英国新黑格尔派哲学家、美学家鲍桑葵相信，美学史不等于美学家的历史。所以他的《美学史》（此书已成为当代美学研究的经典），没有为任何美学家歌功颂德、立碑作传。鲍桑葵的眼睛始终紧紧盯住审美意识的河流，上自古希腊下迄现代美学，他都作了全面、系统的分析考察。然而这部美学史又不纯粹是美学理论的历史，它还是人类心灵自我展现的历史。在那些貌似抽象的理论背后，我们所能感受到的乃是各个时代人类精神脉搏的跳动，漫步其中，我们仿佛经历了一次精神的还乡旅行……

本书是一部比较详细而完整的西方美学史专著，此书对上自古希腊罗马，下迄当代的美学发展历程作了全面、系统的考察，它集中反映了作者的唯心主义美学史现。本书重点论述了自然美同艺术美的关系，从论述美学史和美的艺术史、自然美和艺术美、美的定义及其与美学史的关系入手，在对这些关系作了明确阐述的基础上，按美学史发展的线索对各个时代的美学理论予以考察和论证，并叙述了各个时期审美意识的特征以及这些审美特征赖以形成的历史基础和现实条件。

序

第一章 我们的研究方法、美的意义及二者之间的关系

 一、美学史与美的艺术史

 二、自然美和艺术美二者之间的联系

 三、美的定义和其美学史之间的关系

第二章 一个富含诗意的世界的诞生，及其与思想界的首次接触

 一、早期思想界对艺术的敌视态度

 二、美的世界的诞生

 三、思想界敌视艺术的原因

 四、模仿说中蕴涵的启示不被人重视

 五、在古代哲学中，“模仿”一词的广泛应用

 六、把希腊艺术称作“模仿性”艺术的深层解析

（一）模仿性艺术的理想在于它的平易近人

（二）人们想象中的那种抽象的理想性在希腊艺术中并不存在

 七、开辟美学理论的前景

第三章 希腊人建构的美的理论的基本轮廓——三项原则及其相互关系

 一、道德主义原则

（一）道德主义原则是如何体现的

（二）道德主义原则的美学价值

 二、形而上学原则

（一）形而上学原则是如何体现的

（二）形而上学原则的美学价值

1.审美形象

2.形象不同于实有事物

 三、审美原则

（一）希腊著述家的一般性理论

（二）特定的实际范例

1.色彩与乐音

2.基本的几何图形

3.简单的歌曲与音乐

4.伦理、逻辑的整体

5.小型艺术与造型

6.诗歌、戏剧

 四、费希纳形式美与具体美之间的关系

第四章 在美的理论的探索中，希腊人向前迈进的足迹

 一、三个对比

 二、前苏格拉底学派

 三、苏格拉底

（一）“看不见的事物能够模仿吗?”

（二）审美兴趣与实在兴趣

 四、毕达哥拉斯派

（一）象征主义

（二）具体的分析

 五、柏拉图

（一）象征主义

（二）审美兴趣

（三）具体的批判

 六、亚里士多德

（一）象征主义

1.审美现象有选择

2.关于丑

3.诗歌中蕴涵的哲理韵味

4.音乐中蕴涵的象征主义

5.艺术对自然具有矫正作用

（二）审美兴趣

1.美、美德以及快感

2.有关教育上的兴趣

3.悲剧的作用

（三）具体的批判

1.历史与戏剧的要素

2.情节与性格的刻画

第五章 从亚历山大里亚时代和希腊罗马文化时代，到君士坦丁大帝时代

 一、普通哲学和艺术

（一）哲学

（二）诗歌

1.全新的拉丁喜剧

2.田园诗

3.名诗选

4.罗马诗人

（三）造型艺术与建筑

 二、美学观念

（一）斯多葛学派

（二）伊比鸠鲁学派

（三）亚里斯塔卡斯与佐伊勒斯

（四）后期的希腊罗马批评家

（五）普罗提诺

1.象征主义

2.审美兴趣

3.具体的批判

第六章 审美意识在中世纪延续的一些痕迹

 一、把文艺复兴上溯到公元纪年的倾向

（一）前拉斐尔派的绘画

（二）世纪的法国文学

（三）阿贝拉

（四）对第世纪的建筑和装饰的追溯

（五）最初几个世纪的基督教艺术和歌曲

（六）一个严酷的中间阶段是必要的

 二、普罗提诺之后的美学在学术方面的连贾陛

（一）从流出说到进化论

（二）二元论以及对自然的热爱

（三）奥古斯丁的“宇宙美”学说

（四）对异教的镇压和严峻气氛的不断增强

（五）破坏偶像运动的意义

（六）司各脱·伊里杰纳的理论

（七）世界的末日将在公元年到来

（八）圣弗兰西斯作品中的近代意识

（九）圣托马斯·阿奎那的美学理论

第七章 但丁与莎士比亚在某些形式特征方面的异同

 一、主题的范围

 二、两位诗人对艺术形式的选择

 三、两位诗人所追求的意蕴的类型

 四、后期文艺复兴的确切地位

第八章 近代美学哲学的问题

 一、准备阶段

 二、美学长时间的中断

 三、这一问题的酝酿，从笛卡儿到鲍姆嘉通

（一）两种倾向：“普遍性”与“个性”

（二）与古代哲学的差异

（三）两者之间的差异

（四）与中古时期的二元论的关系

（五）康德之前的美学哲学观念

1.莱布尼茨

2.夏夫兹伯里

3.休谟

4.进步的性质

5.鲍姆嘉通

第九章 近代美学哲学的材料主题的范围

 一、古典文献学

（一）约瑟夫·斯卡利杰

（二）沃尔夫

 二、考古学

（一）意大利境内的早期发现

（二）早期的希腊游记

（三）希尔姑兰城与庞贝城

（四）希腊本部

 三、艺术批评

（一）高乃依

（二）丰特奈尔和伏尔泰

（三）英国作家

1.伯克与凯姆斯勋爵

2.荷加斯

3.雷诺兹

4.莱辛之前的德国人

5.莱辛

6.温克尔曼

7.批评家不曾利用过的资料

8.过渡时期的征兆

第十章 康德——将问题归为一个焦点

 一、康德与美学问题、研究资料的关系

 二、康德体系中美学问题所处的地位

 三、美学问题的答案为什么是审美判断

（一）给审美意识划分的界限

（二）从积极方面看审美意识的实质

（三）鉴赏判断具有的“主观性”

 四、康德美学理论中抽象和具体的矛盾

 五、美感的范围和更细致的划分

（一）关于崇高的学说

（二）对艺术的分类

 六、结束语

第十一章 具体综合的开始几步——席勒、歌德

 一、席勒的理论

（一）美具有的客观性

1.审美形象

2.游戏冲动说

（二）“古代的东西”与“近代的东西”的抵牾

（三）施莱格尔眼中的席勒

（四）席勒眼中的施莱格尔

 二、歌德的理论

（一）哥特式建筑

1.对文艺复兴传统持有的态度

2.“哥特式”包含的贬义

3.“突现特征的”艺术

（二）希尔特、迈约的定义

（三）歌德对艺术中优美的理解

（四）结束语

第十二章 客观唯心论——谢林与黑格尔

 一、谢林

（一）艺术与美的客观性

（二）对“古代的东西和近代的东西”的历史处理

（三）各种艺术

 二、黑格尔

（一）黑格尔——美学中的辩证法

（二）美的概念

1.自然美

2.艺术美：理想

（三）四个主要概念的意义

1.丑

2.崇高

3.悲剧

4.喜剧

（四）结束语

第十三章 德国的“精密”美学——从叔本华到施图姆普夫

 一、精密美学的需求

 二、叔本华

（一）叔本华堪称后康德派

（二）叔本华对于美及其变异的论述

（三）对叔本华的批评

 三、赫尔巴特

（一）他的形式主义及影响

（二）他对审美关系的划分

（三）艺术分类

（四）批评与评价

 四、齐美尔曼

（一）形式美学的鲜明性质

（二）“集合体”的含义

（三）基本而简单的形式

（四）这一理论的心理学意义及其价值

 五、费希纳

（一）对前人论述的批评

（二）用矩形等所做的实验

（三）审美法则

 六、施图姆普夫的研究领域

 七、结束语

（一）如何评价形式美学

（二）形式美学的历史教训

（三）精密美学被包括在唯心论之中

第十四章 客观唯心主义方法的完成

 一、后期客观唯心主义的类型

 二、向后期客观主义的过渡

（一）索尔格

（二）关于韦塞和费舍尔

（三）罗森克兰兹

1.丑本身

2.艺术中的丑

3.对立的形式

 三、后期客观唯心主义

（一）卡里尔

1.丑

2.艺术的分类

3.对文艺复兴的态度

（二）夏斯勒

1.《美学批评史》中蕴涵的概念

2.丑、美的变异

3.划分艺术的类型

（三）哈特曼

1.美学史的作用

2.程度各异的美与丑

3.对各门艺术的分类

第十五章 在理论上内容与表现重新融会的起点

 一、近代英国美学在哲学方面的条件

 二、时代的普遍影响

（一）古代文物

（二）科学

（三）富有浪漫色彩的自然主义

（四）民主精神

 三、内容、表现的综合

（一）特征

（二）工匠的生命

（三）“小型艺术”的内容与表现

（四）深刻的想象、关的界限

（五）依据材料为诗歌分类

 四、结束语

（一）现在对美学学科提出的要求

（二）艺术的前景

一、早期思想界对艺术的敌视态度

假如追溯到早期希腊哲学家那里，或者是到美的先知柏拉图那里去寻觅，我们会非常失望地发现，在他们的著述中，并没有给予早期希腊雕塑艺术和诗歌艺术真实的反映和评价。 

富有深邃而热烈智慧的人们，在思想上自然而然要经历的几个阶段，希腊人也经历了。他们先是用自由的目光来审视世界，之后他们总是能用肯定的口吻大胆地讲出他们的发现，这样的行为猛然看来有些倔强固执。

在最睿智的早期哲学家的著述中，近代读者会发现，古代宗教的优美文学遭遇到的是无情地诘责或者寓言式的错误解释。因而，他们极有可能得出诸如赫拉克利特、色诺芬、柏拉图以及柏拉图著述中所提及的寓言式的注释者毫无理性批评能力的结论。即使他们没有这样的结论，也必定会认为应该给历史公正的评价。

实际上早期希腊哲学家这种道德上的、形而上学上的阐释，与刚从希腊历史中分离出来的诗歌艺术针锋相对，这种现象是艺术创作必然导致的自然反映，也为比较能够欣赏这一艺术的理论的产生奠定了自然基础。

二、美的世界的诞生

我们可以把希腊的诗歌和造型艺术的诞生，视为民间实用型宗教与批判性的或者哲学性反省的中间事物。这种艺术中的神话内容并非出自诗人、造型艺术家的主观臆想，而是在漫长的发展进程中，逐步从野蛮状态脱离出来的民族心理产物。从另一角度来说，虽然这种民族心理是这类艺术富于想象的泉源，但是能让这种民族心理发挥作用，主要仍依赖天才诗人的个性展示，赋予这种民族思想和情感操守进步的意义，并加以提升。

虽然对于整个希腊古代史上是否出过用美或者美这个词来称呼与真、善具有截然不同意义的内容，我们可以持怀疑态度，但是我们可以肯定的是：艺术不仅仅是指在美的形式中明确体现出来的自然界或者观念，正因为有一种完全不相同的情趣或者意趣的出现，就为明确的审美判断奠定了基础。

因而，我们所见的公元前5世纪中叶的希腊诗歌和艺术，尽管从理论上看，它们包含的审美意识还不很明确，但是也绝不仅仅具有实用价值和纯天然的美。希罗多德曾说过一句人们熟知的名言：希腊的神谱是荷马和赫西奥德创造的，也正是他们，对希腊信仰众神的形态和属性产生决定性的作用。这句话是对一个深刻的真理朴素的阐释。

在这种思想中蕴涵的所有力量，能够从早期雕像和菲迪阿斯的雕像二者之间的距离中印证，或者是从野蛮人的迷信与安提戈涅关于义务的理解二者之间的距离来加以权衡。对美的艺术范畴加以记录，这是希腊的天才主要的成就，而正是由于这种记录过程，对二者之间的转化产生促进作用。

三、思想界敌视艺术的原因

对于艺术的存在及其意义的最初认定，早期思想界对艺术中神人同形的内容是抱持敌视态度的。

我们看到，在这里明显的还不具有美的反省观念，诗歌艺术的确是将民间信仰提升了，并且对非难自己的思辨批评有奠基作用，即使是走在民间信仰之前的理论，也未能加以正确的认识。

另外，我们也应该留意到，这一时期实际运用的衡量准则——完全不具备审美的衡量准则：实在性同道德——来源于我们在希腊古代历史上不可能完全避开的一项原则。

这项原则即是艺术上的再现，不能被认为是在类别上或者目的上与平常现实存在的有区别的事物。要对这二者加以区分，对于还不具备成熟思考力的人而言，无论何时，都将是一项艰巨的工作。

然而，对希腊思想家而言，还存在着一些因素使他们简直无法将二者区别开来。在众哲学学派之前，或在众哲学学派之外，二元论完全被排拒在希腊人的观念世界之外。在希腊人的眼中，世间的事物都是实质的。比如希腊人认为神的真身是人形，他就住在某一座山上，或者某一座庙宇里。他们眼中的神并非只能在化身上显形，而无法将自己的全部神性力量表现和发挥出来，虽然在凡人面前显露真身可能是一种少见的恩宠。

对希腊人而言，神的画像和雕像是一种肖像，而非纯粹的象征；他们是居住在地球上某一个人的肖像，而非一种令人朦朦胧胧想起冥冥上天的象征，神的天性不是看不见的，而是看得见的。

所以，谢林在探讨荷马诗歌中超越自然的力量的时候说，荷马的诗歌中不存在超越自然的力量，这是因为希腊的神是属于自然的一部分。出于相同的理由，虽然在最高超的雅典艺术达到顶峰的时代，希腊的雕塑艺术产生出了一批极富创造性、理想化的作品，它们在人类世界史上也是绝无仅有的，但是因为不具有看不见的另外一个实体存在的神秘感，人们反倒得到这样的普遍认识，即认为这个美的世界不是解释性的独创，而是模仿性的再现。

四、模仿说中蕴涵的启示不被人重视

实际上，在模仿说中蕴涵着一种审美真理的种子，与希腊思想界达到的审美理论相比，它显得更加完备。这是由于把所要表现的对象容纳到雕塑的媒介中去，它所牵扯的要素不止一个，而是两个——一方面要对所要表现的对象有所考虑，另一方面由于另一媒介的原因形成了一种新的条件。在这种情况下，使对象再生的行为具有想象性和创造性，对此也应有足够的考虑。

在西方典籍记录的一个堪称最早的审美判断里，有关天赋的基本知识，便表明了这一颠扑不破的道理。荷马诗人是这样描述阿喀琉斯的盾牌的：“犁的后面是一片黑黝黝的、就像犁过一样的土地，虽然这是一个用黄金做成的盾牌，它真是一件令人难以置信的杰作。”

对于所要表现的东西，心灵能够挑选出一种媒介使之极为生动逼真，这正是其“令人难以置信”的地方。从模仿这一角度来看——在精神世界里，美的第二次诞生——其涉及到的一系列问题，仅仅是在亚里士多德关于有缺点的公式这个范畴里寻找得到几点颇为独特的看法。在希腊科学中，则寻找不到明确的、与之相关的论述。

基于上面提到的两个理由——所有不具备成熟的思考力的人们，通常在判断时都会把实在性和功利性当作标准；对于一切不能采用看得见的形式来进行模仿的东西，希腊人都持怀疑态度——在古代，艺术具有的创造性，即艺术诗意的再现没有得到应有的关心重视。与叙事诗人或抒情诗人，或者就是与柏拉图本人(不包含他对模仿性艺术的形而上学的形式论述)相比，哲学家对这个问题或许更为轻视。这是由于关于诗意的美感这个问题，毕竟叙事诗人、抒情诗人和柏拉图自己或多或少还有所感触。

五、在古代哲学中，“模仿”一词的广泛应用

在古代的美学理论中，真实的情况是这样的，我们与其说“模仿”这个词与艺术具有的独特创造性相对立，还不如说它是与工业制作相对立，因而“模仿”这个词的含义，可以有很大的变化，它被扩大了。在别的章节中，我会对这个问题做更深入的探讨。思想界要放弃它最早使用的准则，自然而然会一直延续到它不能再使用为止。P8-11

美学理论属于哲学的支系，它的目的不是要指导实践，而是要认识实践。所以，本书的主要阅读群应该是有志于从哲学角度来了解下面问题的人们：依照世界史上各个不同阶段的主要思想家的构想，在人类的生活体系中，美到底应该处于什么样的位置？美的价值何在？

有的人认为，美学理论家手里握持着一整套批评的准则和戒律。他们就是倚仗这种精良的武器无礼地侵犯艺术家的领域。我们必须坚定地指出这种看法是错误的。由于这种看法，美学被冠以极坏的名声。

通常人们认为艺术是毫无用处的，从类似的角度上，说美学也是毫无用处的也无妨。总的说来，美学家想要了解艺术家的目的，只是为着使自己的学术兴趣得到满足，而不是要对艺术家予以干涉。

除从事哲学研究的专门学者外，还存在着许许多多、并且越来越多的读者接触到某一哲学科学的题材，他们对这门哲学科学中极清晰明了而又有条不紊的论述产生浓厚的兴趣，这一点在逻辑学、伦理学、社会学以及宗教理论方面都表现出来。这类读者接近哲学并不完全由于某一题材是哲学的一分子，而是由于对题材持有浓厚的兴趣。

在比我优秀的作者手中，这本书的题材原本会魅力四射，但是，本书却充斥着不足且无魅力可言。虽然如此，让众多聪明又热爱美的人们乐于借助这本书去了解人类精神领域中的巨人对这种重要课题的看法仍然是我所希望的。

然而，我认为撰写一部美学家的历史不是我的任务，我的任务是要撰写一部美学的历史。所以，关于美学家在历史上占有的位置，我并没有投入太多关心重视的目光。我认为我不曾忽略任何一个第一流的著述者，然而我不敢说，我没有提及的著述者同我提及的所有著述者相比，后者更为重要。

为了显示各种思想的前因后果和它最完美的形态，我把需要怎样来安排材料，或者是怎样才便于安排放在第一位。之后，我所提及的著述者应有的位置和取得的成就才在考虑之列。

另外，我自始至终认为，对这一题材的研究不能够只作为关于思辨理论的阐释。在研究哲学史上的任意一个支系时采用这种方法都是不合适的，而选择这一方法来研究美学史就更行不通了。所以，我必须阐明我的观点：审美意识或者美感本身深深地根植于每一个时代的生活当中，哲学见解仅仅是审美意识或者美感本身清晰明了而又有条不紊的形式。实际上，我是想尽我所能地撰写一部审美意识的历史。

关于东方艺术，不管是古代的东方艺术，还是近代的中国、日本艺术，在我这本书中差不多不曾直接提及。对此，或许有许多阅读者会心怀不满。我留下这样的空白是有理由的，而这些理由之间又是相互关联的。即使我有从事这一问题研究的资格，但对于东方审美意识，也很难说需要我来阐释。因为据我了解，东方审美意识还不曾提升到思辨理论的境界。其次，对我研究的主题给予一些明确的限定也是我必须做的。所以，我将所有同欧洲艺术意识的连续性发展毫无关系的资料排除在考虑之外，这也是顺理成章的事情。在早期的希腊艺术和拜占廷艺术中，曾因与东方艺术有所接触而受其影响。在黑格尔和莫里斯关于这两个时期的阐释中，我们看到在这一范围内他们也只是极含蓄地提及东方艺术。最后，虽然对这个问题给予阐释确实不属于我的能力范畴，但是，留下这一空白，我还是有积极理由的。中国艺术同日本艺术与进步种族的生活相互隔绝，它们不具备与美相关的思辨理论。造成这种现象的原因，我认为与莫里斯提出的东方艺术的非结构性之间存在着必然的基本关系。所以，虽然我并不否认东方艺术的美，但是，我认为它属于另一种事物，在西方美感的连贯发展历史中，它不应该占据一席之地。对于这种艺术，假如有某一位智者能够依照美学理论对它进行研究，那么，近代的思辨一定会从这种研究中获益匪浅。

关于撰写本书时选用的具有权威性的参考著作，我认为再向阅读者介绍作者读书的情况，就显得太不谦虚，过于夜郎自大了，在这里是多余的。然而，我认为有必要向阅读者说明，这本书中每个部分使用的参考材料具有不均衡性。在普罗提诺与但丁之间的中古时期，还有亚里士多德与普罗提诺之间的大希腊时期中的较少部分，我所援引的资料大多数都非原始材料。这不是在我熟知的陆地上环游，而是海上的探险活动。在研究这两个时期时，治学者信奉一种金科玉律——如果自己不曾从头至尾阅读过书中内容，就绝不能援引来论证自己的理论。我采纳的那些引文都来源于参考著作，虽然我按照一贯的做法尽量对援引材料的出处进行一丝不苟的审核，并尽力联系上下文进行判断，但是，对于著述者看法的评估，大多数情况下，我依据的是他们具有的权威性。

我多半是依据埃德曼的《哲学史》和《大英百科全书》中的条例目录。它们是我经常查找翻阅的书籍，也是我通常依赖的材料泉源。尤其是有关托马斯·阿奎那的内容，我一点原始资料都没有找到。我认为吉尔德博士充满智慧且完整的引文具有十分重大的意义，我可以加以利用，而使得我能大胆假定的男一个原因是他具有的权威，我从这些引述的文字中能够挖掘出形成我的判断的主要的材料，我希望不要因为这个缘故，阅读者就认为在评价圣托马斯的美学理论上，我们持有一致的观点。

我觉得应该重视中古时期艺术和理论发展的几个较为明晰的阶段。对于这些阶段，哪怕只是略略提及，也会让读者颇受启迪。假如是由于我不曾对这一时期的第一手资料进行研究，因而只能从亚当森、米德尔顿、塞思等教授以及莫里斯先生、佩特先生等人的著述中选用引证资料，就忽略这些阶段的存在，以至于闭口不提，那将是愚不可及的。应该承认某些分工的存在。当然，在进行分工时，也要有必要的说明。

我首先应该感谢A．C．布雷德利教授的帮助，他不只为我提供一份非常有价值的书目，而且我从他的藏书中借到了许多极难寻到的书籍；我是应该最真挚的感激J．D．罗杰斯先生，准许我在附录中转载他在音乐表现领域里的一些实例分析作品——我觉得它们是这一类分析的经典之作；对吉尔德博士提供给我的上文提及的材料，我也深表感谢。最后，我还要说明，我之所以能够学会依照自己的愿望在一定程度上保持公正地来欣赏罗斯金先生和莫里斯先生的著述，是由于我加入了家庭手工艺和家庭手工联合理事会并与该会的工作人员交往。从简单的实例中，察觉到制作技巧和生活之间的联系，有些人是做不到的。对这样的人而言，罗斯金先生与莫里斯先生的著述将会是一本深奥难解的经典之作。关于上述联合会各阶段的一般性制作品。是广大读者所熟知的。或许他们会有这样的看法：美的巨大奥秘并没有包含在这类制作品中。然而，我深信，联合会的领导者们独具慧眼，他们信奉的准则的正确性也将在我的经验中越来越明显地获得印证。

1892年4月于伦敦