宋妍编著的《老伶工张荣奎》主要的描述对象张荣奎是十九世纪末、二十世纪上半叶京剧界一位文武老生。他出身于戏曲艺人家庭，因为历史机缘，他的前辈成为扎根在皇城根下的梨园百姓。荣奎学在京城，出科后辗转京津沪，青年时期迁居上海，中年赴天津教戏，四十多岁就淡出了舞台，他的一生，是那个时代梨园芸芸众生的写照。

宋妍编著的《老伶工张荣奎》以史学的治学方式、眼光和写作手法，讲述了上世纪初、中期活跃在京津沪等地京剧舞台上的老武生张荣奎的艺术人生，揭示出他的人生遭际正是那个时代一大批被艺术大师的耀眼光芒所遮蔽、被历史或艺术史所忽视、冷落的艺术群像的浓缩，指出他们悲剧命运的深层原因是以守旧泥古的态度和方式对待当时国粹艺术的创新发展。他们的悲剧命运和对艺术的态度，对于今天的时代仍具有启发意义。作者曾受过严格的史学治学训练，文笔简洁干净，《老伶工张荣奎》逻辑结构清晰，史料引用规范严谨。

第一章 南伶北上

 一、上京城承应

 二、栖身韩家潭

 三、习山野之风

 四、张家又添丁

第二章 学在京城

 一、入门“小天仙”

 二、转道福寿科

 三、福寿班佚事

第三章 跻身梨园

 一、起步喜庆和

 二、参与“两下锅”

 三、搭班进戏园

 四、受恩大李五

第四章 随流南下

 一、香自苦寒来

 二、探路上海滩

 三、初做嫁衣裳

第五章 勉力前台

 一、舞台多面手

 二、京朝派“下海”

第六章 戏曲姻缘

 一、走进大观园

 二、岳丈孙老元

 三、梨园四连襟

 四、结亲李百岁

第七章 转业津门

 一、授徒叶庸方

 二、翁婿灌唱片

 三、义会老戏骨

 四、寄情鸿连盛

第八章 孤岛谋生

 一、和乐一家亲

 二、辅佐松竹社

 三、为师不含糊

 四、提携张文涓

第九章 余音绕梁

 一、闲游九河口

 二、蜡炬终成灰

 三、票友慰老情

 四、撒手梨园界

第十章 评论选萃

 一、荣奎论戏

 二、人说荣奎

张荣奎编年简表

张荣奎上海演出记录

参考资料

后记

第一覃南伶北上

1885年12月30日（清光绪十一年，农历十一月二十五），在北京城韩家潭一座张姓艺人家的四合院里，有个男婴呱呱落地，几声清脆的哭喊，预示着这一家又多了一位吃戏饭的主，家里给他起名为荣奎。

一、上京城承应

荣奎祖籍苏州。张家是在荣奎祖父张德喜这一代，从苏州迁往北京的，这是因为恭亲王奕新爱听昆曲。张德喜是苏州昆班里唱曲儿的，在老家小有名气。

苏州是昆曲的发祥地。明代，南戏有四大声腔，其中影响最大的是昆曲。明中叶以后，苏州逐步成了昆曲活动中心。昆曲雅致、含蓄，更为文人雅士所推崇，所以，玩曲就成了品位和身份的象征。那时候，达官贵人、富绅巨贾竞相附庸风雅，还时兴花钱建立家庭昆班，用以自娱自乐或者酬请宾客。

清入主中原以后，统治者审时度势，对汉文化采取了全盘吸收的政策。昆曲作为汉民族重要而优秀的文化形式，格外受到关注乃至青睐。康熙时，宫里设南府负责戏曲演出事务，苏州织造负有选送名伶任内廷供奉和选呈戏班为出巡的皇帝承应的职责。

乾隆好昆曲。他在位期间，演戏风气最为盛行，宫廷演剧人员多达一千四五百人，像办理制盐售盐业务的那种官方机构，也都备有专业演出团体，用以经常性的接待演出。上有所好，下必甚焉。苏州是当时昆班重要的汇聚地。乾隆四十八年（1783年），当地的昆曲艺人发起重修老郎庙，弹丸之地参加捐款的本地和外地戏班共有46个。当地民间学昆曲唱昆曲成风，所谓“家家收拾起，户户不提防”，就是借用李玉《千钟戮》和洪舁《长生殿》中的曲词，描述了当时昆曲在民间普及的实况。

乾嘉之际，以钻故纸堆、引经据典为主要特征的“考据”学盛行，而精巧雅致、缠绵悱恻、文气十足的昆曲反而失去了黄金时代，被称为“乱弹”的各种地方戏方兴未艾，梨园出现了花雅争胜的局面。这时，宫里演戏看戏是家常便饭，民间戏班和民间票房也乘势迭出，引发各地大兴土木造戏台，草台班子混杂，上演的剧目则良莠互现。按时间推算，张德喜成才应在道咸之际。虽然道成两朝，朝廷都整肃过民风，明令禁止民间传播戏曲传读淫书，禁演戏奢靡积习，但是，看戏实在是件有趣的事，清内廷同乐园里还是可以演戏看戏的，有的戏甚至逐本上演，历时几个月，曲声不绝于耳。民间戏曲热更是减不下来，天高皇帝远，东海之滨的上海出现了最早的昆曲曲社庚扬集，后来又有姜局，在邻近地区及旧城一带活动频繁，第一家商业性质的昆曲戏园三雅园也在老南市四牌楼附近开张，一边售茶，一边演折子戏。但是，昆曲是受到严重挑战的，所谓“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒，而今特重余三胜，年少争传张二奎”就是写照。戏曲名角那时也和今天一样会受到追捧，比如，春台班台柱余三胜到天津演出时，时年18岁的著名泥塑艺人张明山专门为他塑像，表达尊捧之意。在中国文化史上，道咸之际很值得一书，那是一个孕育戏曲大师的时代，一批日后扛鼎中国戏曲界的人物在那时相继来到人间，他们当中有梅巧玲、谭鑫培、俞粟庐、杨月楼、王鸿寿、赵嵩绶、孙佐臣、汪桂芬、姚增禄、汪笑侬等。

张家后人只知道，祖上张德喜是被恭亲王召到北京的，对艺人来说，这是体面的事情，所以，多少年后，荣奎和民国画报记者谈到此事，语气不无自豪。

恭亲王受封于咸丰年间，那时候，昆曲已经急剧衰落。但是，各种戏曲活动却比过去更加广泛深入，有几个方面的情况可以佐证。

一是戏曲在民间更为普及。首先是戏班的规模不小。比如，昆曲恒福、恒盛、三元、四喜四大班在杭州演出时，每班的演职员就有近百人，规模可敌今天重要的演出剧团。其次是看戏的人多。史载，苏州府庙桥搭台演昆曲娱神，第二天再演《刀会》，附近数县水陆两路观众蜂拥前来观赏，人数超过10万，盛况空前，这绝对不输于当下任何一场巨星演唱会。尤其是，毗邻苏州的上海开埠后，顺势兴起民间戏曲热，当时的富室子弟还建立了聚芳、集贤两个戏曲团体，都极尽豪奢，演出形式则昆乱不挡，更有髦儿戏登场。

二是戏曲成为军中主要娱乐手段。清军有的甚至在驻地建戏楼，邀各营队长及文吏观戏。那时，正值太平天国起事，太平军一路攻城略地，一路鼓乐承欢，莺歌燕舞。洪秀全在武昌过年时，带“汉口戏班子十余部，优伶两百人”连日演唱；太平军攻占金陵后，在利涉桥搜戏班衣箱，优伶二百余人，均送杨秀清点视，再行分配；石达开攻下安徽宿松，县城内连演三天花鼓戏；苏州太平天国忠王府建戏班，有男女童伶百二十人，专聘昆曲艺人教习。

三是内廷自娱自乐日盛。咸丰皇帝是禁止京师旗人演唱票戏的。但清廷升平署却常从民间选民籍学生进宫当差，服务于帝王寿庆和平日娱乐。即便在英法联军占领了北京，咸丰帝逃往热河避难不到一年的时间里，仍陆续从民间挑选教习随手场面筋斗成为乱弹主力，演出了弋腔、昆腔、乱弹三个剧种320余出戏。各地戏班晋京演出遂蔚然成风，活跃在京城的戏班逾百。

恭亲王和一帮王公贵族都是戏迷，常在府上办堂会，他们也以自办家班为荣，当时，王公贵族自办家班不在少数。1873年，恭亲王出资，命著名昆旦杜步云开办私人家班性质的昆腔科班，时称小学堂。推测一下，也许是某一次的恭王府自娱需求，也许是科班的教学需要，小有名气的张德喜和戏班一班人风风光光，应召从苏州到了北京。

从此，张家便在北京落了户。P1－5

期望书写公众的历史渐成风气

我与演艺界一向无缘，但生活中总是不乏偶然性。例如史界至交唐力行教授，系评话名家唐耿良的公子，前几年写出了他父亲的长篇自述性传记（分别由大陆与港台相继出版），又组织汇编了卷帙浩繁的江南评弹史料、史评系列，我都有幸先睹为快，还勾起了对评弹历史寻胜的兴致。宋妍这本京戏老伶工的传记，也属于意外邂逅，但读得有滋有味。或许因京昆连裆，她找到了我这个昆山人。故乡在早年确实不乏调琴唱咏昆曲的邻居友朋，但当时的我尚不解其中情味。这次我之所以对演艺界史事突生阅读的兴趣，仍不脱行业偏好，完全是把它们看作为历史人物传记类的作品。由此，我就想在这种话头说上几句，以不辜负作者的诚意，同时又兼与读者分享感受，觉得也未尝不可。

史书叙事述人，借以保存并传播业已消失的历史信息。史事的主体是人，中国历史记载的浩繁绵长罕有其匹，人物传记也因此不可胜计。要论凸显个性、情理并茂，当推司5迁笔下的人物，不少故事被后世衍化采入戏剧。想不到110年前，梁启超首揭“新史学”大旗，倡导“史界革命”，犀利的批判也是从历史传记入手开刀的，真是有胆量。他声称“二十四史”为二十四姓家谱，一堆堆帝王将相墓志铭的集成。此话狠则狠，不免有些过头。例如司马迁就特别为农民、商人、优伎、游侠立过传记，被称作“千古绝唱”，你能说《史记》不属“二十四史’’？真所谓一闷棍打杀老师傅。继后官修正史的人物传记，一代不如一代也确是事实。以宋元明清的正史而论，梁氏“墓志铭”之讥非常形象贴切。其实，墓志铭也可以写得声泪俱下，非常感人的，例如张溥的《五人墓碑记》，描写的都是平民英雄。但这样的作品却不被容许进入官修正史；而写入的列传，多像是上供官家档案库的履历表，读来了无情趣。

梁启超在确立史学变革的目标方面，最具高远眼光的，是他看出了人民大众这一群体在正史传记中没有地位，并把这种缺失提高到整个民族文化需要变革的高度上立论。梁氏说道：“夫所贵乎史者，贵其能叙一群人相交涉相竞争相团结之道，能述一群人所以休养生息同体进化之状，使后之读者爱其群、善其群之心油然生焉。今史家多于鲫鱼，而未闻有一人之眼光有见及此者。此我国民之群力群智群德所以永不发生，而群体终不成立也。”这一宗旨，后来我们把它归纳为变王朝帝王将相史为人’民大众的历史，俾与社会转型的大变革相呼应。百年过去，我们收获到的体会是，树立高远的目标固然重要，但履践实现更是漫长的征程，需要一步一步地踏实做起。直到上世纪80年代社会史兴起之前，由于没有“新史料革命”的配合，严重短缺“普通人”的史料，以致“人民是历史的主人”、“人民群众创造历史”的宏旨，多多少少还脱不了空话、大话的色彩，在史学上一直没有得到完全的落实。

兹后，由社会史风气的推动，村社街区的田园调查、口述史的倡导、公私档案的发掘乃至个人自传、日记、书信、账册、照片等民间史料重见阳光……这一切被称之为“史料革命”的举动，使史界重新树起了书写“人民大众历史”的自信心。前面说到的这两部书，不管作者是自觉还是不自觉，我都把它们看作为史学变革环境下新生的产物。正是在梁氏所说的借此提高“国民之群力群智群德”的意义上，我推荐它们，并希望通过这些努力，唤起社会各界“爱其群、善其群之心”，再由心动变而为行动，使书写公众历史的活动渐成文化风气。

关于目前史学状态，学界与社会各界多有批评。有些批评是对的，有些则不然，须好好思辨。譬如指摘史学研究有严重的“碎片化倾向”，我以为批评者不太了解历史学的学科特性，以论代史的旧好仍在其中作怪。什么叫“碎片化”？这样严重的批评，却不先认真在概念界定上下工夫，帽子一飞，不问青红皂白地就乱箭齐发，这称得上正当吗？历史学与理论性的社会学科之不同，就在于史学乃是通过史料记忆的激活，从历史事实里寻求“意义”。对史学工作者而言，求真求实，不落空言，言必及义，义不离事，既是史德，更是史识得以成立的根本。舍此，又何必需要历史学？今天绝对不缺在公共空间以一己之论发表“意见”的人群，满天下都是“意见派”在显威风。这些人拍砖敲墙，议论风生，毋需考订，不须实证，是何等地轻松！

反观史学的境况，则颇为尴尬，他们很难具有这等人的狂放潇洒劲。历史既然是已经过去的事实，留下的记忆必然像是秋寒之季，枯叶凋败，洒落一地，随风飘零。请问，有谁见到过、拥有过“完整的历史”？估计再牛也无人敢这样自吹自擂。史学从来都是苦活，须从无数碎片的捡拾过程中，细心串连，慢慢拼组，归纳综合，分析比较，才可能对某段历史的大体面貌在头脑里形成逐渐清晰的概念，以局部聚汇整体，再从整体考量局部。否认个案搜集与研究的价值，轻视历史细节的披露，不强调资料的长期积累，不讲究史料的相对厚度，这样的史学“宏大议论”，只能是作者借历史之名发表个人的“意见”。空泛大言倒在其次，怕的是用主观“意见”构建的“历史逻辑”取代真实客观的历史逻辑，欺世害人，其患岂可轻忽？！

什么是优秀的人物传记？史界前辈曾说，通过一个人物写出一个时代最难，也最有价值。朱东润的《张居正大传》、黄仁宇的《万历十五年》，都算得上这样的上乘之作。但有疑者曾质询于我：代表一个时代的人物能有几个？此项标准岂非太狭窄？仔细想来，确实应该把人物与时代的关系想得更宽泛些，更开阔些。本书作者曾来信致意于我，说道：“从张荣奎的一生经历可以体会到，一部中国京剧发展史是由无数演戏人和看戏人共同写就的。从乾隆年间徽班进京到京剧生、旦、净、丑艺术高峰的形成，这是一条充满艰辛的路。一代又一代的艺人前仆后继探索和实践，为之付出了青春甚至全部人生；一代又一代观众以他们的掌声和批评声，砥砺艺人图强奋争，他们共同构筑起了一座艺术高峰。如果我们能够有机会静下心来，了解和研究这些过程，就会对京剧艺术备增敬意，对今天如何传承与发展京剧艺术会有不少启发。”这不也是对人物与时代关系的一种理解吗？

古往今来，人人都处在历史之中，人人都在书写历史。仅有少数人风光的历史，不是真实的历史。集合所有人的历史，才可能接近于复原“人的历史”——大写的，而非小写的人的历史。把许多“普通人”排除在历史书写范围之外，是没有道理的。大约从明代中叶开始，早有明智之士意识到书写“普通人”历史的正当性。王阳明因激愤于当时狂奔仕途之人的言行相舛，虚伪做作，“礼失求诸野”，遂倡言“人人皆可为尧舜”。他认为，即使“闾井、田野、农工商之贱，孝其亲，弟其长，信其朋友，惟以成其德行为务”，这样的人就应该得到尊重，拥有写入史传的权利。别以为孝、悌、信为细行，多少年的经历阅识，教会我懂得一种识别人的方法：不讲亲情，不爱乡土，不重信义，即使高唱爱国主义、民族复兴，也不可相信这等人所言为真、为实。清代章学诚也说：“巫医百工之师，固不得比于君子之道，然亦有说焉。技术之精，古人专业名家，亦有隐微独喻，得其人而传，非其人而不传者。是亦不可易之师，亦当生则服勤，而没则尸祝者也。”“尸祝者”，后人当焚香纪念之意。这些话说在数百年之前，却已经近乎现代意识：所有的人在历史评判面前都是平等的，都要经历“德行”的历史拷问，没有人可以例外。无论生前贵贱荣辱如何不同，其人没后，善德流芳百世，恶行遗臭万年，历史是最严厉的审判官。

章学诚说“巫医百工”不得比于“君子之道”，虽残留有士人的莫名优越感，但也并非在“道”的意义上将前一类人排斥在外。他是从角色不同上比较立论的：“君子”为讲道传道者，而“百工”则是“道”的亲身实践者。继后孙星衍的发挥就说得比较明白：“艺者，道之所寓，而适于用者也。专其事者术必精，世其业者名必显。”（嘉庆《松江府志》“艺术列传”序）这里，值得我们注意的是，孙氏对“艺”与“术”是分别释义的。“艺者，道之所寓”，“艺”的境界高于“术”；而术精名显者，其内必有“道”之存焉。章学诚因此而感叹地说：艺术界人士“所争在道，则技曲艺业之长，又何沾沾而较如不如哉？”

古来演艺界入史传的命运最为不济。除了太史公独具胆识，敢于将诙谐讽刺时政的“单口相声”演员（“优人”）载入列传之林，以后的《方技传》、《艺术传》多是指“医巫百工”，并无演艺界人士。以我有限所见，元代的《录鬼簿》可能是最早为戏剧艺人立传的一部书。王国维所作《宋元戏曲考》，特在书后附录“元戏曲家小传”，《录鬼薄》正续编即是其主要参考书，旁搜文集笔记等零星记载，终于汇成一代戏曲家的群体传记，填补了正史之阙失。王国维是个奇才，领融通中西美学风气之先，其鉴识品评令人拍案叫绝，适足以慰藉古戏曲家于九泉之下。他们闻观堂先生之言当叹日：真行家，吾之知己知音者是也。我因此也感叹，为戏剧家、演艺家写传不易；不得其门，不通其意，难有佳作。

演艺界与史学界都重故事的展开；所不同的是，前者致力于表演“情”，后者专注于抉发“理”。汤显祖的“临川四梦”，《牡丹亭》最被昆曲界垂青，至今常演不衰。其夫子自道曰：如丽娘者，乃可谓有情人耳。情不知所起，一往而情深，生者可以死，死可以生。生而不可以与死，死而不可复生者，皆非情之至也。嗟夫，理之所必无，安知情之所必有耶？！（《牡丹亭记题词》）

许多年过去，读汤氏这段话时的震撼尚未完全散去。时时咀嚼，总觉得他不是单纯谈戏，或许他是对着我们所有的人说的：情即理，无理必无情；反之，凡“至情”之所及，必有深合人情之“理”存焉。如张荣奎这样的艺人，一辈子把演戏、授戏看作自己生命的寄托。我读《为师不含糊》、《提携张文涓》两小节时，很为张氏授徒用情至深而感动。无论艺术还是学术，能世代传承者，必赖师生传授间有“至情”相连，一则非其人不传，一则必从其人而受。其间有一秘密：艺术与学问之道，书不尽言，言不尽意，别有心传，心心相印，方能得其真谛。这种用情于内心，用心去爱其所爱，就像克尔凯戈尔所说，是一种作为精神性的自我尊重，既非有形物质性的占有，亦非声色犬马的感官情爱，“它本质上是一种信仰”。如果没有对其所爱有一种内在的精神性的信仰，也就不可能产生像汤氏所推崇的“一往而情深”的故事。嗟夫，老一辈的教授精神及其师徒传授方法已经很难复制了，但过往的“至情”及其感人故事，仍值得后人流连三思。如今教授、研究生多如牛毛，然具此种情怀者又有几何？！

史传之作，行文或丽或质，各展其长，然作文之宗旨则一。日：“申以劝诫，树之风声”（《文史通义》）。史家下笔，乃传道育人，激浊扬清，攸关一代教化，“笔削岂可不慎之乎！”笔述其传，非只叙其事实，更须揭其内在的精神风貌，准之于“大道之行”，暗寓褒贬扬弃。“道可道，非常道”，“大道”均隐涵于秦曲微细之人事之间。作史者应以小见大，反复咏叹，俾抉发其中之微言大义。譬若张荣奎之授《战天平》：此为张氏若干拿手戏之一，是靠把老生中最难演的剧目，对武功、唱腔要求极高。徐以礼登门学艺，先生接连三天讲历史故事、剧情与人物性格，没有哼一句腔、走一个身段。几十年之后，此“门生”方恍然省悟，“声由情生，情由声转”是一条艺术规律（即“道”之外化）。演员天赋很高、演技也有功底，却往往“传神不足”，原因就在于对所演人物缺乏思想感情的内在体验与共鸣，仅仅是照本子演戏而已。这出戏弘扬的是烈士殉节、壮夫重气，宁为兰摧玉折、不为瓦砾长存的精神。张氏用情至深至微，此即为“艺者，道之所寓，而适于用者”。张氏深谙艺术之道，且身体力行。此等道行，后人味其意旨，怀其德音，三复忘返，其善可以示后，其术足以久存。艺术界有此等人与事，死后无传。名不得与闻，此谁之过欤？赖张氏后人有孝心，艰难玉成一段文字，俾其传记得以行世，幸哉幸哉！

王家范识于丽娃河之西岸

2013年5月15日

后记

大约八年前，张荣奎的外孙女李曼华、孙女张莲华萌生为荣奎写一点东西的念头，商量下来，把写作任务交给了我。在张荣奎的孙子张华威先生陪同下，我专程探访了从美国回沪探亲访友的著名文武老生、张荣奎的弟子张文涓老师。从那个时候起，我开始接触京昆史料，为自己设计了一个业余学习研究的计划。

这本书是由一个特殊的团队共同完成的。其中，中枢人物是李曼华。在她小的时候，曾和书中的几位长辈都有过接触。此外，张荣奎的二媳妇也还健在，能够回想起点点滴滴的事件。这二位八旬老太太的好记性，对史实的梳理起到了重要的作用。团队中的骨干是张莲华。几年来，她感念爷爷的艺事艺德，锲而不舍，多方奔走，收集资料，还与一些作者、相关人士的子女、朋友取得联系，尽可能了解当时的情况，不放过点滴依据，为本书的写作打下了很好基础，作出了重要贡献。写作工程正式开始后，刚刚从上海京剧院退休的国家一级演员、文武老生、张荣奎的曾外孙刘长江也积极加入，陪着张莲华泡图书馆，查资料复印资料，还提出了很多艺术上的建议。

2012年上半年，由我列出写作提纲，写出历史脉络，梳理归纳已有资料，提出新的查找方向。张莲华负责按图索骥，深入查找资料，大量的资料核对、抄录、复印，是张莲华以高度的责任心完成的。这个团队的共同愿望，是抓紧先写出一个版本。一方面，给为数极少、尚健在的梨园知情老人审读，另一方面，可以借此继续搜集查找资料，通过各种反馈方式补遗校正，以便完善修改。如这本书对其他人的研究有所帮助，则幸甚！

写张荣奎，最大的困难是细节缺乏。事隔久远，他的同辈人早都不在世了，加之关于张荣奎的文字记载又不丰富，我常常为资料的零星而纠结，因此，只能多多参考别人的研究成果，借用一些历史事件和其他人的故事，把本来不容易串联的历史比较有序地描述出来。书中有些叙述，看似与张荣奎不直接有关，但为了对那段历史有相对完整的交代，同时，也借此书把一些不太可能单独成书立传的人和事介绍给读者，所以，还是尽可能吸收进来。对张荣奎，我们在叙述时，尽可能立足于归纳，但不随意添加主观判断，力求客观地呈现这个历史人物。书中所列以及因为疏忽遗漏而没有列上的一些参考资料，都对本书的形成殊有贡献，在此一并向这些作者深深致谢！

写作的这一年我刚刚换了工作岗位，因工作关系，晚上以及双休日我常去剧场看戏或参加文化活动，业余时间的阅读和写作只能是零打碎敲、日积月累。经常是思索在深夜，记录在黎明，辛苦自不待言。好在大家卓有共识，在互相信任和鼓励中不断地互通有无，互相帮助，努力地往前走，为每一段进展而高兴，这对我的坚持起到了极大的支撑和推动作用。几年的聚焦和坚持，加上写作，我逐渐熟悉了那个时代的一些人和事，对京剧的发展从不太了解到比较了解，从点滴了解到较为系统地了解，增加了不少新知识。重要的是，对那些曾经为这门艺术作出了巨大奉献和牺牲的老一辈艺人们的艺术生涯和生活，有了真实的感受和感情，对正在从事的艺术服务工作，对周围艺术家的奋斗有了全新的认识。真的是获益匪浅！

写作得到了很多师长和朋友的支持。因为书中有些内容的关联，我最早把写书的事告诉了尚长荣老师，得到了他的热情鼓励。华东师范大学上海研究中心的姜进教授和她的学生任卫东一直在从事上海戏剧史的相关研究工作，当得知我在做这件小事的时候，主动、积极地为我查找有关史料，提供了很重要的帮助；上海社会科学院的丁影和图书馆的老师热情奔走，为我查找了有价值的资料；京剧研究专家王家熙老师多次提出愿意为我校正史实，还嘱其助手张斯琦为我提供了有关资料。

书稿初成后，经马博敏老师联络，在王涌石、庄顺海先生陪同下，我再次拜访了回沪的张文涓老师，并且，在她回美国之前，又拜晤领教。九十多岁的她不仅回忆了当年的经历，核对了当年媒体上的一些描述细节，还亲自为我示范张荣奎的“玩意儿”，赠送她的演出录像让我体会。交谈中，文涓老师的豁达、内敛、谦虚、挚诚和艺术大家特有的文气都给我留下了极为深刻的印象。同时，她对青年一代京剧演员成长的深切关注也让我感慨不已。

李蔷华老师是张文涓老师的好友。每年文涓老师回沪，她们都会相聚数次。我曾和李老师谈起写书的事，她记在心里，特意向我推荐她和文涓老师合演的《武家坡》录像，让我直观地感受文涓老师的风采和风格。尤其需要提及的是本书的编辑毛小曼，她以高度负责的态度，不辞辛劳，为本书查对补充了重要的注释，提出了不少建议性的修改意见。

本书序言作者上海文史馆馆员王家范教授是我在华东师范大学历史系读书时的老师。他当年教授明清史，深受我等晚生后辈尊敬，这本书算是三十年后交给他的一份作业吧，非常感谢老师拨冗对史学研究发表了引人深思的论述，为这本书增色。

我的写作也得到了家人的支持：这一年，外孙出世，婆婆体弱卧床，为了写这本书，我对她们顾及很少。每当我一头钻进书房，坐在电脑前就像进入了另外一个空间，心无旁骛，琐事全然不顾，但是家人没有任何抱怨。在此，向所有支持和关心本书写作的长辈、朋友表示衷心感谢！

《老伶工张荣奎》是从家族的视角整理出来的历史片段，有很多局限：一是事隔久远，对一些人和事的理解、描述和评价难免片面和不准确；二是作者以业余眼光描述一个专业命题，危险性很大，这常常使我们很担心甚至不安。但作为对诸多艺术界前辈迟到的纪念，我们都把对历史资料的抢救这一目的放在了首位，这是本书最重要的价值所在！同时，通过写作这本书，也想对京剧和艺术研究事业作绵薄的服务。愿荣奎和前辈艺人们能够因为本书的付梓而被更多人了解、理解，宽慰干九泉，愿京剧艺术在众人的推动下健康发展，也恳请读者原谅并指出书中的错误，以便纠正。

宋妍

2013年8月