《如何听懂音乐(精)》出自奥斯卡配乐奖得主、伟大的作曲家艾伦·科普兰之手，由知名古典音乐评论家曹利群倾力翻译，曾在美国销售超过150万册。

为什么要学习听懂音乐？答案很简单：对音乐了解得越多，就能从聆听中获得越多的享受。让我们在《如何听懂音乐》里，跟随美国伟大的作曲家一起，从音乐的节奏、旋律、和声、音色中，深入探寻乐曲的奥义。

知名作曲家威廉·舒曼评价《如何听懂音乐》：“翻开它，你才知道，聆听大师的教诲是多么荣幸。”附赠精美书签。特制书中推荐曲目精选集，扫码即可欣赏。

音乐是一种时间的艺术。音符与音符彼此连接构成旋律，旋律渐次流淌，表达着层次多变的情绪。音乐所描述的事情比较抽象，所以“聆听”音乐并不等同于“听懂”音乐。“听懂”需要经过学习和训练。只有掌握足够的聆听方法和技巧，才能得到更多的愉悦。

如果你是初探音乐领域的爱好者，在这本书里，从贝多芬和莫扎特开始，从喜爱的歌剧和乐剧开始，从电影音乐和当代电子乐开始，扎实地入门吧。

如果你已对音乐有所体会，那就跟随美国伟大的作曲家一起，从音乐的节奏、旋律、和声、音色中，深入探寻乐曲里的奥义。

听懂音乐，从这本艾伦·科普兰编著的《如何听懂音乐(精)》开始。

作者为一九五七年版本所做的注释

序

鸣谢

一 听前准备

二 怎么听音乐

三 音乐创作过程

四 音乐的四种要素

 节奏

 旋律

 和声

 音色

五 音乐的织体

六 音乐的结构

 结构的区别

 结构的原理

七 基本曲式——乐段

 二段体

 三段体

 回旋曲

 自由的乐段曲式

八 基本曲式——变奏

 固定低音

 帕萨卡利亚

 恰空

 主题与变奏

九 基本曲式——赋格曲式

 大协奏曲

 众赞歌前奏曲

 经文歌和牧歌

十 基本曲式——奏鸣曲式

 奏鸣曲

 奏鸣曲快板或第一乐章曲式

 交响曲

十一 基本曲式——自由曲式

  前奏曲

  交响诗

十二 歌剧与乐剧

十三 当代音乐

十四 电影音乐

十五 从作曲家、演奏者到听众

附录一：典型的和声变奏

附录二：对位手法

附录三：贝多芬钢琴奏鸣曲(华尔斯坦，作品五十三号)分析

二怎么听音乐

每个人都会根据各自的能力来欣赏音乐，为了便于分析，我们把听音乐的过程拆分开来，也许会使整个过程更加清晰。在某种意义上说，人们是在三种不同的层次上来听音乐的。不妨把这三个层次分为：(1)感官层次、(2)表达层次、(3)纯音乐层次。可以把这种机械的分类看作假说，唯一的好处是对听音乐的方式有个比较清晰的概括。

最简单的听音乐的方式，就是纯粹为了声音悦耳。这就是感官层次。在这个层次听音乐，不用做任何思考。把收音机打开，一边做着其他的事情，便可以心不在焉地沉浸在音乐中了。此时单凭音乐的感染力，就可以把我们带入一种不必动脑筋又引人人胜的境界。

此刻你可能正坐在屋子里读这本书，设想有人在钢琴上弹奏出一个音，一下子就可以改变房间里的氛围，这说明乐声是一种强大而神秘的力量，任何嘲笑或小看这一点的想法都是愚蠢的。

令人惊讶的是，不少自认为合格的音乐爱好者都过于沉溺于听音乐的这个层次。他们去听音乐会是为了自我放松，把音乐视为一种安慰或者逃避。借此进入一个理想世界：人们在那里无须思考日常的现实生活。当然他们也没有思考音乐。音乐允许他们走神儿，他们被带入一个梦幻世界。这种梦幻起于音乐，也关乎音乐，但他们根本就没有听进去。

不错，音响的感染力是一种强大而原始的力量，只是不应该让它在欣赏趣味中占据不恰当的位置，感官层次在音乐中的确非常重要，可以说非同小可，但毕竟是三个层次中的一个。

有关感官层面的解释无须离题过远，对每个正常人来说，音乐的感染力都是不言而喻的。然而还有这样一种情况，人们对不同的作曲家使用不同的音响素材变得更为敏感。原因在于，并非所有的作曲家在处理声音方面都用同一种方法。不要以为音乐的价值等同于它诉诸感官的程度，就音响方面而言，也不要以为最优美的音乐都是由最伟大的作曲家写的。那样的话，拉威尔就应该比贝多芬更伟大。对于每个作曲家来说，音响要素的使用因人而异，这也是构成其风格的缺一不可的部分。这一点在听音乐的时候是必须要加以考虑的。因此读者可以看到，即使在听音乐的这个初级层次，采取这种更自觉的聆听方式会更有价值。

听音乐的第二个层次也就是我说的表达层次。争议立刻就来了。作曲家大都会回避音乐表达内容的问题，斯特拉文斯基不是宣称他的音乐作品是带有自身生命的“客体”“事物”，除了它自身的纯粹音乐之外，没有任何其他意义吗？他这种不肯妥协的态度可能有其来由，因为有太多的人试图从他众多的作品中解读出不同的含义。一个人要用自己准确无误、一锤定音的解释来说明一首作品的含义，还要使得每个人都感到满意，只有老天才知道有多么困难。凡事不能走极端，我们也不能否认音乐具有“表达”的权利。

个人认为，所有的音乐都有表达能力，有的强些有的弱些，所有的音符背后都有某种意义，毕竟这音符背后的意义构成了作品想要言说，以及作品所关涉的内容。全部问题都可以通过下面简单的问答加以说明：“音乐有意义吗？”我的回答是“有的”。“你能用语言把这个意义说清楚吗？”我的回答是“不能”。这便是两难之处。

那些头脑简单的人对第二个问题的回答绝不会感到满意，他们总希望音乐有一个意义，这个意义越具体，他们就越喜欢。音乐能让他们联想起一列火车、一场暴风雨、一个葬礼行列，越是他们熟悉的构想，对他们来说就越富有表现力。P12-14

本书的目的在于尽可能写明提高欣赏音乐能力的基本要素。“解释”音乐并非易事，我也不能自欺欺人地说比其他人做得更成功。但是大多数此类书籍的作者都是从教育者或音乐评论家的角度去处理这个问题，而这是一本作曲家写的书。

对于作曲家来说，听音乐是一个非常自然和简单的过程，对其他人来说也应该一样。如果还要解释什么的话，作曲家也会自然地想到，因为他知道音乐创作需要些什么，没有人更有资格说这些。

也许在这点上，作曲家是错误的。有创意的艺术家不可能像冷静的教育者一样以客观的方式对待音乐。但是对我来说，这样的冒险是值得的。在帮助别人更得要领地聆听音乐的时候，作曲家有些至关重要的东西要告诉你，他也是在为音乐文化的传播工作，最终这些也会影响到他对自己创作的理解。

问题仍然存在，如何解决呢？一个职业作曲家如何打破他和外行之间的障碍？作曲家要说什么，才能让音乐更完整地属于听众自己呢？本书尝试着对这些问题做出回答。

如果有机会，任何作曲家都想知道两件重要的事，事关那些自认为态度认真的音乐爱好者。

你是不是在听所有正在演奏着的音乐？

你真的对它很敏感吗？

或者换一种说法：

从音符的角度来说，你有没有遗漏掉什么东西？

对于情绪反应，你是迷惑的还是一清二楚？

不管听什么样的音乐，这些都是非常关键的问题。它们适用于帕勒斯特里那的弥撒，巴厘岛的加美兰音乐，查韦斯的奏鸣曲，或者第五交响曲。事实上，当作曲家遇到不熟悉的音乐的时候，不管是新是旧，上述问题也是作曲家有意无意提给自己的。因为说到底，作曲家的音乐直觉并不是一贯可靠的。他和业余听众之间的最主要的区别，在于他是有备而来。

因此，这本书是为听音乐所做的准备。

没有哪位真正的作曲家会满足于只让听众准备听过去的音乐。这就是我为什么尝试着提供不仅适用于听懂公认的大师，也适用于听懂当代音乐家的作品的方法。我经常发现，真正的音乐爱好者有一种咄咄逼人的欲望：想熟悉艺术的所有表现形式，无论古老的还是现代的。真正的音乐爱好者不会把对音乐的享受限制在巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的时期。另一方面，读者也许会觉得，有了对公认经典作品更深入的认知就足够了。但是我相信，欣赏亨德尔赋格的“问题”在根本上和欣赏一部欣德米特的类似作品是没有区别的。除了价值之外，不可忽略的是它们有一种明确的相似性。在这本书里我肯定要讨论赋格，读者不妨看看新旧作品中赋格的例子。

不幸的是，不论音乐是旧还是新，一些专业术语必须要给予解释。不然读者就不容易理解对更复杂的音乐形式的解释。在任何情况下，我都尽力少用术语。对听众更重要的是对音乐旋律敏感，不一定非要知道产生音乐的振动频率。类似的信息只对作曲家自己有价值。他想鼓励你尽可能地成为有独立性和绝对清醒的听众。那才是理解音乐的问题的核心所在。仅此而已。

虽然这本书主要是为外行而写的，我也希望音乐专业的学生从阅读中受益。在他们集中精力使自己的某一部作品达到完美的时候，典型的学院派学生往往忽视音乐艺术的整体。对那些需要使零碎的基本知识成形的学生来说，这本书也许有用，特别是后面关于基本曲式的章节。

长期以来，我们还没有发现能提供令人满意的音乐范例的解决方法。这本书中提到的每一部音乐作品都有录音，读者也许已经听过。为了使那些阅读总谱的人能即时参考，随文插入了适量的音乐谱例。总有一天，会找到为一本音乐书做精确插图的方法。在那之前，不幸的外行人只能先凭信任接受我插入谱例的方式。