《越前竹偶》由日本作家水上勉著名的两部中篇小说构成。《越前竹偶》以越前竹林为背景，描绘宛如竹灵般美丽的玉枝，与从她身上看到亡母面影而将她当作母亲来爱的竹工艺师喜助之间一段令人绝望的悲恋。《雁寺》讲述小和尚慈念原是一个女乞丐的弃儿，养父母又因为生活困难，托人送他进了寺院修行。艰辛而孤独的修行生活，与从小被人骂做“军舰头”的畸形身体使他心里郁积了太深的怨念，终致举刀弑师。水上勉的作品多以底层人民，尤其是女性为主角，且充满了日本的传统美，营造出独其韵味的“水上调”。

《越前竹偶》由日本作家水上勉著名的两部中篇小说构成。其中，《雁寺》获1961年第45届直木奖。小说讲述小和尚慈念原是一个女乞丐的弃儿，养父母又因为生活困难，托人送他进了寺院修行。艰辛而孤独的修行生活，与从小被人骂做“军舰头”的畸形身体使他心里郁积了太深的怨念，终致举刀弑师。《越前竹偶》是充分体现“水上调“的代表作，深得作家谷崎润一郎赞赏。小说以越前竹丛为背景，描绘了宛如竹灵般美丽的玉枝，与从她身上看到亡母的面影而将她当做母亲来爱的竹工艺师喜助之间，那一段令人绝望的悲恋。

水上勉的作品多以底层人民，尤其是女性为主角，且充满了日本的传统美，营造出独其韵味的“水上调”。

雁寺

越前竹偶

后跋

鲛岛已把竹杯里的茶喝完了，不便长坐下去，便要求喜助再让他们看看做坊和精心培植的竹丛。喜助当然没有理由拒绝，就带着鲛岛和濑下离开正屋，进入作坊。

“方才我是在专心制作鸟笼。”

喜助说着，把坐垫旁像小山一样高高摞起的鸟笼给客人看。鲛岛跨过地上凌乱的竹材，抓起一只鸟笼观看：等距离镶嵌在鸟笼上的竹棍，不使用竹签而削成了标准的圆形；鸟笼的无论哪个部分，均精雕细琢而成，使人感到它体现了喜助认真老实的性格。喜助接着向客人介绍了靠在墙上的制作竹工艺品的工具。

“凿子、圆刀、三角刀，这是扃头凿子，还有铣具，与木屐工匠和制桶工匠的铣具没什么不同。喏，小三棱锥和方锥，大圆锉和圆锉，还有开槽的，那是老虎钳。这件东西不大看到吧，它叫弯棒。”

一根橡木棒插在土间里，鲛岛看见这棒的上部有一段孔径约为一寸的方形剜穴。这棒有什么用处，不得而知。鲛岛正在动脑筋，只见喜助捡起脚下的竹子，插进那剜成方形的孔穴，握竹子的手一用劲，咕地向下一压，青竹便弯成弓状了。

“在火上烘一烘，插进这洞穴后，生竹立即可以做成弯的啦。”

喜助说着，灵巧地把两三根竹子一一弄弯了给客人看。

弯棒的旁边是土制火炉，上面罩着铁丝网，还开有一些沟槽，这大概是用来烘干生竹，并使竹子或弯或直的。喜助介绍的这些工具，都是父亲喜左卫门那一代用熟了的东西，手汗所浸，油亮油亮的。

鲛岛又看了已完成九成的茶具和点心用具这些制品后，离开作坊，转向正屋背后的竹丛。

“绝大部分的竹材，靠着这片竹丛就足够供应上了。”

喜助领着鲛岛进入竹丛。鲛岛从未走进过这样美的竹丛：地上没有一片飞落的竹叶，却长着薄薄一层青苔，宛如铺上了一张大地毯。

苦竹、矢竹、紫竹、孟宗竹等不同类型的竹子，井然有序地各自为政，长得整齐而茂密，如同梳齿一般。鲛岛放眼朝竹丛深处望去，一个人影跃入他的眼帘。鲛岛吓了一跳。那是一个女子，白皙的脸，黑色和服下面穿一条劳动裙裤。这女子好像在打扫竹丛。她拿着扫帚走近后，便卸掉挂着袖子的红色肩带，对鲛岛彬彬有礼地低头弯腰，深深地一鞠躬。

“我的内人。”

喜助低声向鲛岛作了介绍。鲛岛心想，喜助方才在进正屋时曾经呼唤过什么人，看来就是在叫这位内人。鲛岛这么想着，慢慢地把目光朝玉枝的脸上看去，刹那之间，鲛岛觉得呼吸都要停止了。

她非常美。身材修长而苗条的玉枝，肌肉结实，体格健壮。玉枝的白皙皮肤在青翠的竹林衬托下，十分显眼。她那对修长而微微向上斜的眼睛，正发出妖异的目光瞅着鲛岛。

——这个人竟有这样漂亮的妻子……

鲛岛出神地望着玉枝，连打招呼的话也没说出来。阳光射进梳齿般耸立的竹林，仿佛雨丝洒向铺盖着青苔的地面。玉枝背衬缕缕金光而立，俨然一位竹神、竹灵!

鲛岛心想：难道氏家喜助做出那样精巧的竹偶，其灵感就是来源于此吗？

此时此刻，谁也不曾想到，鲛岛造访竹神村的氏家喜助这件事，竟成了玉枝一生的一个大转折点。

鲛岛呆呆地望着玉枝，和风不断吹进初春时节挺立的竹林，耳中唯闻新竹叶在风中发出箫鸣似的婆娑声。P175-177

在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意，跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念，英语里的Long short story勉强算一个，可是，顾名思义，Long short story的着眼点依然是短篇，所谓的中篇小说，只不过比短篇小说长一些，是加长版的或加强版的短篇。

那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词无法回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella、德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。

德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米一六，是个男人；我一米七四，也是男人，绝不是“中篇男人”。

现在的问题是，中国的小说家需要对西方的文学传统负责任么?不需要。这个回答既可以理直气壮，也可以心平气和。

我第一次接触“中篇小说”这个概念是在遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”呢?没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中发育并茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。没有一个国家的中篇小说比中国新时期的中篇小说更繁荣、成气候，这句话我敢说。嗨，谁不敢说呢。

说中篇小说构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

当然，我绝不会说西方的中篇小说不行，这样大胆的话我可不敢说。虽然没有明确的“中篇”概念，他们的“长短篇”或“短长篇”却是佳作迭出的。我至今记得一九八三年的秋天：《老人与海》让我领略了别样的“小说”，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样。——铺张，却见好就收。

所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于“非法”，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它“合法”了。

值此译本出版之际，枨触三十余年前往事，缅怀凋零之师友，遥念作者水上勉墓木已拱，宿草已繁，不禁感慨系之。

粉碎“四人帮”后，百废俱兴。各地出版社打破旧有格局，竞相翻译出版外国文学作品。《越前竹偶》译稿甫就，适逢吉林出版社凭借长春地区得天独厚的日语人才，创刊《日本文学》杂志，重以学术研究，辅以翻译作品，选材、编排、装帧设计多参照日本同类杂志。主编吕元明教授辟出一半篇幅刊载此作。出版社又利用杂志原纸型，溢出此篇，另印单行本。创刊号获得意外的成功，单行本亦畅销一时，读者对日本文学作品刮目而视。

作者水上勉通过好友柯森耀教授索取了译本，表示单行本正中下怀，亟意收藏于作者的自建文库。

一九八五年夏，笔者赴东京的出版社研修。其间，日中文化交流协会在大酒店举办纪念活动，水上勉、团伊玖磨等协会理事在门厅内列队欢迎来宾。水上勉虽忙于事务，仍同笔者携手温存片刻，风貌谦谦。

半年后，笔者因公务随讲谈社的编辑往东京世田谷区的成城拜访了大江健三郎、大冈升平等作家，顺路步至水上勉住宅而未值主人，二三人遂以住宅的园门为背景摄影留念。

当时，大江健三郎已名重文坛，却亲手磨墨伸纸，邀笔者题字，并在一本名贵的画册上题字后惠赠笔者。大江笑言，孩子学校的老师曾问及你父是怎么写稿的，孩子答，父亲只是在稿纸上涂抹，没见写过什么字。

其时，讲谈社有位大编辑向笔者出示珍藏的大江亲笔原稿日，平生无长物，此排印原稿可谓至宝。笔者见原稿涂改满幅。名家精益求精的认真作风令人钦慕。十数年后，大江健三郎获诺贝尔文学奖，大编辑的远见卓识亦令人叹服。

越两三年，笔者在上海静安宾馆再度见到水上勉。先生正要驱车他往，特意下车耽搁了几分钟，说了两事。一是现时日本文化界对《庄子》顶礼膜拜，一是翻译出版我水上勉的作品，可以随意，而其他日本作家的作品，须经作家本人同意。当时，国内的版权意识淡薄，甚至误以为翻译出版某人的作品就是尊重某人，何须事先招呼。不自知伤人不浅。

本书的两篇水上勉作品，都被搬上舞台演出过，也都被改编成电影上映过，影响不凡。而越前地方的竹偶及京都瑞春院的八幅雁画亦作为一种文化遗产，至今脍炙人口。

水上勉的作品多反映生活在社会底层者的情操，尤其善于刻画被歧视被欺凌的善良妇女身上平凡而光辉的品格，充分体现作者自身经历的坎坷和憧憬。

一九一九年，水上勉生于福井县(旧为越前国)的穷乡僻村。父亲是穷木匠，有子女五人。水上勉是次子，九岁时到京都的瑞春院禅寺当小和尚，严酷的修行生活在《雁寺》中多有描述。四五年后，水上勉离寺还俗。迫于生计，包括写作在内，辗转从事过三十余种职业。其间虽有作品问世，碍难继响而辍笔。四十岁后，重整旗鼓，以推理小说形式针砭社会问题，颇有业绩，成为有影响的社会派推理小说家。但水上勉自感推理作品多空虚成分而转向描写实在的人性。遂多以故乡若狭及京都寺院时期的生活体验，凭借独特的叙情笔调，即所谓的水上调，以弱者的视点描绘贫困庶民，暗示人的宿命。转向之初，因渲染悬念，有时不免显得荒诞。

自一九六一年发表《雁寺》获得举足轻重的直木奖起，水上勉进入旺盛又华丽的作家生涯，硕果累累。七十五岁心肌梗塞倒下再起后，水上勉砚田笔耕不休，并为竹偶剧的演出事业尽心尽力。二○○四年，水上勉殁于长野县的工作室，卒年八十五岁。去世之忌日命名为归雁忌。可谓始终与雁为缘。

二○一三年译者写于上海