毕加索被公认为20世纪最具魅力光环的艺术家，他的一生被各种传奇事迹所环绕。

伯格以批评家的身份，从毕加索出生背景、时代氛围，以及画作来展开分析，时间横跨他的一生历程，穿透笼罩在这位艺术家周遭的光环，试图去再现他的真实处境：毕加索的成功使他与世隔离，并且使他的创作题材匮乏；当友人们努力使他快乐时，他却独自面对年华老去、创作力衰退的孤绝困境。在他生命的终点，伯格说，毕加索成为第一个用油彩诅咒的画家。作家以悲悯之心和独到见解写下了画家的一生，带给读者一种直指内心的震撼。

巴伯罗·毕加索（Pablo Picasso，1881～1973）出生在西班牙马加拉，法国共产党党员，是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。本书介绍了毕加索艺术生涯的成功与失败！

前言

1毕加索

2画家

3最后的敬礼

餐桌边的那对夫妇绝不会有这种天真的希望，他们必会觉得这样的单纯无邪十分可笑。但是凭这种进步(对无政府主义者而言，希望是不切实际的)，他们得到了什么呢?他们较广博的知识及经验带给他们什么呢?是对现实、对希望、对他人及他们自己的一种深刻侮辱。就像毕加索依照欧洲城市的逻辑来看他们那样，他们的唯一价值是：他们代表着富足的对立面。他们不要求任何权利，也很少要求人道。他们明示的只是疾病，用来羞辱被布尔乔亚所庸俗化、垄断的健康。多可怕的一种进步!

当然，这不是一个欧洲城市的唯一逻辑。毕加索的观点也是单方面的，而这有助于解释这个时期他多数作品的多愁善感——近似自怜自艾的夸大的无望感(这也是后来他这一时期的作品普受富人欢迎的原因。有钱人喜欢只去想那些寂寞的穷人：那样让他们自己的寂寞看起来比较没那么不正常，而且也使有组织、集体的穷人的胁迫看来较少可能发生)。

但毕加索的态度是颇容易了解的，他的策略非常简单。他混在浪人、失业者中过活，他们的悲惨是他以前未曾想象得到的。或许他也感染性病，苦不堪言又摆脱不去。这个时期有许多作品描绘瞎眼的题材，有些批评家指出，毕加索在西班牙时应该看过很多瞎眼的乞者。但我认为这种题材的意义是比较深层的，也更个人：毕加索恐惧瞎眼是因他感染性病而造成的。他想象着这种疾病正毁坏他的中心，而这种主观的想象与他从周遭所看到的社会因素引起的自我毁坏之真实事例没什么两样。

很快，毕加索变得更为大胆——可能与他健康状况的改善有关。他还是画一些浪人的题材，也认同他们，但他们已不是毫无希望的受难者，他们现在怀有一技之长及自身的传统。他们变成杂技表演者或丑角，过着流浪而独立的生活。

这些人是否同意变成现代欧洲社会的一员是非常令人怀疑的。他们可能营养不良又衣衫褴褛，但是他们维持他们的距离及尊严，而其纯熟优美的技术是一种纯粹精神的表征——在现代化都市里是不可能得到的。从他们更接近自然的意义看来，他们是原始朴素的人。他们也许是悲哀的，但他们对“合法化”的痛苦一无所知。

仿佛为了凸显他们与自然之接近、对自然法则之熟悉，以对抗人为的法律，毕加索常在这些画作中加进动物，那些与人达成某种特殊协议的动物。一个小孩牵着马，其他人骑在赤裸的马背上。一只狗用嘴擦它的腿。一只羊跟在小女孩后面。一只猿猴坐在一个女人旁边，俨然女人膝盖上小孩的兄弟。

也许，我应该明说，此刻我并不想评判这些作品——虽然我个人认为这些画过度地怀乡及矫饰。但是我们也不用去操心大多数批评家谈毕加索时所津津乐道的风格问题：为什么蓝色时期的毕加索用蓝色作画?到1906年为什么用粉红色?答案可能很有意思，但这样极其危险，好比见树不见林。

如果我们重视毕加索用以支配全局的精神，则下列事实对我们的目的是相当重要的：毕加索承认他需要到巴黎来，因为他知道在西班牙毫无前途；在巴黎他却面临了一个现代欧洲城市的悲惨遭遇——一种结合惨痛及狂乱的不幸；为了抗拒这种不幸，毕加索理想化了更简单、更朴素的生活方式。

到此时为止，毕加索来到巴黎似乎没什么用处。如果像十五年前高更那样，放弃成为职业画家的全部念头，离开欧洲跑到南太平洋去，对他来说，不是更合乎逻辑吗?

P56-61

这本书是我二十多年前写的。当它于1965年初次发行时，在许多地方，即使不是到处，它被攻击为傲慢的、鲁钝的、教条的、刚愎的。在英格兰这个“绅士”之国，它也被讥为格调低下。毕加索还活着且声望如日中天。神化毕加索的图书及文章年年都有出版。对于我这本书的这种批评多少使我讶异。我认为我的写作是基于对所谈论的这位艺术家及对这个人的同情。或许现在，因为时间的推移，这种对我所说故事的主人公的同情变得更为重要。

例如，本书一开始就讨论毕加索的财富，这在当时被评为庸俗不雅。如将我提到的金钱数额换算为目前的数值，它至少扩增十倍。之后毕加索去世。没多久，攸关他资产的严重诉讼开始。最近，在其他艺术家如达利(Salvador Dali)去世之后，我们目睹了同样肮脏的情事。只要艺术作品首要地是可观的投资物，这种情况就势必发生。但重点是，这里暗示的异化通常是老迈的艺术家首先遭受的一种孤寂(银行金库的孤寂)。这种孤寂正是本书的起点，而当我再次读它，我发现时间也证实了我提出的其他论点。

然而，也有疏漏之处。写这本书的时候，我未能给毕加索在1902及1907年之间绘制的某些典型的作品以足够的分量。简单说，我太急躁而没能了解立体派(Cubism)的关键性。因为疏忽了这些早期作品，我想我遗漏了研究毕加索作为一个艺术家的基本性格的线索。我感受到他的天才特质，我东拉西扯，却未能足够明确地陈述它。本来，我是可以弥补这种疏漏的。

绘画是这样一种艺术，它提醒我们时间与可见物(the visible)乃成对地一并产生。产生的所在是人的心灵——它将诸般事件纳入时间的序列，将种种表象合为所见的世界。随着这种时间与可见物的产生，一种在场(presence)与缺席(absence)之间的对话由是展开。我们全都实践这种对话(We aIl live this dialogue)。

斟酌毕加索1906年的《白画像》(Self-Portrait)。这幅画里究竟在发生着什么?为什么这幅显然平静无澜的图像会让我们如此深深感动呢?

这个年轻人的表情——对25岁的人来说并不特殊——是孤独的、专注的、尖锐的。那是一种结合了迷失与期待的表情。然而这还只是文学的层面。

在造型上我们看到什么?他的头及身体正力求具体，寻求一种可认知的形式，但尚未完全找到。它们刚好处在发现它、降落其上的那一刻——就像一只鸟停驻屋檐上。这个意象令人感动，因为它再现了如此景象：一种在场力争变为可见。

比喻说，这是相当平常的经验。特别之处在于，从这件作品中，毕加索发现了(偶然碰见但多少认得)表达这种试探性的但几乎是绝对迫切的“变为可见”所必需的绘画方法。1902年到1907年，在这个产生《阿维尼翁的少女》(Demoiselles d'Avignon)、涵括最早期的立体派(proto。Cubist)作品的数年间，他描绘了无数的意象，它们表达了最初的希望：妥善解决形体，一种提供被看见的保证的解决方法——这种保证在此之前似乎是不可能的。

在这幅《自画像》中，我们可以看到有助于表现这种“刚变成可见”的绘画方法：皮肤色的颜料如何溢泼出轮廓线外；最少的、未完成的阴影的描绘五官特征的线条，画在脸上而不是画进去——像画在瓶上的图形。(“他就像被创造之后和吸第一口气之前瞬间的亚当。”)

在同一时期的其他画作中，毕加索运用其他的方法，我怀疑他是否刻意地运用它们。它们的产生是透过一种深刻的直觉的信念，这种信念是毕加索作为一个画家的行动精髓。毕加索并不认为视觉的真实是本有的、必然的。相反，他总是注意到，任何他所看到的事物可能有不同的形式，在可见的形式背后存有非常多其他遗漏的明显的可能性。

谁在选择或遗漏?当然，不是艺术家，也不是寻求视觉形式的呈现，事实上，也非创造时期的上帝。这个问题必须维持未答，但它期待更接近某些答案：毕加索面对着有形的世界，在可见的形式——就我们所知道的——确保之前，总是不断地玩弄可能看见的形式。他对创造的强烈欲求，有时深刻，有时浮泛，乃源自这种根本的信念：基本上，可见的形式是独断的。

他直觉地将成长的力量与存在的形态区分开来，而这种区分使他得以玩弄前存在状态的谜。另一种方式来描述这幅1906年自画像的撼人力量，可以说，那是一种前存在状态的意象，一幅将创造它的主体的画像。

我试图以文字澄清什么是唯独绘画形式可以清楚地述说或质问的，但是毕加索的质问或探索并不单纯地依赖艺术的经验。它基于其他的、更广泛的人类经验，特别是那些经验中身体的力量凌驾肉体的正常配置者。这是何以毕加索如此地着魔于并且如此地能够创造激情与痛苦的意象：在这些意象中，力量超越了存在的形体，它们揭露了存在的形体以及它的配置——我们视为当然的——绝不是完美的或完成的。

毕加索是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的经验一大师。如果所有的绘画都和可见与不可见之间的对话有关，那么毕加索的艺术，在它最深刻的状态，自我定位于两者之间的门槛，在存在的、刚开始的、未完成的世界的人口。

                1987年10月

             Quincy，Mieussy 法国

我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作，而非随兴所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。论诗意，他或许稍逊劳伦斯；但他更机敏，更关注公共价值，风度气节亦胜一筹。他是一位杰出的艺术家与思想者。

——苏珊·桑塔格

与本雅明、巴特、桑塔格关于摄影的经典性论述相比，约翰·伯格同样视野宽广，极富洞见，以可敬的滔滔不绝使读者信服。伯格热衷于绘画、摄影，兼事媒体，并以卓越的写作照亮他的心得。他的文笔质朴而活泼，处处透露着无比善良的好奇心：或者说，正是活跃的好奇心，这位英国人的写作才会如此体贴而善良。摄影只是他议论的一部分，他的出其不意的智慧或许来自写作与绘画间了无滞碍的长期实践，因此，他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。

——陈丹吉