终坚信的艺术理想：“在虚幻的现实生活后面，有一个实质的存在。”为此，他采用了广泛的绘画题材，从俄罗斯中世纪的圣像画，到表现新时期俄罗斯人对宗教的理解；从对伦勃朗绘画的重新解读。到再现第二次世界大战的历史……都在艺术家的作品里有所呈现。尤其是艺术家后期的作品，那是一些靠人体运动堆叠起来的描绘，其用意是想通过这样的形体显露出我们生活中的空洞和问题，表现出人在特殊时期内心的深切忧虑。使人们关于了解另一个世界的愿望成为可能。透过这种可能，从而在那些迷惑我们眼睛的视觉幻象中获得警醒。P3-5

关于中国当代艺术肇始何时，目前尚无定论，不过，无论将其起点归结何时，中国当代艺术都与中国社会的发展进程密不可分。强烈的时代精神指向既催生了中国当代艺术早期对政治、社会、历史、文化意义的强调，也助力了后来的反传统、反美学标准和批判性、个体化特质的形成。与此同时，中国当代艺术批评对艺术创作观念和艺术实践上的反哺，也同样起着不可忽视的作用。事实上，当代艺术批评在与当代艺术并辔而行的同时，自身的思考和表达也渐趋成熟，并一直引导、推动着后者的发展。

我们推出这套《中国当代艺术批评文库》，在见证和记录当代艺术的成长史、梳理中国当代艺术发展脉络及可能未来趋势的同时，更直接的指向则是，全面展现当代艺术批评的整体实绩。

所有这些设想的实现无疑有赖于好的作者，即具有敏锐判断力和创造性思维的艺术批评家。我们所延请的二十位作者便是如此，他们尽管职业和身份不同，研究方向和艺术旨趣亦有差别，但均对中国当代艺术予以了长期的关注和思考，并在当代艺术发展史上留下了清晰的印记，有的甚至一度引领了当代艺术发展的潮流和走向。即便到现在，他们的身影仍活跃在中国当代艺术现场，努力去寻找着当代艺术新的价值和意义。

文库收入的每一本“自选集”，都是他们各自在过去二三十年间从事艺术批评的菁华，也是他们一贯的学术思想的集中展现。我们期望，通过这些批评家“自选集”的出版，能够让艺术家和读者更深入地了解中国当代艺术，并对中国当代艺术批评体系的建构和完善发挥其应有的作用。至于它的文献和学术价值自是其中应有之义，此不待言。

中国当代艺术从诞生那天起便具有一种开放的胸怀，域外文化艺术的成果对本土艺术创作的影响有目共睹，先不论这种影响在多大程度上塑造了中国当代艺术的形象，至少这种开放的姿态是不容我们置疑的。与艺术创作相伴而生的艺术批评也是如此。事实上，正是批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变得鲜活起来，有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点，如此种种，恐怕是任何一个批评家都无法回避的。换句话说，艺术在今天呈现了什么，将要呈现什么，应该是每一位批评家思考的重要课题。这些都表明，当代艺术批评的使命远没有结束。

这套文库的出版只是一个开端，开放包容是我们一贯的姿态；我们期望有更多的批评家、学者加入进来，一道为中国当代艺术和艺术批评的建设不懈努力、添砖加瓦。

北岳文艺出版社社长、总编辑 续小强

把自己最近几年所写的东西汇集成册，理应非常高兴，可我忐忑不安，原因是我从不认为这是我能够擅长的工作，仅仅只是因为一次偶然的俄罗斯之行。1994年，我公派去俄罗斯做为期一年的访问学者，不会一句俄语的我带着超重的行李箱从桂林匆匆前往圣彼得堡，期待能够通过这次远行，去印证我做学生时关于俄罗斯文学、音乐以及列宾、苏里柯夫、弗鲁贝尔等的全部印象。当我抵达目的地后，严酷的现实与我的想象相去甚远。当时的俄罗斯正在经历变革后的阵痛，卢布的贬值，物质的匮乏，涅瓦大街到处是示威的人群，整个国家弥漫着太多的不安。但令我吃惊的是，这一切并不影响马林斯基大剧院排队购票的人群，美术馆里跟在老师后的成群小学生，实验艺术在城市空间中散布着的各种实验艺术的开幕式。正因为如此，我联想到我们的过去，如此强烈的反差，促使我把这样的信息带回国内。我联系了台湾的王文记先生，那时，他在台湾和李旭斌弄了一本非常像样的《中国美术报》。我告诉他们，我将为《中国美术报》写点俄罗斯正在发生的艺术活动，王文记对此颇有兴趣，并在美术报中开了一个专栏，我介绍了四位俄罗斯当代艺术家，李旭斌主编为此还写了编者按。我本以为这样弄一弄有几篇文章就够了，没想到，李旭斌主编不断地要求我继续下去。那时，编辑约稿应该是撰稿人的荣幸，我才勉强又写了几篇，再加上那年的俄罗斯冬天异常寒冷，我待在涅瓦大街普利汉诺夫6号里，有着新古典特征的公寓里，几位首都师大的老师都逃离了，就剩下我这一个中国人。双层的玻璃隔离的公寓，制造出的寂静，不时地让我产生这样的幻觉，如果“有一根针，从天上掉下，所产生的刺破声”。我只能写写画画地消磨时光，来打发这个漫长的冬季。没想到的是五个月的写写画画竟然让我改变了当初选择艺术的初衷，俄罗斯之行就这样偶然地更新了我的工作性质。当然这么多年过去了，现在细想起来，我还是真的没有把写作当回事，我常常自嘲十分业余，因为我从不为自己的一篇文章而自我陶醉，继续这写作的理由仅仅只是出于记录生活、完成工作。  另外，可能还有一个原因就是中国艺术因上帝之手，造就出了中国人从不敢想象的景观，每个从事艺术劳动的人，都因这样的机遇，改变了自己对艺术的认识，并以一种新的态度去适应这样一个自己也许并不适应的工作选择。

最后真该感谢刘淳先生，他不辞辛劳地为这批有点喜欢艺术的老哥萨克所做的努力，没有他的整合，有谁还会在这样的一个时间段里，来折腾所谓的文集呢。同时也得感谢北岳文艺出版社能够出版这样一套并不能好卖的丛书，在艺术越来越资本、娱乐、八卦的今天，责任编辑还能这样去看待艺术实属不易。同时谢谢菊花在整理过程中给予的帮助。

俞可

二○一四年于四川美术学院