那双眼睛不断遇上行人和游客的目光。游人从四面八方拥向广场，目光与所有流动的人群一样，漫不经心，漫无目标。可一旦瞧见它，所有的目光便凝滞了。突然被它撞上，一双双眼睛仿佛拼命要钻进脑袋深处躲起来，然而一切都是徒劳，它们无处藏身，只得忍受它献上的景状。看到的人大多脸色惨白，有些人觉得恶心，只有极少数人盯着看，目光纹丝不动。那双眼睛透着不屑，说不出是蓝、是灰还是白，其实很难说是什么颜色，因为那远非一种颜色，而是虚空的渺远倒影。
游人们终于移开了目光，继而忙着打听怎么去圣索菲亚大教堂、去苏丹陵、去古老的土耳其浴室、去梦宫。尽管他们问路的口气近乎焦躁，但大多数人并未离去。他们绕着广场转圈，活像落人陷阱的野兽。游人不愿离去，恐怕是因为，这广场虽然不大，却是古老帝国中心最特别的广场之一。墨绿色花岗岩铺就的广场仿佛由青铜浇铸而成。青铜狮头凸显在国家中央档案馆的栅栏间，栅栏边就是档案馆的一侧翼楼，还有苏丹清真寺的铅顶，刻有象形文字的方尖碑——那是几个世纪前征服埃及后带回的战利品，以及帝国的种种标志和象征，清一色由金属制成，最后还有“巨炮之门”，门墙上就是耻辱龛。所有这一切都增强了地面给人的坚固印象。在当地的语言中，耻辱龛被称为“千耻石”，换句话说，就是“对耻辱的惩罚”。
不难明白，壁龛为何偏偏修在这里，用来安放叛逆的维齐尔以及失势名流的人头。古老的帝国广场那令人压抑的凝滞与曾欲与之对抗而落地的人头之间的关系，或许再无别处，眼睛能如此轻易地捕捉到。有人猜测，墙上的位置之所以选在这里，是因为从这个角度看，人头闭合的双眼让人感觉它的目光遍及了整个广场。这样一来，就算是最缺乏想象力的行人，哪怕只有一瞬间的工夫，也能想见自己的脑袋摆在那儿的感觉。那高度很不寻常：比站着的人稍高，比骑马的人又略矮。
广场着实给人一种无比坚固的印象。处处都能体会到金属与岩石的交融。壁龛对面有个小咖啡馆，整天都有人在露台上喝咖啡。即使是在这里，金属似乎也刻意现身于饮客们慵懒、亲密的举动中。这回，金属化作桌上的铜咖啡壶和铜水壶，略显笨重。
从前的政府宣令官们常来这儿喝咖啡。或许是因为上了年纪，又或许是因为这个职业所特有的职业病，即失音症的缘故，他们已经退休。咖啡馆老板向耻辱龛的守卫阿普杜拉透露，这些旧吏只谈过去的法令，以及他们从前昭告全国的消息。
早晨，趁着广场尚且冷清，这位壁龛守卫喜欢久久地打量咖啡馆的露台。下班后，他自己也喜欢在一张小桌边坐下。不过他很少这样干，因为医生建议他别喝咖啡。阿普杜拉才三十一岁，他身形瘦弱，四肢颀长，饱受耳鸣的折磨。这病有如一种隐隐的不适感，在他全身弥散。小店卖的咖啡就像广场上其余的一切那样，浓烈极了。尽管如此，阿普杜拉有时仍会冒险点上一杯。他会饶有兴致地在一张桌边坐下，说来奇怪，那张桌子的四周往往坐着那些退任的宣令官。不久前，他们的嗓音尚且震彻窗扉，如今却只能发出可怜的嘎吱声。 “不过，”咖啡馆老板说，“据他们透露，过去的法令远比现在的威风，他们自己在履行职务时也更加庄严。现如今，他们的继任者可不这么干。”老板告诉阿普杜拉，这些如今说不出话的宣令官不但记得他们遭到痛苦打击的日子，而且记得他们是在宣读哪条圣旨，甚至哪句话的时候，突然永久失声的。“人呐，就是这样，”他说，“一个个都记仇。他们什么都不会忘记。”
当班的时候，阿普杜拉任凭自己盯着远处的咖啡馆看得出神。这时，他将视线转向了两名哨兵的长矛，他俩日夜在壁龛前站岗放哨。不过这个场景无聊透顶，他也只在广场上空空如也时才看上两眼。相反，当广场上熙熙攘攘时，他喜欢观察人们眼睛的运动，或是行人．或是游客，他们都是头一次与人头面对面。虽然他心知肚明，目睹一颗断头对谁来说都不是家常便饭，可他觉得，看客们脸上流露出的恐惧和不安有些超乎想象。在他看来，最震撼人心的是那双眼睛。这么说并非因为那是死人的眼睛，而是因为看客们与所有人一样，习惯仅仅将眼睛看作人体的一部分。阿普杜拉心想，或许恰恰是身体的缺失，才使断头的眼睛显得比实际更大、更引人注目。P1-4
卡达莱的写作异于乔治·奥威尔和阿瑟·凯斯特勒的预言现实主义，又比弗朗兹·卡夫卡的预言幻想风格更晦暗，更狭窄……他善用比喻，举重若轻。
——《洛杉矶时报》书评
无论他的作品被翻译成哪种语言，他都是最引人注目的作家之一。
——《华尔街日报》
昆德拉说过：“人的一生注定扎根于前十年中。”我想稍稍修改一下他的说法：“人的一生注定扎根于童年和少年中。”童年和少年确定内心的基调，影响一生的基本走向。
不得不承认，二十世纪五六十年代出生的人都有着不同程度的俄罗斯情结和东欧情结。这与我们的成长有关，与我们的童年、少年和青春岁月有关。而那段岁月中，电影，尤其是露天电影又有着怎样重要的影响。那时，少有的几部外国电影便是最最好看的电影，它们大多来自东欧国家，几乎吸引了所有人的目光，是我们童年的节日。在某种意义上，甚至可以说，它们还是我们的艺术启蒙和人生启蒙，构成童年最温馨、最美好和最结实的部分。
还有电影中的台词和暗号。你怎能忘记那些台词和暗号。它们已成为我们青春的经典。最最难忘的是《瓦尔特保卫萨拉热窝》。“‘空气在颤抖，仿佛天空在燃烧。’‘是啊，暴风雨来了。“看，这座城市，它就是瓦尔特。”简直就是诗歌。是我们接触到的最初的诗歌。那么悲壮有力的诗歌。真正有震撼力的诗歌。诗歌，就这样和英雄主义和浪漫主义，紧紧地连接在了一道。
还有那些柔情的诗歌。裴多菲，爱明内斯库，密茨凯维奇。要知道，在二十世纪七八十年代，读到他们的诗句，绝对会有触电般的感觉。而所有这一切，似乎就浓缩成了几粒种子，在内心深处生根，发芽，成长为东欧情结之树。
然而，时过境迁，我们需要重新打量“东欧”以及“东欧文学”这一概念。严格来说，“东欧”是个政治概念，也是个历史概念。过去，它主要指波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚七个国家。因此，在当时，“东欧文学”也就是指上述七个国家的文学。这七个国家，加上原先的东德，都曾经是以苏联为首的华沙条约组织的成员。
一九八九年底，东欧发生剧变。此后，苏联解体，华沙条约组织解散，捷克和斯洛伐克分离，南斯拉夫各共和国相继独立，所有这些都在不断改变着“东欧”这一概念。而实际情况是，波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚等国家甚至都不再愿意被称为东欧国家，它们更愿意被称为中欧或中南欧国家。同样，不少上述国家的作家也竭力抵制和否定这一概念。在他们看来，东欧是个高度政治化、笼统化的概念，对文学定位和评判，不太有利。这是一种微妙的姿态。在这种姿态中，民族自尊心也发挥着不可估量的作用。
但在中国，“东欧”和“东欧文学”这一概念早已深入人心，有广泛的群众和读者基础，有一定的号召力和亲和力。因此，继续使用“东欧”和“东欧文学”这一概念，我觉得无可厚非，有利于研究、译介和推广这些特定国家的文学作品。事实上，欧美一些大学、研究中心也还在继续使用这一概念。只不过，今日，当我们提到这一概念，涉及的就不仅仅是七个国家，而应该包含更多的国家：立陶宛、摩尔多瓦等独联体国家，还有波黑、克罗地亚、斯洛文尼亚、塞尔维亚、黑山等从南斯拉夫联盟独立出来的国家。我们之所以还能把它们作为一个整体来谈论，是因为它们有着太多的共同点：都是欧洲弱小国家，历史上都曾不断遭受侵略、瓜分、吞并和异族统治，都曾把民族复兴当作最高目标，都是到了十九世纪末二十世纪初才相继获得独立，或得到统一，第二次世界大战后都走过一段相同或相似的社会主义道路，一九八九年后又相继推翻了共产党政权，走上了资本主义发展道路。之后，又几乎都把加入北约、进入欧盟当作国家政策的重中之重。这二十年来，发展得都不太顺当，作家和文学都陷入不同程度的困境。用饱经风雨、饱经磨难来形容这些国家，十分恰当。
换一个角度，侵略，瓜分，异族统治，动荡，迁徙，这一切同时也意味着方方面面的影响和交融。甚至可以说，影响和交融，是东欧文化和文学的两个关键词。看一看布拉格吧。生长在布拉格的捷克著名小说家伊凡·克里玛，在谈到自己的城市时，有一种掩饰不住的骄傲：“这是一个神秘的和令人兴奋的城市，有着数十年甚至几个世纪生活在一起的三种文化优异的和富有刺激性的混合，从而创造了一种激发人们创造的空气，即捷克、德国和犹太文化。”
克里玛又借用被他称作“说德语的布拉格人”乌兹迪尔的笔为我们描绘了一个形象的、感性的、有声有色的布拉格。这是一个具有超民族性的神秘的世界。在这里，你很容易成为一个世界主义者。这里有幽静的小巷、热闹的夜总会、露天舞台、剧院和形形色色的小餐馆、小店铺、小咖啡屋和小酒店。还有无数学生社团和文艺沙龙。自然也有五花八门的妓院和赌场。布拉格是敞开的，是包容的，是休闲的，是艺术的，是世俗的，有时还是颓废的。
……
一个美国作家，一个英国作家，或一个法国作家，在写出一部作品时，就已自然而然地拥有了世界各地广大的读者，因而，不管自觉与否，他，或她，很容易获得一种语言和心理上的优越感和骄傲感。这种感觉东欧作家难以体会。有抱负的东欧作家往往会生出一种紧迫感和危机感。他们要用尽全力将弱势转化为优势。昆德拉就反复强调，身处小国，你“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。别无选择，有时，恰恰是最好的选择。因此，东欧作家大多会自觉地“同其他诗人，其他世界，和其他传统相遇” (萨拉蒙语)。昆德拉、米沃什、齐奥朗、贡布罗维奇、赫贝特、卡达莱、萨拉蒙等等东欧作家都最终成为“世界性的人”。
关注东欧文学，我们会发现，不少作家，基本上，都在出走后，都在定居那些发达国家后，才获得一定的国际声誉。贡布罗维奇、昆德拉、齐奥朗、埃里亚德、扎加耶夫斯基、米沃什、马内阿、史沃克菜茨基等等都属于这样的情形。各种各样的原因，让他们选择了出走。生活和写作环境、意识形态原因、文学抱负、机缘等，都有。再说，东欧国家都是小国，读者有限，天地有限。
在走和留之间，这基本上是所有东欧作家都会面临的问题。因此，我们谈论东欧文学，实际上，也就是在谈论两部分东欧文学：海外东欧文学和本土东欧文学。它们缺一不可，已成为一种事实。
在我国，东欧文学译介一直处于某种“非正常状态”。正是由于这种“非正常状态”，在很长一段岁月里，东欧文学被染上了太多的艺术之外的色彩。直至今日，东欧文学还依然更多地让人想到那些红色经典。阿尔巴尼亚的反法西斯电影，捷克作家伏契克的《绞刑架下的报告》，保加利亚的革命文学，都是典型的例子。红色经典当然是东欧文学的组成部分，这毫无疑义。我个人阅读某些红色经典作品时，曾深受感动。但需要指出的是，红色经典并不是东欧文学的全部。若认为红色经典就能代表东欧文学，那实在是种误解和误导，是对东欧文学的狭隘理解和片面认识。因此，用艺术目光重新打量、重新梳理东欧文学已成为一种必须。为了更加客观、全面地翻译和介绍东欧文学，突出东欧文学的艺术性，有必要颠覆一下这一概念。蓝色是流经东欧不少国家的多瑙河的颜色，也是大海和天空的颜色，有广阔和博大的意味。“蓝色东欧”正是旨在让读者看到另一种色彩的东欧文学，看到更加广阔和博大的东欧文学。
二○一三年十月三十一日定稿于北京
在十九世纪初叶，古老的奥斯曼帝国，内忧外患，大小叛乱此起彼伏。京城中，奥斯曼皇宫的外墙上凿开了一方壁龛，那是叛臣和败将首级的容身之所——耻辱龛。小说叙述空间在边疆与帝都之间轮番转换，没有绝对的主人公，只有不停变换的人物的视角。作者以空间为骨架，以人物为血肉，构筑起了小说的基本脉络：所有人物及情节都围绕耻辱龛展开，将地位不同、身份各异的人物交织在一起。耻辱龛是一面镜子，折射出不同生态下不同人相异又相似的悲剧命运。同时，个体命运的悲剧性又无不将矛头指向外部原因，其讽喻性和批判性不言而喻。
《耻辱龛》作者伊斯梅尔·卡达莱并未选择宏大的战争场面展开描写而更偏爱对人物心理的剖析：阿普杜拉的无奈、敦吉·哈达的嫉妒、忽尔希德的恐惧、瓦西丽姬的无助……细腻的刻画让人物鲜活。这可能是作者对现实的影射，作品中的现实性和批判性是一以贯之的。
耻辱龛是一面镜子，折射出极权生态下不同人相异又相似的悲剧命运。
厚重的历史得以被鲜活地呈现在文字中，与卡达莱奇绝的笔触是分不开的。
《耻辱龛》作者伊斯梅尔·卡达莱并未选择宏大的战争场面展开描写而更偏爱对人物心理的剖析：阿普杜拉的无奈、敦吉·哈达的嫉妒、忽尔希德的恐惧、瓦西丽姬的无助……细腻的刻画让人物鲜活。这可能是作者对现实的影射，作品中的现实性和批判性是一以贯之的。
