鲁迅与美术设计者的关系

鲁迅先生是一位诲人不倦的导师，他和美术工作者有着非常友好的关系。他尊重艺术，尊重艺术家的意见，绝不盛气凌人，绝不以势压人，他把美术设计者当成出版事业不可缺少的人才和朋友。鲁迅要美术设计者设计一帧封面稿，总是“请”字当头，并且不加任何限制。他请陶元庆设计《往星中》的封面和《坟》的封面时说：“璇卿兄如作书面，不妨毫不切题，自行挥洒也。”“《坟》这是我的杂文集，从最初的文言文到今年的，现已付印。可否给我作一个书面？我的意思只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好。”陶元庆在设计《坟》的封面时没有遵循鲁迅的意见，有意采用了高度概括的形象化的手法，设计出了我们现在所见到的那帧杰作，鲁迅也深表满意。他请人设计封面时总是很客气的：“《坟》的封面画，自己想不出，今天写信托陶元庆君去了，《黑假面人》的也一同托了他。近来我对于他有些难于开口……”“很有些人希望你给他画一个书面，托我转达，我因不好意思贪得无厌的要求，所以都压下去了。但一面想兄如可以画，我自然也很希望。”鲁迅先生多么的谦虚，多么尊重画家！他在致陶元庆的信中写道：“但这一幅我想留作另外的书面之用，因《莽原》书小价廉，用两色版的面子是力所不及的。我想这一幅，用于讲中国事情的书上最合适。我很希望兄有空，再画几幅，虽然大有些得陇望蜀。”在另一封信中，他写道：“关于《莽原》封面，我想最好是请司徒君再画一个，或就近另设法，因为我刚寄陶元庆一信，托他画许多书面，实在难于开口了。”鲁迅在向普通的美术工作者索封面画时是多么诚恳和实事求是啊！

鲁迅在给许钦文的信中谈道：“1．书名之字，是否可与画同一之颜色为宜，抑用黑字？2．《乌合丛书》封面，未指定写字之位置，请指出。”以鲁迅的学识和修养解决这些是不成问题的，但鲁迅为了尊重设计者，还是诚心征求意见，绝不强加于人。

《彷徨》在北京付印时，鲁迅曾再三嘱咐许钦文，一定要校对到陶元庆认为可以后，才能上版印刷。由陶元庆设计的书出版以后，鲁迅一般要寄给他四本，至少也要送他两本。这种作者和设计者之间的融洽关系，是调动美术设计者积极性的最有效的办法，这种真诚友好的合作必将产生出优美的、具有历史意义的装帧作品。

鲁迅先生对美术设计者的尊重还表现在要求在适当的位置署上设计者的名字上。鲁迅给设计者以地位，改变了那种不允许画者署名，只允许他们默默埋头工作的不正常现象。他在致台静农、李霁野的信中写道：“于书之第一页后面，希添上‘孙福熙作书面’一行。”“该书(指《朝花夕拾》)第一页上，望加上‘陶元庆作书面’字样。”陶元庆、孙福熙的大名就这样堂而皇之地印在了书上，以后慢慢形成风气，各种书刊上陆续都有了设计者的署名。今天，书籍装帧工作者能在书上印上自己的名字，能在出版界占有一席之地，难道不应该纪念鲁迅先生，感谢鲁迅先生的关怀和倡导吗？

鲁迅先生还很关心青年书籍装帧设计者的成长。1927年10月间，他到开明书店看到当时只有二十岁的钱君匐设计的《寂寞的国》、《尘影》、《春日》等书，看了又看，然后十分诚恳地对钱君匋说：“不错，设计的很好，受了一些陶元庆的影响是不是？但颇有你自己的风格，努力下去是不会错的。是不是还有其他的作品？给我看看。”鲁迅对一个青年人不成熟的设计给予这样高的评价，完全是为了奖掖后进。他还说：“钱君匋的书籍装帧能够和陶元庆媲美。”这话当然是对青年作者的热情鼓励和扶植。钱君匋先生从事装帧几十年，硕果累累，这与鲁迅先生的教导有着密切的关系。

鲁迅先生十分重视民族化的问题，他把自己多年收藏的画像石拓片取出来让陶元庆和钱君匋欣赏，并提醒他们从中吸取营养，拓片一幅一幅地打开摊在地上，鲁迅逐幅加以说明。这些拓片对他们启发很大，后来在许多封面设计中都吸收了画像的构图和技法，设计出很多精彩的富有民族特色的封面，得到鲁迅了的赞赏。

实际上，鲁迅在逝世前的几年里和木刻工作者的关系非常密切。他极力搜集、提供外国木刻作品，也为这些青年美术家收集作品，指出他们作品中的优缺点，鼓励他们。帮他们选择展览地点、写前言、写评论，并千方百计地为他们出画册、写序言，做了很多工作。现在，很多名声显赫的版画家，就是在鲁迅的培养、支持下成长起来的。

鲁迅对书籍装帧事业的贡献

作为伟大的革命家和文学家的鲁迅，怎么和书籍装帧有这么亲密的联系呢？

辛亥革命以后的几年间，中国思想界处于很混乱的状态。占统治地位的还是封建思想，提倡祭天祭孔，鼓吹封建主义的纲常名教，诋毁自由平等的观念，企图使人相信只有重建封建礼教的权威，中国才能得救。五四运动正是针对上述思想，举起了民主和科学的旗帜，掀起了“打倒孔家店”的浪潮，提倡用白话文代替文言文，提倡新文学，反对依附古人，反对盲从封建权威，反对做习惯势力的奴隶。五四运动宣告了资产阶级领导的旧民主主义革命的结束和无产阶级领导的新民主主义革命的开始。这是一场伟大而又深刻的文化革命，也是一场尖锐的阶级斗争。

作为文化革命的主将，鲁迅在这个伟大的历史运动中始终站在斗争的前列。他有自觉的政治责任感和鲜明而强烈的爱憎情感，把文学艺术当作战斗的匕首，也当作唤醒人民斗争的工具。他站在无产阶级大众的立场憎恶封建束缚(鲁迅也是文学艺术遗产的保存者、开拓者和建设者)，提倡大众文学和大众美术，他发表了大量的战斗檄文，介绍苏联、捷克的美术，特别是版画和书籍插图。激烈的斗争形势、深刻的无产阶级的革命思想、高度的文化和美术修养决定了鲁迅在书籍装帧上必然要进行改革和创新。

鲁迅对陶元庆说：“过去所出的书，书面上(书面即是封面——编者)或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计了。”(钱君匋《回忆美术活动续编·我对鲁迅的回忆》)鲁迅用“老套”两字概括了他对旧的设计的看法。他设计的《呐喊》很有特色，这正是他创新思想的体现。他在《呐喊》序言中说：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊动了较为清醒的几个人……然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”鲁迅设计的封面采用深红的底色，显得沉重有力，象征着受害者的血迹，又预示着光明；横长的黑色方块象征着铁屋子(黑暗的社会)，用类似篆刻的充满力量的、舒展的黑体字反阴作书名，象征着在黑屋中的强有力的高声喊叫，这样的设计可谓手法高明。这个封面整体上稳重、朴雅，显示出了设计者的渊博修养。这个设计可以说是新文化运动的产物，也是鲁迅的改革思想在装帧上的体现。

鲁迅曾建议陶元庆和钱君匋更多地运用一些民族形式，把青铜器、画像石等优秀的图案纹样和人物描写运用到封面设计中去，表现出强烈的民族风格来。由此可见，鲁迅很希望在书籍装帧中创出我国自己的特色，他所说的“东方情调”、“中国向来的灵魂”正是这种中国特色的体现。他的这一见解高瞻远瞩，具有极大的历史意义和现实意义，今天从事书籍装帧设计的人仍在不懈地追求这个目标。时代变了，工艺变了，材料变了，但是民族性不能改变(可加进新的内涵)。照抄外国的，照抄古人的，却没有思想性，是最没有出息的。在鲁迅先生的影响和指导下，许多美术家投入到了书籍装帧和插图绘制工作中。

总之，我国的书籍装帧设计同新文化运动和新文学的诞生及发展是分不开的，同文化革命的主将鲁迅先生的亲自实践和倡导是分不开的。可以说，鲁迅开创了书籍装帧的新纪元。P223-226

伟大的文学家、思想家和革命家鲁迅的一生和美术发生了密切的联系，主要涉及到装帧、插图、连环图画和木刻等诸多领域。依据大量的资料，经过初步整理，我们于2001年9月在人民美术出版社出版了《鲁迅装帧系年》一书。此书主要立足在装帧上，概括地总结了20世纪二三十年代书籍装帧从传统的线装书向现代的书籍装帧形态过渡的过程中，伟大的鲁迅先生所起的重要作用，指出了鲁迅先生提出的“民族性”、“东方的美”、“新的形”、“新的色”的纲领性的意见，对现代书籍装帧艺术仍有巨大的指导意义，并不过时。

这次在《鲁迅装帧系年》一书的基础上，我们把研究范围扩大到了整个美术领域，加进了有关连环图画、木刻、拓片、美术理论等诸方面的内容。又因本书从1924年初谈起，一直到1936年10月鲁迅逝世，共十二年又八个多月，故命名为《鲁迅最后十二年与美术》。实际上鲁迅的美术活动也主要集中在这十二年中，了解了这一时期鲁迅的美术理论和美术活动，也就对20世纪30年代革命美术活动的主流有了大致的了解。

《鲁迅最后十二年与美术》一书得以出版，我们感到十分欣慰。由于学识水平的限制和资料的疏漏，书中难免存在失误，欢迎读者批评指正。

鲁迅研究专家陈漱渝先生在百忙之中为本书作序，甚为感谢。文化艺术出版社的同志为本书的编辑出版付出了不少心血，我们在此深表谢意。

杨永德杨宁

2006年9月30日

上编 美术系年

 1924年

 1925年

 1926年

 1927年

 1928年

 1929年

 1930年

 1931年

 1932年

 1933年

 1934年

 1935年

 1936年

下编 研究文章

 鲁迅年谱简述

 鲁迅与碑拓

 鲁迅对现代书籍装帧艺术的贡献

 承上启下奠定基石——概论鲁迅装帧设计的书刊

 “东方的美”——简析鲁迅的书籍装帧风格

 “民族性”与书籍装帧——鲁迅书籍装帧的“民族性”追求初探

 鲁迅与美术

 鲁迅的人生观和美术观

 鲁迅与插图

 鲁迅与连环画

 鲁迅与木刻

 附录：木刻团体简介

后记

“图画是人类共通的语言”

资深美编、装帧艺术家杨永德要出版一部研究鲁迅美术活动的新著，嘱我撰写一篇序言，并问：“为什么鲁迅要提倡美术，为什么他的美术活动又大多集中在他一生当中的最后十二年？”坦诚地说，我虽然吃了整整三十年的“鲁迅饭”，但对鲁迅的美术活动从未认真地进行研究，也从未深入思考过杨先生提出的这个问题。现在既然要限期写序，我就只好勉为其难地交一份不见得合格的答卷，聊供杨先生及其他同好参考。

我想，对美术的爱好首先是鲁迅的一种先天气质。人们常说，天才是指那种具有非凡创造能力因而为人类做出了重大贡献的人。鲁迅无疑属于天才的范畴。他一生有多方面的成就，而任何一个领域的成就都足以使他不朽。如果说在美术创作方面，鲁迅的水平尚属一般，那么在美术理论素养方面，他无疑具有一种常人所不具备的鉴赏力和创造基因。他自幼即对年画和插图本书籍表现出特殊的兴趣，在三味书屋就读时就能将古典小说中的绣像临摹成册，十三四岁时就主动购置了《海仙画谱》、《古今名人画谱》、《梅岭百鸟画谱》一类的美术读物。鲁迅后来能为自己的作品设计封面或绘制插图，就因为他自幼接受过这种熏陶和训练。

然而，个人对美术的爱好是一回事，大力倡导美育、从事美术运动又是一回事。我感到鲁迅后期对新兴木刻运动的重视与他对美术功能的认识的不断深化是密不可分的。在北洋政府教育部任职期间，鲁迅曾以《美术略论》为题发表讲演，又发表了《拟播布美术意见书》。当时，他认为美术的真谛是“发扬真美，以娱人情”，而其实用功能(如对文化的表征，对道德的辅翼，对经济的推动)只不过是一种“不期之成果”。在五四新文化运动中，他目睹有些漫画家运用新的艺术样式攻击新思想，维护旧事物，痛感“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格”。因为美术家的创作表面上是一张画或一座雕像，但其实是他的思想与人格的表现，能对观赏者发生精神上的影响。(《热风·随感录四十三》)定居上海时期，鲁迅由对美术审美性的置重转移为对美术革命功利性的置重。他旗帜鲜明地表示，他之所以热情地提倡木刻这种“力”的艺术，就是因为“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”(《集外集拾遗·(新俄画选)小引》)。但是，鲁迅即使在把文艺视为斗争的一翼的时候，也丝毫没有忽视文艺自身的独特规律。他谆谆告诫美术青年：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”(1935年6月16日致李烨)又说：“单是题材好，是没有用的，还是要技术。”(1934年4月19日致陈烟桥)

鲁迅后期的美术活动频繁，还跟他集团意识的增强有关。鲁迅深刻地认识到，“图画是人类共通的语言”(《集外集·(奔流)编校后记(二)》)，而中国却是一个“新艺术毫无根柢的国度”(《集外集拾遗补编·致(近代美术史潮论)的读者诸君》)。要改变这种落后的现状，依靠个人进行零星地介绍是毫无益处的，而进行系统地介绍则需要依靠团体的力量。正是基于这种认识，鲁迅于1929年初和柔石、王方仁、崔真吾等人组建了“朝花社”，编辑刊物，出版书籍，比较系统地介绍近代木刻作品和有代表性的画家。1931年8月，他又特聘日本教师传授现代木刻技法，这就是中国第一个木刻讲习班。在鲁迅的倡导下，继“一八艺社”之后，又出现了“现代木刻会”、“MK木刻研究会”、“春地画会”、“上海木刻研究会”、“野风画会”、“野穗木刻社”、“无名木刻社”等社团，中国的美术园圃很快就培育出木刻艺术的茂林嘉卉，木刻运动也由最初的少数前驱者的奋斗而在今天形或了一支旌旗蔽空的大军。

最后还不能不谈到，从事艺术创造不能没有经济支撑。鲁迅夫人许广平说，鲁迅跟周作人决裂，摆脱了大家庭的生活，经济状况才走出了低谷，有所改善。据友人孙立川统计，鲁迅移居上海之后，总收入约七万五千元，最高年收入达一万五千余元，临终那一年虽然多病，但收入也有约二干五百元，远远高于当时一般人的收入水平(《鲁迅研究抉微》，P129～P130，鹭江出版社1988年出版)，这就使得鲁迅有能力购置美术类书籍和从事美术方面的活动。仅鲁迅博物馆保存的鲁迅遗物中，就有美术品(包括版画、素描、剪纸、国画、油画、书法艺术作品等)四百五十一件，拓片四千三百一十七件，古代艺术品(如土偶、弩机、古镜等)七十件，艺术类图书三百九十七种。显然，没有足够的经济实力，鲁迅决不可能保存如此丰富的中外美术资料，也就不可能为嗷嗷待哺的中国美术青年提供“中国的遗产”和“外国的良规”，使他们在融汇中外古今的基础上走出一条别开生面的道路。在鲁迅逝世前的十年中，举办外国木刻展览会三次，自费印行的画集有十八本，准备印行的画集还有十七种。没有一定的经济实力是无法完成这些项目的。

以上就是我对鲁迅为什么提倡美术，而他的美术活动又大多集中在后期的初浅的理解，不知杨先生以为然否？

大约在五年前，我曾为杨先生的一本读者评价很高的著作写序。我当时说，鲁迅研究是深深扎根在广大民众之中的。鲁迅是一位百科全书式的大师，只有像杨先生这种学有专长而并非专业研究鲁迅的人士介入，才能构建宏大的鲁迅学的科学体系。杨先生今年已经六十开外了，这又使我想起了一句古语：“少而好学者，如日出之阳；壮而好学者，如日中之光；老而好学者，如炳烛之明。”说的是人的一生都应该好学，而人的精力会由盛而衰却是一种无法抗拒的自然规律。但古语中还有“老当益壮”、“老骥伏枥”一类的成语。屈原的《离骚》中也有一句能够引起老年人共鸣的话：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”根据我的体会，对于自然科学、社会科学研究者，或者作家、画家、书法家来说，六十岁也许正是他事业的成熟期或巅峰期。他们提供的“银色资源”对于推动我国现代化进程仍然具有十分重要的价值。去年中共中央办公厅、国务院办公厅颁发了关于“发挥离退休专业技术人员作用”的9号文件，对杨先生这些仍具有创新能力的资深专业技术、艺术人士无疑是极大的鼓舞。希望杨先生在保重身体的前提下，有新的学术成果不断问世。

2006年10月

在鲁迅生命的最后十二年，他和美术的关系极为密切。他除了写短篇小说和杂文外，把大部分的时间都用在了和美术有关的活动上。从范围上讲，涉及到中外的大批画家；从形式上讲，包括收集资料、出版画集、举办展览、指导他人(包括书信指导和当面指导)和捐助等等。这并不单是因为鲁迅喜欢美术，而是革命的需要。他已经把美术当作唤醒大众的工具，当作和国民党反动政府斗争的武器。

本书是关于研究鲁迅美术活动的专著，主要是围绕“鲁迅与碑拓”、“鲁迅对现代书籍装帧艺术的贡献”、“鲁迅与美术”、“鲁迅与插图”、“鲁迅的人生观和美术观”、“鲁迅与木刻”、“鲁迅与连环画”等几个方面的内容来写的。