威廉·莎士比亚所著的《无事生非(中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《无事生非(中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”中的一本。本剧围绕求婚主题并行两条线索，讲述了两对情侣恋爱、求婚，后走向婚姻殿堂的经历。剧中散体和诗体的比重超过二比一，其文体特征使得作品的现实主义色彩远超过浪漫色彩。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《无事生非》导言

无事生非

相比克劳狄奥和希罗这对(被视作)英雄美人式的恋人，作为观众，我们更容易被另一对机智俏皮的恋人吸引。我们迫不及待地想看到培尼狄克和贝特丽丝终成眷属，不免将克劳狄奥匆匆掠过。往往只有再次阅读或再次观剧时，我们才会转而思忖，与希罗结婚后的他会成为一个怎样的丈夫。对我们而言，最关心的问题是，贝特丽丝和培尼狄克究竟如何才能停止他们长久以来的唇枪舌剑，同意缔结婚约。当里奥那托说出：“废话少说，看我封住你们两个的嘴!”并强按住两人接吻的时候，这个问题才终于得以解答。我们知道唇枪舌剑还会继续下去，可是在剧终的一刹那，我们仿佛看到一切的争吵都消融在一个吻和一支舞中。莎士比亚的这一创作取材于文艺复兴时期意大利的一部英雄美人传奇。严格说来，贝特丽丝和培尼狄克的故事只是次要情节，而在舞台上，他们二人却夺走了观众的目光。他们各自中了圈套，被哄骗着承认对于彼此的爱，堪为全剧最令人难忘的情节。一对冤家同时陷入热恋，而后又故作不情愿地结合，“花枪先生”和“傲慢小姐”帮我们忘记了克劳狄奥身上的种种缺点。无怪乎查理一世(Charles I)在他所收藏的莎士比亚第二对开本《无事生非》的剧名下方，写下“培尼狄克与贝特丽丝”；而在19世纪，埃克托尔·柏辽兹(Hector Berlioz)则完全抛开了剧中的另一对恋人，创作了歌剧《贝特丽丝与培尼狄克》(Beatrice et Benedict)。

本剧的剧名有多重涵义。希罗原本清白无事(nothing)，却围绕着她生出许多恩怨是非(much ado)。莎士比亚也常用noming借指阴道，因为女性缺少了男人的“家伙事儿”(thing)。nothing旧时与noting(注意)同音，给予我们更丰富的暗示。由此想来，无论是培尼狄克和贝特丽丝被有意安排，偷听到令他们极感兴趣的对话，还是克劳狄奥遭人算计“见证”了未婚妻不贞，在这些著名场景中，无不充满了偷窥与窃听的情节。

伪装是一个与全剧紧密相关的主题。唐·彼德罗伪装成克劳狄奥的样子，代替他向希罗求婚，这个计划被诡计多端的波拉契奥偷听到。在每一处有关偷窥和窃听的叙述中，细节之处均展现出丰富的想象——花园散步时纵横交错的枝叶，悬着挂毯的发霉房间——无不使人如临其境，仿佛忘记了莎士比亚笔下的一切都呈现在一个光秃秃的舞台之上。我们在许多其他的喜剧中常常会见到爱情诗(有时是戏谑性的过分渲染)，而为了与本作的风格相符，剧中散体与诗体的比重超过二比一，其文体特征使得作品的现实主义色彩远超过浪漫色彩。如此处理的意图在于减少夸饰，用更真切的方式来表情达意，比如剧中新娘会为自己结婚礼服的优雅款式和精细做工而流露出欣喜之情。

唐·彼德罗为克劳狄奥与希罗的恋爱牵线搭桥，而真正吸引他的人是贝特丽丝。当他提出帮贝特丽丝也做一次媒，为她找一个丈夫时，有一瞬间，他几乎半认真地向她自荐。他们二人间微妙的情感碰撞是莎士比亚喜剧中最动人的时刻之一。贝特丽丝随后把话题转移到刚刚收获爱情的那对恋人身上，结束了这番对话。几句欢声笑语作为过场，掩盖了唐．彼德罗深深的孤独，这份孤独直到全剧的结尾，仍然没有消散。“殿下，你的脸色怎么这么凝重。”培尼狄克说，“讨个老婆吧，讨个老婆吧。”他暗示，每个人都要步入婚姻——否则就会落得唐·约翰的下场，成为受人鄙夷的流亡者。

P3-P4

他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)