埃尔弗里德·耶利内克编著的《米夏埃尔》是中篇小说。米夏埃尔与美丽的帕特丽齐相爱，却发现她是富有的工厂主之女……电视观众看到情节按照自已的猜想发展下去，兴奋异常……单位集体出游的巴士上，两个女学徒为争夺座位打的头破血流……一幕幕，真实又夸张，电视社会、权利社会众生相跃然纸上，妙趣横生。

《米夏埃尔》是奥地利女作家埃尔弗里德·耶利内克的名作，创作于1972年。这部作品中，《米夏埃尔》围绕着两个年轻的女学徒英格丽特和盖尔达，通过她们的工作环境和家庭生活，描绘了一群在当代物质社会中异化的人们，否定司空见惯的社会人际关系，蔑视高高在上的权钱阶级，意图唤醒被电视等大众媒体控制的普通人。借助镶拼交叉的结构和叙述中的刻意跳跃，作者打断常规的阅读节奏，以留白逼迫读者去思考。

你们好，我亲爱的朋友，我很高兴，终于亲自认识你们了！

在你们身上仅有一件事情干扰着我：总以为是别人的过错。如果你们从楼梯上滚下来，或者被汽车压死了，或者丢了你们的差事，那你们得先好好看看自己。

更精确地调整图像的清晰度，揿钮大得够让你们看见的了，不是吗？你们当中有的人已经成为真正的小专家了。其他人当然还得好好练练。

对了，周末，再给一个建议：

如果看电视的时候觉得冷了，那么在感冒之前，赶快去取件暖和的夹克衫！夹克衫就在箱子里，没人把它拿走，真的。叙述

只在一旁瞅着的人，人们叫他们看白戏，所有其他人形成一个大的读者群体。

从一侧门里跑出来的是英格丽特，从另一侧门里跑出来的是盖尔达。她们是商店学徒。她们一直没有经历过谈到的小事儿。

她们在报纸上总读高年级女学生课外时间干什么事儿。有时候她们并不懂这一切。如果有人问她们，她们便这样回答：礼拜五下午四点钟，一周的工作就结束了。

礼拜五下午四点钟我们感到这样的快乐和自由。这就是所有她们能做到的。她们就像白痴一样，一再地重复着。

要当心“太多”！这看上去有点一本正经。

我们只想在一旁稍微观看一下。我们不想弄坏任何东西。我们一声不响，不干扰他人，那是当然的。有什么麻烦事儿我负责。我拍摄漂亮的衣服。如果你们勤奋，那么也许你们生日时可以得到一件新衣服。

但我首先要拉开你们的拉链。我用我张开的手直揍你们的脸，你们仰面朝天。我为你们出主意，我还回答你们的问题。迷你裙还没有过时，迷你裙和与服装颜色相配的羊毛袜一起，又时尚起来了。在你们的腰骶部我给你们每人一下子，打得你们跌跌撞撞。

亲爱的盖尔达，在您的缝补盒里还有牛皮零料吗？没有了？那就当心我踹掉您的上下门牙吧，亲爱的盖尔达。

不勤奋就没收获。可是我勤奋了也少有收获。因为你太不勤奋了。

英格丽特，请您过来一下。我要把您的双手从它们原来的地方拽开。它们下面看得见的东西实在太难看了，以致你们实在不能朝镜子看。这件暖和的特长大衣多漂亮啊！我可以试穿一下吗？我穿了它，看起来肯定很滑稽可笑。可穿着它真够暖和的。

你们恐怕首先该用布丽吉特节食法去掉你们超量的体重，然后目标明确地去做有氧体操。

请，请吧！摄影师戈登用他的摄影机三脚架狠狠地打盖尔达披着金黄色头发的额头，盖尔达当场摔倒，她躺在那里，一道鲜血汩汩地从她的右眼流到太阳穴，再从太阳穴流了下来。红红的血迹立刻呈网状布满她的头颈。如果人们想要什么东西，该怎么说呢？请，请说吧。我什么也没有听见。请说吧！说啊。尽管如此，我还是把她们的狐皮领子塞到她们的头颈里，弄得她们只好直喘气。

这个值多少钱呢？

这应该是最后提的问题。

我的英格在哪里？过来给个轻吻。快！

英格，请您到我这里来一会儿！我要给您吃点苦头，让您像架弹球游戏机一样直直地站起来。

这料子多漂亮多柔软。柔软得比我晓得的所有柔软的东西还要柔软。英格丽特用两个指头抚摩着它。她经常问：我可以吗？我是不是能？我能试一下吗？她说着“请”，说着“谢谢”。

尽管如此，什么使英格丽特疼痛呢？是大头针，它们从皮下直刺到手臂。还有一把尖尖的剪刀刺进英格丽特的右上腿，这使她突然大叫起来。她大喊：妈妈，我可以吗？我是不是能？我能试一下吗？可谁睬你啊！

说一说男性同事：霉得直叫人恶心，古老年代的愚蠢翻版，毫无美感，不成比例，不合时代潮流，毫不实用，包装得滑稽可笑，笨手笨脚，遮遮掩掩。

我作为男人当然只为我们男人说话。

我不允许蓬松的鬈发，不允许上班时穿长裤，小姑娘必须穿白色工作罩衫。

盖尔达，我真高兴，我们在单位之外碰过一次头。这样要无拘无束得多。我托住肚脐把她高高举起，又把她肚子朝着墙壁，噼啪地打她。她滑来滑去，真像一个滑冰运动员。

你们就该有这么一手，专事搭配的专业女士这样认为。用套衫搭配女衬衣或者新的女式背心，这样的搭配即使在工作单位里看起来也总不错。

我们必须穿着罩衫去上班。

突然事态变得严峻起来。专事搭配的专业女士解下她的带金属铆钉的麂皮皮带，用它朝我们的盖尔达脸上打去。像鼻梁骨这样比较小的骨头立刻就断了。如果它没用厚点的材料垫上的话，皮肤也会裂开的。

您为什么要这么做？叹气。我的上司这般严厉地对待我们，现在您又这么严厉地对待我们。我们的确已经够卖力的了。

我想补充一下我女友的看法。我认为，您是不可以殴打我们的，因为我们在办公室里已经够忙了。

我要挖出您的右眼，在空空的眼窝里捅来捅去。也许您说得对，但变化是不会一个早上就到来的。您的右眼已经流出浅红色的血水。您现在成了一个只有一只眼和一只空眼眶的人，盖尔达。双眼盯在新的东西上，然后跳来跳去，因为它们越来越只能平面地而不是立体地看东西了。它们观察距离时已经错误了。

这样是不行的！在你们的业余时间你们可以聊个够。那么为什么你们要吼呢？单纯质朴就是王牌。  盖尔达像只青蛙似的倒下，略微喊了一下，然后失去了血色。P1－5

中篇小说的“合法性”——“中经典”总序

毕飞宇

在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在（《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意，跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念，英语里的Longshortstory勉强算一个，可是，顾名思义，Longshortstory的着眼点依然是短篇，所谓的中篇小说，只不过比短篇小说长一些，是加长版的或加强版的短篇。

那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词无法回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella、德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。

德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米一六，是个男人；我一米七四，也是男人，绝不是“中篇男人”。

现在的问题是，中国的小说家需要对西方的文学传统负责任么？不需要。这个回答既可以理直气壮，也可以心平气和。

我第一次接触“中篇小说”这个概念是在遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”昵？没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中发育并茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。没有一个国家的中篇小说比中国新时期的中篇小说更繁荣、成气候，这句话我敢说。嗨，谁不敢说呢。

说中篇小说构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

当然，我绝不会说西方的中篇小说不行，这样大胆的话我可不敢说。虽然没有明确的“中篇”概念，他们的“长短篇”或“短长篇”却是佳作迭出的。我至今记得一九八三年的秋天：《老人与海》让我领略了别样的“小说”，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样。——铺张，却见好就收。

所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于“非法”，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它“合法”了。

二○○四年诺贝尔文学奖获得者、奥地利女作家耶利内克的名字，对中国读者来说已不再陌生。这位生于二十世纪四十年代的作家属于奥地利当代第三代作家群体。奥地利当代第一代作家的代表有诗人保尔·策兰、一九八二年诺贝尔文学奖得主埃利亚斯·卡内蒂（他虽然后来加入了英国籍，但习惯上仍把他列入奥地利作家）等等。二十世纪五十年代后走上文坛的第二代作家代表有彼得·汉德克、托马斯·伯恩哈德、英格博格·巴赫曼、恩斯特·扬德尔等等。属于第三代作家的是七十年代前后走上文坛的作家，如耶利内克、米歇尔·夏朗等等。自第二代开始，当代奥地利作家在创作上的特色便是语言上的创新、对传统语言激烈的反叛。他们普遍遵循奥地利哲学家维特根斯坦的前期语言哲学，深信“语言的界限便是思想的界限”。他们虽没有否定语言是思想表达的工具，但又深感传统语言限制了他们表达思想，阻碍了他们表达反叛的意识。于是他们要创新语言、改造语言，突破、推开传统语言规范对表达思想的束缚和限制，拓宽他们思想的界限。这样，他们就必然要在创作中不断进行语言创新（从语法、标点、用词等方面）。汉德克还认为，传统语言使我们陷入了传统思维和传统思维方式的陷阱，传统语言是对人思想（思维）的折磨。这些理论，毫无疑问都极有见地。

二战后奥地利作家因反叛传统语言而造成的语言创新，是当代奥地利文学难懂的重要原因。不论汉德克、伯恩哈德、巴赫曼、扬德尔，或者维也纳具体诗诗派，甚至第一代作家策兰……都是激进的语言革新者。第三代的耶利内克也不例外。正因此，习惯于传统语言的读者往往一时会接受不了这些作家的创作。但如果细心品味，你就会发现，他们的语言创新并非毫无价值，也并非吓唬读者。

《米夏埃尔》（一九七二年）这部长篇是耶利内克的早期创作。因此，在这部作品中，虽有语言创新，还不算极反传统。但是小说开头的一万字读起来特别费劲。小说在语言上的特点是：所有的词汇全部小写；除了少量问号、惊叹号和句号，不用任何标点符号。阅读时，读者必须自己“断句”，自己在脑子里加上标点符号以便读懂（为了中国读者阅读的方便，译者加进了不少标点）；句子和句子、段落和段落之间，常有不少“跳跃”，读者必须自己在脑海中添上句子，自己去设想，以便把句与句、段与段联系起来，把“跳跃”形成的“空缺”填补起来。

译者认为，作者这样做的目的至少有两个：读她的作品必须全神贯注，不能一目十行，不加思考。因为小说中有不少地方，上下文是很难连接的，而且有不少地方，情节上是不“通”的，语言上也是不“顺”的。全神贯注的阅读必会引导读者思考作者这种语言表汰背后蕴藏的思想内涵，这就达到了作者预定的目的。再者，这样的语言革新表达了作者的反叛意识。对传统语言规范的反叛体现了对传统社会规范的反叛，即用对语言传统形式的反叛表达作者对社会传统形式的反叛。作者反叛的是：社会既定的生活方式、人际关系（这部小说重点的反叛内容）、司空见惯的社会现象……

小说结构上的特点是作者把几件事情、众多人物一段段地镶拼交叉起来叙述，不采用传统的线性结构，而是采用多条线索平行的叙述结构。耶利内克自己说，她深受德国剧作家布莱希特的影响，因此她希望读者思考，不要单纯听她讲故事。读者不必去关注主人公的命运，而要思考主人公为什么会有这样的命运，主人公该如何去改变自己的命运。这部小说没有描述性的语句，非常口语化、大众化，是“对话白描”，受教育很少的普通青年都能读。正因如此，对不了解奥地利日常生活口语的译者和东方读者便有了一定的难度。但更加有难度的恐怕是小说中一些象征性的（不合常情的、怪诞的）描述。比如米夏埃尔虽已与富商之女结了婚，但他的妈妈洛加尔斯基太太有一次竟然还要为儿子上班前垫好裤裆里的尿布。再比如，办公室主任竟然在办公室里随意强暴、捆绑下级女职工，撕破她的上衣吻她的乳房；英格丽特的母亲可以随便打自己女儿耳光……这一切不现实的、夸张的、怪诞的描述究竟意味着什么，还需读者自己思考。

《米夏埃尔》否定司空见惯的社会人际关系，它为穷人的不平等地位鸣不平（如小说中的学徒英格丽特和盖尔达），蔑视高高在上的有钱（权）人，唤醒无聊度日的为“电视”（媒体）控制的普通人……作者认为，人有了钱后（即有了权后），思想方式、生活方式就会有所不同，就会有优越感。因此这个社会里，人人都努力追求金钱（追求权力，想当官），都羡慕金钱（羡慕权力）。甚至连清高的知识分子也没有例外。

也因此，作者给这部小说一个“清高的”副标题：一部写给幼稚社会的青年读物，即作者认为这个人类社会是低等的，初级的——幼稚的。这个副标题又使我们联想到已故德国剧作家海纳尔·米勒的论断。他认为在无阶级的社会之前，是人类的史前时代。什么叫“史前时代”？我认为，“史前时代”就是蛮荒时代，就是野蛮时代。

余匡复

二○○四年十二月