人们只知道他的画，却鲜有人知道他的善行。作为一代书画大家，范曾大隐于世，却心挂世人。千金散尽，独享平淡生活，收放之间，尽显大家风范。范增先生作为文化人群体的代表，和企业家们一同行善，更能让中国财富上长出精神来，在中国知识阶层中有标杆的意义。本书讲述范曾先生的一生事迹，突出他对公益事业的贡献。

67岁的范曾老先生不仅外貌慈善，其对公益事业贡献更让人敬仰。

范曾，江苏南通人，1938年生于书香之家，自幼即学习历史、文学和绘画，1959年考入天津南开大学历史系。两年后转入中央美院研究美术史，后又转入中国画系学习。他先后师从于吴作人、李可染、蒋兆和、李苦禅、刘凌沧诸位名家，深得教益。1962年范曾毕业后分配到中国历史博物馆工作，70年代末到中央工艺美术学院任教。后来他又筹建南开大学东方艺术系，任系主任。成为一代书画大家。本书讲述他的生平事迹以及他令人敬仰的精神。

一 人文渊薮

 一、忧乐天下范仲淹

 二、诗文赫赫蔚家风

 三、不坠家风范子愚

 四、一时佳话传江左

 五、秦火焉能夺鬼神

二 初露圭角

 一、“鸡冠”一咏诧异才

 二、艺海扬帆待远征

 三、一入上庠便不同

 四、投拜名师蒋兆和

 五、郭老知赏心神漾

 六、衣带渐宽终无悔

三 梦魇神州

 一、劫里何须问果因

 二、能担苦厄是男儿

 三、漫道书生百无用

 四、痛伤国运寄诗情

四 实至名归

 一、泼墨钟馗歌正气

 二、独于绝境树雄奇

 三、张、范联展动香江

 四、遐情无限绘高僧

 五、赢得殊荣光华夏

 六、悲愤满怀鞭蝜蝂

 七、万卷蟠胸识自高

 八、慷慨捐款情何限

五 芳馨远播

 一、去耶留耶两徘徊

 二、异域风情惹梦思

 三、越洋眼放一重天

 四、情痴未必不豪杰

 五、画展纵多无此盛

 六、假画风波平地起

 七、三年枯寂参画禅

 八、崇楼威峙待匡弼

六 大道无私

 一、以诗为魂书为骨

 二、行看新著涌如泉

 三、旧雨新知结墨缘

 四、万流横地一峰尊

 五、唯有诗狂不可禁

 六、震聩长鸣警世钟

 七、盛宴飞花共寿卮

 八、椽笔更昭新纪光

七 万乐之源

 一 彩笔如椽手独扛

 二 心解老庄寄慨深

 三 九域争传姓氏香

 四 妙语如珠动上庠

 五 岂独声华域内传

 六 旧雨新知结墨缘

 七 奇峰峻耸待追攀

 八 愿将涓滴汇沧溟

范曾年表

20世纪，中国画面临着何去何从的生存危机。20世纪80年代中期，李小山在《江苏画刊》发表《中国画之我见》一文，提出“中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现突破与飞跃”，“历时两千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展”的观点。范曾撰文批驳道：“中国古典绘画所表现出来的艺术语言上的高远、沉雄和典雅，远非我们想象的那么简单。早在一千多年前，中国绘画就远离了状物象形的阶段，走上了意匠独运，以抒发作者主观情怀为终极目标的境界；而这种抒发，又顾及到艺术的本质，即艺术的社会功能——‘可以兴，可以观，可以群，可以怨’。”

针对李小山“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来”的观点，范曾批评道：“文艺上，有一条不以人们的意志为转移的客观规律，就是形式以内容为转移，形式和所表达的思想容量是一致的，和谐的。”他以中国的格律诗为例，指出在这严格的规范中，真正的作手总是得心应手，游刃有余，历代都有大手笔，大创造，并未因五四新文化运动失去其永恒的魅力。五四新文化运动的缺点是，在给小孩子洗澡时，脏水和小孩一起倒掉。“事实上，古今严格的规范化和程式化，并未使中国的诗词僵化，而严格的规范的约束，在美学上的意义谁也无法否定。这种约束是艺术本身的需要，在约束中获得的自由，才是真正的自由。只有经过了困难的克服，才能在美的王国之中纵横驰骋。”

针对李小山否定中国画自身的无穷活力和潜力，提出创造现代中国绘画的观点，范曾指出，面对本来是绚丽辉煌、生生不息的传统兴叹、消沉，毫无民族自尊、自信，这种思想倾向本身就是非常危险的。事实上，不仅中国画家，就连那些在现代文明漩涡中升沉了许多年的西方艺术家，也不约而同地从东方的老庄、禅宗中发现了寄托，从伟大的中国画中，发现了崭新的世界。从凡高、高更、毕加索到今天西欧的大师，都从中国画中得到最深刻的启示。而李小山却无视于此，将有着深厚传统的中国画视为僵死的、没有前途的、不能在自身的渐进中继续发展的陈腐画种。范曾斩钉截铁地断言：“艺术的标准不是新与旧，而是好与坏。”

接下来，范曾又以其丰富的历史知识，结合大量的史实和中国美术发展的进程，纠正了李小山将中国画置放在一个静止封闭的封建专制社会环境中来认识，并由此理念出发，断定两千年来中国绘画没有突变与飞跃的错误观点。范曾指出，中国美术史上的几次大变，都是划时代的里程碑，即顾陆张吴一变，荆关董巨一变，李成范宽一变，刘李马夏一变，黄王倪吴一变，文沈仇唐一变，这些变，都是一次次的飞跃。所谓“天不变，道亦不变”的学说，是不能用来说明中国美术史的发展进程的。至于中国画“重法轻理”，中国画发展的历史，“不过是一部在技术处理上不断完善，在绘画观念上不断缩小的历史”，范曾也认为这种观点有失公允。在范曾看来，中国绘画是“法”“理”并重的，而在“理”的深度上，总是遥遥领先，绝不比现代欧洲的理论浅薄。

范曾从更恢弘的大文化的视野着眼，进一步阐明中国绘画的完整观念并不仅仅是1500年前南齐谢赫的《古画品录》所能包容的。中国绘画完整的观念，与左右着中国几千年的哲学思想、文学思想密切联系着，而不是孤立的存在。它的发展过程是与文学、哲学同步的。事实上，中国历代画家的绘画观念，都是在不断更新的，这既是画家内省体会的不断升华，实践经验的渐趋成熟，也是中国哲学与美学思想发展的必然。综而言之，在绘画观念上，中国画打破了一时一际之身观局限，“思接千载，视通万里”，不以描摹物象为终极目标，而是缘物寄情，物我两忘，以超然的意匠，飞凌于万象之上，在主客观交感之中产生深邃的境界，这正是中国画能厕身于世界之林历千秋而不衰的根本所在。

范曾还引述了恩格斯在《自然辩证法》一书中提到的古希腊的雕刻已达到了不可逾越的典范的观点，然后指出，在中国，也有这种类型的伟大画家，如明末清初的八大山人。然而，对有志者来说，不应仅仅停留在崇拜和自卑的阶段，而要独辟蹊径，别开生面。当然，代表了全民族的智慧的杰出画家，毕竟是凤毛麟角，中国画的精神，被汪洋大海般的平庸之作所淹没，这也是不争的事实。对李小山据此得出的“尽管当代中国画家并没有放弃在中国画园地的辛勤耕耘，但所获得的成就甚微”的结论，范曾以为大非事实；至于李小山将李可染先生对中国绘画的影响视为“消极的”，范曾认为不妥，无裨于知人论艺。范曾说，若放在中国山水画的历史长河中来评量，李可染无疑是一个承上启下的大师，他继承了石涛、龚半千、黄宾虹的精华，又拓展出新的境界。又，李可染先生是一个个性强烈、感情深厚的人，他的风格只能属于他个人，“夔一足”，一个就够了。李可染最积极的贡献是他一再倡导的“可贵者胆，所要者魂”。

李小山批评更多的，是李苦禅先生，认为他是“东拼西凑的典型”。范曾对此持完全不同的看法。他认为，李苦禅将写意花鸟从折技盆景，从庭院一角，引向广阔浩淼的江河湖海，引向苍莽雄壮的深山大谷，拓展了中国画的题材，深化了写意画的意境。就人品而言，他面对敌人的屠刀，视死如归，尝以文天祥的《正气歌》激人励己，铁骨铮铮，即此一端，达致道德、文章之高度一致，亦足可引为中国画的光荣。

范曾对李小山的上述种种反驳，合而观之，可视为代表他的绘画观的一个基础文本，是对20世纪80年代盛行一时的“中国画到了穷途末路”的悲观论调的一次有力反拨。P96-101