李名编著的这本《中国独立电影导演访谈》将以中国新锐独立电影导演在国内的首次集体亮相，以翔实的资料、深入的对话和大量的海报、剧照、图片等组成。是一本充分展现、深入探讨中国独立电影的一部书稿，对于中国当代影像文化极具研究、赏析和参考价值。

全书以导演访谈为主要内容，加上导演简介、作品年表、影片档案、导演阐述等，为独立电影导演提供有益的现实借鉴。

“独立电影”的概念来源于20世纪中期的好莱坞，与“制片人电影”相区别。后者的目标完全瞄准市场，期望获得最大的利润，同时电影的制作和拍摄也有充足的资金。而独立电影导演的作品都不约而同地向我们展示了主流电影之外另一种叙事方向和叙事的可能性。

李名编著的这本《中国独立电影导演访谈》历时三年，深度采访中国16位独立电影导演，他们创作的影片不为大多数观众所知，也无法进入国内院线，但这些年轻导演通过自己的视角和艺术的再现传达自己对社会和生活的认知，不弱于世界上任何其他地方的电影，赢得了各类电影大奖和国内外同行的尊敬。《中国独立电影导演访谈》是一本充分展现、深入探讨、细致研究中国新生代电影很有价值的一部书稿，对于中国当代影像文化极具研究、赏析和参考价值。

李红旗 看待这个世界的另一种可能

王笠人 我要恢复中国电影的传统

潘剑林 独立电影需要正常的放映渠道

李睿珺 80后新锐导演

杨瑾 我的影片和我一样安静

韩杰 电影应该是好看的

张跃东 电影仿若一个舞台

赵晔 《马乌甲》的内心世界

甘小二 电影里人与神的关系

彭韬 《血蝉》的小制作，大影响

陆一铜 《武松打我》里的黑色理想主义

应亮 我们的认知是平等的

高文东 《美食村》放弃电影语言的经验

耿军 青年与马的绝望

卫铁 《远离》和疏离

杨超 导演的生活应该是拍摄

附录 其他独立电影导演

后记

王笠人：我要恢复中国电影的传统

你之前的短片《城市的精神漫游者》是一部什么样的影片？

那也就是一部很典型的学生作业，讲一个城市边缘人的无聊的一天生活，说实在的，那时候什么都不懂，都是自己出的钱拍的，到后期剪辑了一版没钱剪，搁了两年，后来一看不行不想剪了，但对我意义重大，那是我第一次拍东西，也终于迈出了第一步。之后开始拍专题片、广告，再结合以前在电影学院学的一些东西，渐渐地琢磨出未来电影的基本形态。

你的长片处女作《草芥》从哪一年开始筹拍，前后一共用了多长的时间？

《草芥》从2005年7月份开始筹备，之后到开拍前我们一直在看景，2006年1月1日拍摄，1月24日因为春节停拍，之后等到3月底又开始拍摄，第二次刚拍摄一天，因为打架拖延7天后继续拍摄，总共拍摄33天，到2006年11月后期最后完成。

影片获得了荷兰鹿特丹国际电影节的资助，整个事情的经过是怎样的？

在2007年5月，我在一个机房做后期，基本把自己的积蓄花完了，但我在8月底完成了一个初剪带，9月底查了鹿特丹电影节的网站把带子给他们寄了过去，10月份鹿特丹电影节的一个副主席过来了，在中戏一个酒吧和我聊了两个小时，11月初他们通知我：他们通过从全球几百个电影项目中评选决定资助我的电影，我在这里再次感谢鹿特丹国际电影节。去年我向很多朋友推荐鹿特丹电影节，他们都把自己的电影寄过去了。

影片采用什么设备、机器完成的？大约花费了多少资金，这些资金来源于哪里？

影片用SONYPD150拍摄，DVCOM带子完成，前期拍摄不含人员费用大约花了10多万，大部分是我的积蓄，后期是鹿特丹的基金。

你之前学的是什么专业？1996年你在电影学院导演系进修。专业的学习给你带来了何种改变或启发？

我上大学学的是计算机硬件，在电影学院的学习只是赋予你学会怎样专业看或学电影，还有就是长期的学习给了你自学的能力，我从电影学院出来后很长一段时间无所适从，就是写不出东西，慢慢地过了几年艰苦的日子。去社会上工作生活，又看了很多的好电影、书籍，逐渐地融会贯通。

移动长镜头和纵深调度在一定程度上来说弥补了镜头语言的不足。但这样也形成了你的一种电影风格。

移动长镜头和纵深调度也是有难度的镜头语言，我相信能够展现真实空间的长镜头是电影的真正意义所在，而长镜头也不是固定长镜头，电影是要讲究场面调度。对于我来说，在我前面的几部电影，更多考虑的是有意思的场面调度，电影失去了震撼力的场面调度，失去了空间、镜头转换，电影会失去一部分意义，镜头组接可以叙事渲染气氛，长镜头同样可以做到，这只是导演的一个选择。

《草芥》的后期调色做成了一种极度压抑、阴郁的灰黄色色调，这种色调对你而言意味或暗示着什么？

这部电影就是弥漫着阴郁、绝望的气氛，以灰黄色调来烘托这种故事氛围，其实也是我自己对于中国现实、历史、人生的一种心绪观照。

我们都是非常理想化的一代，八十年代是思想活跃的时代。中国人刚刚从禁锢、封闭中解放出来，对突然涌进来的文化感到新奇。人们处于一种饥渴的状态，吸收了很多新鲜的东西，思想也特别活跃激进，人也充满理想和激情。走到九十年代，反而这些激情就消失了，人与人之间的关系变得实际、赤裸裸，人都变得特别痛苦，对国家、社会巨大的热情、梦想一下就都破灭了，特别迷茫。

我也是在九十年代末才去慢慢消化理解八十年代，然后隔这么一个时间跨度后去观察、积累、理解，产生一种间离感。后来演变的文化思潮，比如摇滚就表达了一种特别伤感颓废的情绪。到了九十年代末，大部分青年就变得浑浑噩噩了。我有些同学以前很有理想，后来都与社会同流合污了，想挣钱的挣钱，想当官的当官，沉浸在吃喝玩乐之中。而到了现在，青年人对国家早期历史并不感兴趣，对社科、人文精神方面的了解甚少。

《草芥》里的故事和你的个人生活和经历有着怎样的关联？

故事没有存在一些内在的关联，但精神的层面有一些承上启下的作用。电影《草芥》是我积累了多年的生活体验创作的。我是1991年上的大学，但实际上我是八九届的，考了两三年才考上大学，那时感到很屈辱，你要多花两年的时间去学同样很枯燥的东西，当时读书没有感到一点快乐，它只是一种改变命运的途径，让你感到很大的压力，但你无从选择。

现在觉得人生要多经历些挫折。无有艰难，何来人杰7我经历过”文革”、看过武斗、游街、批判大会，这些东西给你不同的感官体验。人生阅历越多，越有利于判断力的形成，人需要一个立体、发散、开放性的思维，这对一个导演是很重要的。

《草芥》里你扮演了一个具有五四时期诗人形象、穿着长袍、带着围巾的人。影片的结尾诗人卧轨自杀是不是暗指诗人海子？

准确地讲不是五四时期的形象，电影《草芥》中穿插了大量的诗歌。我也在尝试通过电影表达诗歌，通过诗歌把八十年代社会的精神状态放在现在这个社会状态，借此向中国诗歌界致敬。

高中的时候，那时会把席慕容、汪国真的诗抄在小本上，也算一种乐趣了。当然现在看这些诗都不好，软绵绵的没有力量，只是些小情调，无病呻吟。

八十年代中国诗歌界出现了一批我非常敬佩的诗人，比如海子为诗歌理想自杀了，食指为诗歌疯了，顾城杀了人然后自杀，这都是相当疯狂的行为。艺术需要一些疯狂。但我表达的是一个抽象的概念，许多人说我在影射海子，也有人说我对诗歌的状态描摹得不是特别准确，但我不是直接要指称谁，也不是要表现诗歌的具体内容，就是要表达一种诗歌的精神，一种为艺术理想献身的崇高精神，无拘无束，自由抗争，聚力呐喊。P15-19

在这个世界，还有很多大家未曾看到的东西。但，也许正是因为还没有看到这些东西，因此它们更具有存在的意义。比如，这本书中所要谈及的作品，它们以电影的形式存在，被少数人所分享。

这些影像之所以弥足珍贵，全拜我们生活的这个时代所赐。因为也就是在许多年前，在这里，用这种方式，这样去表述的电影作品是不可以存在的。

我的童年，是十部革命样板戏的天下，电影都有点疯狂，如同那个时代。我们都以为电影本来就是那样的，好人和坏人泾渭分明。直到我进入电影学院第一次看国外影片，观看的是德国导演施隆多夫的《铁皮鼓》，当小侏儒钻进女人的裙子里，听到女人那几声“嗷嗷”的叫声，我惊呆了，才知道：喔，电影，还可以这么拍……

我在电影学院即将毕业那会儿，第五代导演们都已经完成了各自的处女作。然而中国电影体制依旧遵循苏联的老一套，仅仅把电影当作强有力的宣传工具。当时，只有在十六家国家电影制片厂才拥有拍摄影片的权利。

在毕业之前，我以一个摄影师的身份，参加了一部影片的筹备工作，但没有得到审核和通过，这部电影悲剧地下马。懵懵懂懂之时，我筹集了很少的钱，在西单的小胡同里，把自己家作为主要场景，用十四天时间，拍摄了我的处女作《妈妈》。我才发现，原来用自己的方式，也可以完成一部电影。于是我又接着拍摄了《北京杂种》、《东宫西宫》……那会儿，小帅、娄烨也相继完成《冬春的日子》、《苏州河》……再后来，小贾拍摄了《小武》，一批独立电影接踵而来……当然，这些作品无法进入国内院线，它们通常只能被一封封牛皮纸带装着，在少数人中传阅。这些被称为“地下导演”的人们，小心翼翼地捧着自己的作品，寻找一切可以放映的地方。

而且在当时，胶片是一个大问题。我拍摄《妈妈》时用的是保定的过期胶片。拍摄《北京杂种》的胶片是杜可风一卷一卷从香港背过来的。而现在数字技术的发展使得任何人只要有冲动，拿着相机，甚至是手机，都可以去完成属于自己的影像。从这个角度来讲，现在的年轻人是幸运的。

可是，现在的年轻人依然面临艰辛。由于现实原因，很多独立电影依然无法在国内院线上映，只能流转于各个电影节。应亮、甘小二的影片，我就是在西班牙格拉纳达电影节看的；赵晔的电影我是在新加坡电影节看的……前几天，我和导演王笠人，还有本书的作者李名聚会。听王笠人讲述拍摄《刺青》时的困境，很让人难过。

既然如此，为什么还有这样一些影片的存在，无疑源自这些年轻创作者们的顽强意志。如果你看一下这本书中谈及的影片，你就会发现，这些年轻人代表的当代独立的声音，并不弱于世界上任何其他地方的电影。他们通过自己的视角，用艺术的再现传达自己对社会和生活的认知，赢得了世界各地的掌声和奖项，也赢得了国内同行的尊敬，这一切源于他们对电影的痴迷。

电影，我常常想，它应该是一门有个性的艺术，虽然在整个人类的艺术发展史上也就出现了一百年。但是我们肯定不想回到歌颂纳粹的《意志胜利》的时代；也不想再回到十部革命样板戏的时代。今天，它完全可以像作家的纸、笔，可以像画家的油彩、画布，让年轻的创作者能自由地去表达自己独立的思想。这些，让我这样一个悲观的人，感觉到还是会有希望的。因为，至少可以使电影这样一个工具，去进行自我的认识，去发现我们同情的人，去聆听这个时代的声音。

张元

2011.9.14 北京

当我坐在电脑前，回忆起十多年前我在家乡——一个封闭的小县城，看到娄烨的《苏州河》（还是盗版的VCD），还能依稀记得我当时的那种震惊、那种迷恋。犹如《黄土地》和《红高粱》带给第六代导演的那种感觉：没想到电影还可以这样拍。

张元在1990年完成的《妈妈》是中国第一部独立电影。之后王小帅（《冬春的日子》、《极度寒冷》）、章明（《巫山云雨》、《秘语十七小时》）、路学长（《长大成人》、《非常夏日》）、娄烨（《周末情人》、《苏州河》）、贾樟柯（《小武》、《站台》）、王全安（《月蚀》）、管虎（《头发乱了》）等第六代导演也陆续拍摄了他们的独立作品。

张元的《过年回家》获得威尼斯电影节最佳导演奖；王小帅的《十七岁的单车》获得银熊奖、《青红》获得戛纳电影节评委会奖；贾樟柯的《三峡好人》获得金狮奖；王全安的《图雅的婚事》获得金熊奖。

中国电影历经百余年，从第一代导演郑正秋、张石川到第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮等，中国电影走过一个繁荣而又艰难的时代：繁荣的是，中国电影工业愈加成熟、完善；艰难的是，独立电影的创作举步维艰。但我相信，未来的中国独立、艺术电影必将引起众人更大的关注和兴趣。正所谓长江后浪推前浪，中国新一代独立电影导演业已沿着第六代导演的足印，行走在路上……

相比十年前，如今DV（数码摄像机）的广泛应用，使得拍摄一部电影不再需要庞大的资金；电脑和互联网的普及，使得观看任何一部电影都十分便捷；国内影展、酒吧、高校的频繁放映，使得中国独立电影更为观众所了解和关注。

中国独立电影多次在戛纳、威尼斯、柏林、釜山、洛迦诺等国际电影节上参赛、获奖使得电影人的创作更加活跃，影响力日益增加。

这本书里所介绍的独立电影大多数是2000年以后拍摄完成的，大多也是导演的第一部、第二部作品。这些作品都不约而同地向我们展示了主流电影之外的另一种叙事方向和叙事的可能性。

感谢这本书中我采访的每一位导演，感谢你们为我提供了相关的电影海报、剧照等资料。

感谢张元导演在百忙之中热情为本书作序。张元导演是我国第六代电影导演的领军人物，他的电影影响了后来许许多多的新导演。

感谢《DV时代》（现《数码影像时代》）杂志社编辑冯剑先生，该书系列访谈曾经陆续发表在《DV时代》上。

感谢电子工业出版社人文图书事业部的李影主任，她也是这本书的责任编辑，感谢她为这本书付出的辛勤汗水。

感谢所有喜欢这本书的读者朋友，你们的阅读让这本书具有了更大的价值。

李名

2011年7月4日于北京