世人面前，戈达尔是一个天才导演，是电影史中划时代的革命者，世人背后，戈达尔却偷窃成癖、有恋母倾向，二十年拒绝与家人见面。

你不一定看过戈达尔的电影，但你一定要读他的传记，如果说电影是每秒24格的真理，那他的人生就是每秒24格的传奇。

戈达尔第一部英文权威传记首次译介，全面解读戈达尔创作每部电影背后的秘密。该传记由美国电影学者柯林·麦凯布撰写，以戈达尔的生平为线索，介绍了他的主要电影，其中也涉及拍摄过程、电影理论和当时的政治背景等。

让-吕克·戈达尔，20世纪50年代末法国“新浪潮”中最光辉的名字，世界电影史上划时代的革命者。他永恒的叛逆者形象、他广博的知识和恒久的激情、他以理论探索和创作实践的一致不断重新定义电影的语言，都已成为世界电影史上的神话。法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦甚至认为应将整个电影史划分为“戈达尔前”和“戈达尔后”。

本书作者柯林·麦凯布是英国著名电影、电视文化学者。他根据自己与戈达尔及其同行们的合作经历，撰写了戈达尔的第一部传记，从家族历史、文化影响、电影创作、政治倾向，以及个人轶事五个方面梳理了戈达尔枝蔓交错、丰富繁杂的工作与生活。

前言

第一章 神与半神：莫诺家族与戈达尔家族

第二章 “电影是所不错的学校”：安德烈·巴赞与《电影手册》

第三章 法国电影制作的趋势：卡里娜和库塔尔的新浪潮

第四章 学生革命：维亚泽姆斯基和戈兰

第五章 秘密花园：安妮-玛丽·米耶维尔和罗尔

尾声

电影目录

参考文献

致谢

图片来源

狐狸的家族

1963年秋，让-吕克·戈达尔与他久未谋面的父亲见了一面。20年来他几乎没见过他的父亲。那年戈达尔才33岁，却已经是一位知名的电影导演了，甚至很多人把他看做是有史以来最伟大的电影奇才。那时距他推出首部电影《筋疲力尽》才过了三年时间。而这次会面也只安排在法国小域阿讷西(Annecy)举行的戈达尔电影节上。让-吕克的妹妹薇罗尼卡借这次机会将他们的父亲从邻近的日内瓦接来，其时老人家一直在日内瓦颐养天年。系列电视纪录片《当代电影制片人》(Cineates de notre temps)对此次会面进行了拍摄，用做一集的素材。在16毫米的胶片上留下了戈达尔的父亲和妹妹的影像。在该片中戈达尔被问及他与家人的关系时，他回答说：“戈达尔一家就像狐狸的一家(Il y a des Godards comme i1 y a des renards)。”这个回答很独特，它巧妙地通过文字游戏转变了问题的实质——“Godara”’(戈达尔)和“renara”’(狐狸)谐音。我们现在无从知道为什么那个采访者安德烈-拉巴尔特(Andre S.Labarthe)会提这样一个问题，或许他知道戈达尔跟他的家人已经疏远了，于是希望制造出那种电视上经常看到的“忏悔的一幕”。然而，戈达尔用最奇特或者也许是最强的字眼来形容他和家人的稳定关系。显然这个回答将他自己纳入了他的家族队列，话语中听不到批评的声音；然而这种“归队”并非指向一个家族内，甚至不在一个种族或一个民族的范围，而是指向一个物种，指向一种天然的联系。批评的声音没有了，因为问题的实质改变了。

这个文字游戏、双关语，或者用古旧的说法叫遁词，是戈达尔对待语言的一贯态度，不管是口头语还是书面语。萨缪尔·约翰逊(Samuel Johtlson)认为莎士比亚犯有同样的毛病，而且是这位伟大的英国剧作家最大的毛病：“这种模棱两可的遁词是贫乏而苍白的，他却乐此不疲，情愿为此合弃理智、合宜和真实。这种文字游戏对他来说就像危险的克莉奥佩特拉，他为她输掉了整个世界，而且输得心甘情愿。”

在约翰逊的理智时代，语言与世界的关系是单一、简明的，没有空间留给视点多维的文字游戏，语言用简单重复的表达形式传达着与世界的关系。如果说双关语为启蒙时代所摒弃，那么到了20世纪，它却成了理解语言的重要一环，尤其是在弗洛伊德和乔伊斯那里。事实上，双关语的基本原则，也就是两个相冲突的意义引而不发，是戈达尔全部作品的主题。但它不是一种抽象的审美选择，在戈达尔的少年时期，它就已成为他说话的主要方式。戈达尔的姐姐拉谢尔回忆说，那时候戈达尔的这种说话方式常常惹他们父亲生气。

这句双关语有意义隐含其中，而正是在其中显现出新的侧重点。用着眼物种的口吻来回答有关某一姓氏和某一家族的问题的确很风趣，不过它也不失为拒绝这类提问的一种方式。它倒还让大家注意到一个事实：虽说父母同出的兄弟姐妹长相总不免有些相似，戈达尔一家的四个兄弟姐妹却有着罕见的出奇相像的外表。方脸盘儿，戴眼镜，笑起来很独特——戈达尔家的子女很容易被人们一眼辨认出。这些外形特征主要来自他们的母亲奥迪勒·戈达尔(Odile Godard)。1940年的一张照片清晰地展现了她那张给子女们留下深刻印记的脸。1928年的一张照片上，她戴着眼镜，脸上挂着笑，看上去像是戈达尔家的第五个孩子，拉谢尔、让-吕克、克洛德和薇罗尼卡的姐妹。戈达尔兄弟姐妹的相似之处还不止这些。他们的嗓音都很轻柔，但言辞中总带着辛辣的讥讽，这一点更像盎格鲁一萨克逊人而不是高卢人。他们的脸印着母亲的相貌，而言语间却透露出父亲的声音——老戈达尔博士一贯有着轻柔的嗓音和讥讽的智慧。

人们经常会说让-吕克·戈达尔不与家人来往，而且据说在20世纪50年代初戈达尔就与亲人们断绝了关系。但在1963年的电视系列片里，戈达尔一直承认他与家族的关系，他回忆自己童年时过着田园诗般的舒适生活，称与家庭的毅然决裂是让自己远离那个充满溺爱和诱惑的世界的唯一途径。

家族历史

戈达尔的童年(甚至他的整个一生)最引人注意的一个特征就是，他的世界分为两个部分：法国和瑞士。戈达尔作为法国人和瑞士人的双重特征无论怎样描述都不会言过其实。他既是有教养、眼界开阔的巴黎精英阶层中的一员，同时又是一个正统的瑞士市民，在很多方面像是瑞士沃州(Vaud)人的典型代表。他在沃州的小城尼翁(Nyon)长大并入校学习，在过去的25年里，他一直在那个叫罗尔的小村子里生活、工作。这两处地方都毗邻莱芒湖(Lac Leman)。这个大湖位于阿尔卑斯山脚下，一边是日内瓦，另一边是蒙特勒(Montreux)。湖的北岸是瑞士，南岸是法国。

戈达尔的一生都穿梭于巴黎和莱芒湖之间，这样的生活深深地融入了他的内心世界。正是经过这条路，远在他出生之前，他的瑞士籍祖母、外祖母分别嫁给了他的法国籍祖父、外祖父；正是经过这条路，这个巴黎出生的婴儿同他的父母和姐姐一起搬到了尼翁郊外的一家诊所；也正是在这条路上，对童年的戈达尔来说，乘上火车前往巴黎或者日内瓦竟然不比乘公共汽车和地铁更有趣。

戈达尔的外祖父朱利安-皮埃尔·莫诺(Julien-Pierre Monod)在日内瓦与塞西尔。纳维尔(Cecile Naville)相遇，两人也是在那里成婚的。莫诺家族是法国最显赫的家族之一，在他们当中有一位诺贝尔奖获得者，有众多牧师和神学家、科学家、政治家，以及金融家。莫诺家族子孙繁茂。1993年莫诺家族全体成员在巴黎第五区举行了一次聚会，到会者有将近2500人(此前戈达尔曾表示他会出席，但最终没有露面)。我们可以从很多角度来描述莫诺家族，但无论从哪个角度，都离不开“新教”这个词。莫诺家族成员从事各行各业，而牧师可以说是他们最重要的职业，也是从事最多的职业。戈达尔的弟弟克洛德认为，让-吕克完全可以被看成是一个继承家族传统、恪守教规的新教牧师。戈达尔的外曾祖父威廉·莫诺(William Monod)就是这样一位新教牧师，他生养了八个儿女，这些孩子在极其虔诚简朴的家庭环境中长大，其中包括戈达尔的外祖父朱利安-皮埃尔。

朱利安-皮埃尔生于1876年。他起初打算步父亲的后尘，在大学里修习神学。但他很快就转向了文学和法律，显然这些科目对一个以经商为业并且从事创作的人来说更重要。学生生涯刚刚开始的朱利安-皮埃尔·莫诺就在暑假里做起了家庭教师，以弥补父亲给他的少得可怜的求学费用。1901年夏天，他给大学里的一位新教朋友阿诺尔德·纳维尔(Arnold Naville)讲法律。

纳维尔家富有而昌盛。他们来自纳沙泰尔州(Neuchfitel)，那里是法国新教徒的大本营，很晚才加入瑞士联邦。阿诺尔德的父亲皮拉姆是一个富有的商人，而母亲来自法国里昂(这又表明了戈达尔的祖辈中最具瑞士本土性的家族同样与法国相关)。这位英年早逝的母亲生育了四个孩子：乔治、让、阿诺尔德和塞西尔。1901年夏的大部分时间里，朱利安-皮埃尔都在教授阿诺尔德法律，他们住在纳维尔家位于昂西(Anthy)的消夏别墅里。昂西是莱芒湖畔位于法国领土上的一个小渔村，距日内瓦约20英里路。四周的风景十分秀美，正是在那样的环境中，年轻的家庭教师和他朋友的妹妹塞西尔相爱了。

做父亲的不大可能为小女儿打算嫁给贫穷的家庭教师的想法而感到高兴，不管这个年轻人如何有才华，或者是多么虔诚的新教徒。可是，面对倔强的女儿，这位父亲别无选择。据家族的记载，塞西尔直截了当地对她父亲说“我坚决要嫁给这个人”。他们于1903年8月28日举行了婚礼。与纳维尔家的联姻使朱利安-皮埃尔-莫诺成了有钱人。经济上最突出的一项好处，大概要算他昔日的朋友、学生、如今的妻兄阿诺尔德·纳维尔让他人股自己的公司，在土耳其修建铁路了。此外他还分到法国一家大银行、巴黎及荷兰银行的数量相当可观的利息。P1-6

1984年或1985年的时候，彼得·毕斯肯德(Peter Biskind)曾任《美国电影》(American Film)的编辑，他催促我写一本戈达尔的传记。我就把这个想法告诉了戈达尔，他似乎和我一样不喜欢传记这种形式，也和我一样怀疑写作的过程是否会有任何乐趣。两年后他问起我这件事的进展，这才使我放弃了以往的疑虑，准备写一本非常详尽的书。然而到了20世纪90年代初，戈达尔显然已经对这个计划没有任何信心了。

20世纪90年代我很幸运地带给戈达尔和他的合作伙伴安妮-玛丽·米耶维尔(Anne-Marie Mi6ville)两项任务：《法国电影50年》(上下集)和《老地方》，于是传记的事被无限期地搁置起来。1999年夏戈达尔写给我一封信，热情赞扬了我们以前取得的成果，我由此看出今后我们之间不大可能再有机会合作了。

这封信使我再次开始认真思考传记的事。写任何一本传记都会遇到问题，我这里也一样。每个人的生活都是无穷无尽。盘枝错节的，任何再现都只会是删减加工过的，然而我的写作对象还在世，这就为我提供了解决问题的途径。任何为在世的人所写的传记都是不完整的，但只要有人在，就提供了一个真实画像的机会：我们可以从多个角度了解戈达尔的生活和工作。

正是他的工作为这本传记的创作提供了真正的动力。他的工作是我们的时代中最令人惊异、最具吸引力、也最有启发性的艺术。我第一次意识到这一点是在一件不起眼的小事中：1967年1月我坐在巴黎的一家影院里，看一部语言不通的电影，然而它向我展示出一幕又一幕精美的画面，那是我以前从未看到过的。在接下来的几年里，戈达尔和毛泽东主义(Maoism)和女权主义的关联使他成为人们不断评论的对象。后来，他开始重新审视西方艺术与文化的规范——在《电影史》中达到了高潮——我们的路就这样直接相交了。

这本传记引用了一系列的文献资料，包括电影史、艺术史、马克思主义史等。戈达尔的工作同他的生活经历一样枝蔓交错，令人望而生畏。那些认为自己完全有能力对如此丰富繁杂而又常常需要深入发掘的资料作出完整评价的入是愚蠢的。但在生活方面，我决定选取特定的视点，建构出一幅画像，这一点还是能够做到的，书中的每一章都提供了这样一个视点。

第一章是家族历史。戈达尔母亲的家族——莫诺家族，是法国有名的新教家族之一。戈达尔家族虽然不如莫诺家族有名，却一样信奉新教。两家人都时常往返于法国和瑞士之间，这也许是戈达尔的生活经历中最明显的外部特征。

如果是在巴尔扎克笔下，他会对这个人物做出如下一番描述：他出生在最正统的瑞士加尔文教派和法国胡格诺血缘家族，深受欧洲历史的浸染；少年时代来到巴黎，父母的离异使他的世界轰然倒塌，于是发现了电影和美国——新的世界、新的希望。而且这个世界有它的先知——胖的亨利·朗格卢瓦(Henri Langlois)，最具魅力的推销商；瘦的安德烈·巴赞，一个真正的圣徒。第二章从文化史的角度来考量这些人物，以便使人们了解为什么法国电影会反省自己的过去，生产出了不仅仅是一本杂志《电影手册》(Cashier du cinema)，还给世界电影带来一场审美观念的革命。《电影手册》的一批年轻影评人以摄影机代笔，掀起了一场“新浪潮”运动。

戈达尔与罗默、特吕弗、里韦特、夏布罗尔、热戈夫、比奇、希夫曼这群年轻人四处游荡的那段岁月，我们不难想象会是多么的快乐。在由影评人向电影制作人的转变中起重要作用的是一种审美观，它也是电影制作的一种新模式。这种新模式使用的技术更加发达，所需人员更少，将是第三章介绍的重点之一。另一个重点是阿内·卡里娜，戈达尔的第一任妻子，在1960-1955年间戈达尔拍摄的十二部电影中有七部由她主演。这一章的重点是电影史，我们将追溯电影史上最伟大的创造性成就之一。

然而1976年戈达尔完成电影《周末》后，在片尾的演职员表中写上了“电影终结”的字样，因为这时他的“新浪潮”梦想彻底破灭了。从个人生活上来说，他的婚姻已经破裂；从政治上来说，他所崇拜的美国由1945年的解放者变成了侵略越南的帝国主义压迫者。第四章从政治史的角度来分析戈达尔为何放弃传统的电影模式转而热衷于毛泽东主义的革命论，这表现在他的预言式电影《中国姑娘》里。这部电影是他和他的新任妻子、他的学生安妮·维亚泽姆斯基(Anne Wiazemsky)合作拍摄的。正是这种政治视点，能为我们解释1968年以后他所拍摄的一系列武斗题材电影的政治寓意与美学观念之间的关系，这也解释了戈达尔为什么会与另一个年轻的毛泽东主义者让-皮埃尔·戈兰(Jean-Pierre Gorin)一起创办“吉加·维尔托夫小组”(the Dziga Vertov Group)。

至此前四章粗略描绘了四种不同的历史：家族史、文化史、电影史和政治史，为读者了解戈达尔提供了必要的视点。第五章大部分与历史无关。它是一部回忆录，其中决定性的视点取自我本人在八九十年代与戈达尔的接触。那时我一年能见到他一两次，通常是因为某项具体工作的关系，会面通常也非常简短。要了解这段时期的戈达尔，就不得不提到他与安妮一玛丽·米耶维持久的合作关系。这段时期以《人人为己》、《向玛利亚致敬》等开始拍摄的一系列影片，尽管不像他在20世纪60年代的影片那样声名卓著，却也见证了他在审美和知识方面向前一个时期发起的挑战。但从90年代中期开始，戈达尔的注意力集中到了他那令人难以置信的系列影片《电影史》上，以此记录他所选择的这一艺术形式的历史，同时也是他个人生活的历史、一个世纪的历史。很难找到哪些作品能与这一系列影片相媲美，无论是在电影界还是在电视界，它们都是首屈一指的。也许最恰当的是把它们比作但丁的《神曲》，因为后者也是用一个人生活中的各种事件来反映整个人类历史的。用但丁作比较的原因还在于，《神曲》在意大利的出现标志着一个有明确地位的欧洲新文化的开端；而且毫不夸张地说，《电影史》正表明了这段新文化的结束。

尽管本书只集中讲述了一个人物，它在学术上的主要推动力在于，它试图从一个侧面解读欧洲现代主义的历史。现代主义可以理解为艺术家们对新形式的资本主义大众文化(最初由小报开始，如今随着卫星电视的普及而达到高潮)所作出的反应。戈达尔的工作尤其值得注意，因为，与众不同的是，他的工作正是以大众文化的形式展开的，它将现代主义的自相矛盾之处表现得淋漓尽致。它几乎完全否认已有的传统模式和类别，因而对观众的积极参与有相当高的要求，然而这样一种模式本身赖以生存的经济条件却来自最广泛意义上的大众。

在这本书中我尽自己所能确保所述事实的准确性，但我也坦承无法做到完全的客观公正：这本书预先确立了戈达尔的电影是20世纪下半叶欧洲最重要的艺术形式之一的地位，目的在于勾勒出这门艺术形式的历史背景，并且希望为戈达尔20世纪60年代的那些著名影片以及七八十年代和90年代的那些不太著名的影片找到更多的观众。

柯林·麦凯布

2002年1月9日，巴黎

2003年1月9日，匹兹堡

本书前言、第一章、第二章由张晓丽翻译；第三章、第四章前三分之二(到“与革命同行”一节)由韩玲翻译；第四章余下部分、第五章、尾声及附录由薛妍翻译；张红军统校全稿。

全世界的新电影中至少有一半是戈达尔的电影，也就是说它们遵循、效法着由戈达尔提出的标准和法则。

——意大利导演　皮耶尔·保罗·帕索里尼

新浪潮没有特定的风格可言。如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。

——法国导演　彼埃尔·梅尔维尔