该书精选了2005年全国短篇小说的几十篇精彩之作。苏童、莫言等我国著名作家的作品也在其中之列。

该书精选了2005年全国短篇小说的几十篇精彩之作。苏童、莫言等我国著名作家的作品也在其中之列。

序

西瓜船

田园童话

永远的谢秋娘

负一层

彩虹

惜红衣

小说九段

哑

狗熊

背黑锅的人

红豆粘糕和奔跑

郎情妾意

圆形精灵

衣钵

重新妖娆

搭车

西路不归

第九夜

SS一7导弹穿越十二朵红菇

干掉杜民

下一个是你

情书

金手指

小而温暖的死

弃婴·奔马

大堡柳船坞

保佑

上帝之手

二重唱

花生

西瓜船大多是从松坑一带过来的，河边住惯的人都认得出来， 松坑的船比绍兴人的乌篷船来得大，也要修长一些，木头的船体，下面临近水线的船板上包着白铁皮，船篷尤其特别，不是用油毡篷布做的，是一种用麦秆密密实实编结的席子，随意地架在四根木棍上，看上去像闹地震时候街上的防震棚。

每逢七月大暑，炎热的天气做了西瓜的广告，城北一带的人们 会选一个清闲的黄昏，推上自行车，带着麻袋或者尼龙网兜到铁心桥去买西瓜。松坑来的西瓜船总是停在铁心桥桥堍下。七月第一批西瓜船从酒厂码头那里密集的船只中冲出来的时候，就有眼尖嘴馋的孩子从临河的窗子里看见了，跺着脚对大人喊，西瓜船来了，快去买西瓜!更有傻子光春这样的多事者，他们在岸上领着船往铁心桥那里奔，一边奔一边喊，西瓜船来了，西瓜来了!

年年都有西瓜船从松坑一带过来，船多船少而已。连小孩子都能一眼认出西瓜船，顶着那么个麦秆席子，船头上垒了简易的行灶，晨昏时分炊烟照样升起，看上去不像船队，倒像一组违章建筑的棚屋，盖到水上去了。P1

“世上没有‘大’事情，只有大手笔。”在一本名为《短篇小说写作指南》的序言里，美国作家乔伊斯·卡洛尔·奥茨曾这样说道。在他看来，任何一个小说家的笔下，“所有的主题都是严肃的，或者愚蠢的。没什么规则。我们无所羁绊。奇迹就在手边，就在还没有启封的打字带的油墨里，正急切地等着要跃然纸上呢。”的确，对于一个训练有素且技艺娴熟的作家来说，写作就是一个化腐朽为神奇的过程——就像一个技艺高超的木匠，面对每一根质地不同、形状各异的木材，他都会十分准确地将它们用到家具的不同部位，使每根木材能够恰到好处地展现自身天然的优势。

但问题在于，我们的很多作家并没有意识到这种技艺娴熟的重要性，或者，已意识到了技艺的重要，却不知如何使自己训练有素。因此，我们常常听到的感叹是：现在的小说越来越难写了，很多现实生活都被人写过了，很多叙述手法也被人用烂了。其言外之意是，我们已找不到新鲜的东西了，我们一提笔，便会陷入某种“炒冷饭式”的重复之中。我对这种说法向来不屑一顾，甚至非常反感。一个显在的例证是，辛格的《傻瓜吉姆佩尔》作为一个世界经典的短篇，其傻瓜的形象似乎无人可超，但是，余华的《我没有自己的名字》照样写出了一个中国式的“傻瓜吉姆佩尔”，而且整个小说的思想内涵同样十分丰厚。这也就是说，一旦拥有了娴熟的叙事技艺，拥有了“大手笔”，无论一个作家所写的生活内容与别人的作品多么相似，他都能够从中展示出很多的不相似性和独特性，因为每个人的思考方式、审美趣味和思想境界都是不同的。

回到真正的叙事之中，有效地提高自己的叙事潜能，使自己能够“无所羁绊”地驾驭各种故事，这不仅仅是针对一般的写作者而言，同样也包括很多有影响的作家。尤其是在短篇小说中，有没有娴熟的技艺，有没有“大手笔”，只要稍作细察，其实大家都会清楚。回顾我们近些年来的一些短篇小说创作，应该承认，这一问题依然十分突出。其主要表现是：故事虽然新鲜离奇，但内在的逻辑支撑点非常薄弱，经不住细致推敲，就像略萨所说的那样，缺乏叙事的说服力；情节营构跌宕起伏，但在一些敏感的细节部位，却失去了必要的扩张能力，使叙事停留于一般的经验性思维；叙事过程中受常识和经验制约过深，想象力与叙事灵性难以伸展……正因如此，近些年来，一些具有经典意味的、可资反复研读的优秀短篇总是少而又少。

在2005年的短篇小说创作中，这种情形依然没有得到多少改观。除了一些叙事技艺相对成熟的作家，像苏童、毕飞宇、莫言等，大多数作家的作品仍然存在着或多或少的技术问题。譬如何立伟的《停电》，始终满足于大量的情节堆砌，从唱歌、下棋、灯光球场夜聊到师徒恋，各种骚动不安的场景在一个停电之夜频繁地转换，再加上人物过多，导致整个叙事忙于交待，却无法落到真正的核心地带。贾平凹的《羊事》叙述了一件乡村趣事——三叔五十元卖了自家的白羊，然后又花八十元买回了这只羊。我们姑且不说这篇作品有何丰厚的意义，仅就其叙事的逻辑支撑点来看，就显得相当脆弱：三叔家养羊理应是有些经验的，既然羊都不吃食了，为何卖掉后又变成能吃能喝的羊?再进一步说，像三叔这样的“馕子”能成为村里富裕人家么?能使“我”有足够的理由去他家借钱么?刘庆邦的《一捧鸟窝》原本是一篇立意非常好的小说，以一捧鸟窝与一个家庭相互隐喻，颇为得体。但作者在以小青作为叙述视角的叙事过程中，许多话语都明显不符合人物的身份，尤其是在小说开端对麻雀窝、鹌鹑窝和燕子窝的介绍式叙述，对于自幼成长于乡村中的小青来说，完全是一种不必要的哕嗦；而乔阿姨带着一条叭儿狗到农村，似乎是为了故意招惹左邻右舍的注意。他的另一个短篇《守不住的爹》则在“说服力”上显得更加虚假——有谁会大摇大摆地将一个暗娼带回村子里，并在自己的家中嫖宿数夜，还将自己的两个孩子强行推到邻居家吃饭睡觉?可是，少女小青那长期在外打工的爹却这样做了，而且没有什么充足的理由，而且那个暗娼还带着一条叭儿狗!……无须再举更多的例证，从这几个实力派作家的笔下，我们便可看出必要的技术训练对于当代作家的迫切性。可以这么说，有不少作家已经忽视了自己作为一个文字工匠的基本职责，将小说最基本的元素——故事——都编排得不够严谨，至于其中所蕴含的审美内涵，更是难以首肯了。

鉴于这种普遍被忽略的基本技能问题，在今年的短篇年选中，我将更看重那些在叙事上相对成熟或致力于基本技能训练的优秀之作，并藉此呼唤作家们对“大手笔”的自觉关注。因为在短篇小说中，只有非常稔熟的叙事技能，才能成功地引发作者的叙事智性，才能确保文本内部的缜密和完整，也才能保障创作主体的艺术想象力和审美思考获得有效的展现。

在2005年的短篇创作中，苏童的《西瓜船》、艾伟的《田园童话》、毕飞宇的《彩虹》以及潘向黎的《永远的谢秋娘》等，都是在叙事上非常圆熟且颇具意味的优秀之作。近些年来，苏童主要以写短篇为主，虽然数量不多，但大多比较丰实。2005年，他只发表了《二重唱》、《冬露》、《西瓜船》等，这些作品均以底层人的生存际遇为叙事载体，通过人物的内心叙事，缓缓地道出了他们苦涩但不绝望的生命质感，且在酸楚之中始终洋溢着作家特有的伦理温情。尤其是《西瓜船》，当作者以迅捷的手段将故事推向暴烈之后，却通过福三的母亲寻找西瓜船，巧妙而又轻松地改变了故事的整个走向，使人性恶的对抗转化为温情、怜悯和感伤的诗意呈现。这让我想起王手的短篇《双莲桥》，虽然它与《西瓜船》的故事非常相似，而且也写得相当不错，但是，从叙事技能上看，苏童对故事的安排显然要技高一筹。艾伟的《田园童话》触及到了乡村人性中极为复杂的层面——它由传统伦理中的种族承传痼疾、乖张的嫉妒本性与残忍的报复手段纠葛在一起，共同构筑了村长的奇异性格。但是，作者却从少年的天真视角进行叙述，而将那些尖锐的人性拥裹在各种灵性的细节背后，让故事在峰回路转的过程中一步步地揭示真相，从而折射了田园生活背后的沉重与悲凉。《彩虹》虽然在立意上并没有多少深刻的内涵，但让人感到惊讶的是，作者通过一对孤独的老年夫妻与邻居一个孤独的小男孩之间的简单交往，将现代社会中人与人之间的关系，包括亲情之间、夫妻之间的关系都进行了饶有意味的渗透。围绕着老铁和虞积藻，无论是出场的人物还是没出场的人物，他们都处在渴望交流而又无法交流的困境之中，心灵对外在的向往与身体被禁锢于居室，这种生存的尴尬被毕飞宇轻松自如地融合在一起。《永远的谢秋娘》则以极致性的叙事手段，将一个历经沧桑却依然矜持高贵的女人描绘得不动声色。谢秋娘这个人物，就像她自己经营的秋娘小厨一样，带着隐忍、包容、静雅、通慧、内秀的品质，不招摇，不张扬，却自然而然地让清者自清，浊者难浊。

在直面现代社会底层生活的过程中，黄咏梅的《负一层》、盛可以的《惜红衣》、朱文颖的《哑》、兆影的《红豆粘糕和奔跑》以及叶弥的《郎情妾意》等作品，都充分调动了创作主体自身特有的叙事潜能，在故事的核心地带进行往返式叙述，从而将人物内心深处许多难以言说的精神状态以及各种难以构成外在冲突的现实生存进行了生动的扩张。这种非情节性的叙事扩张能力，既是一种叙事的智慧和技艺，也是作家打开生活内幕和本质的关键所在。众所周知，传统的小说总是借助外在的情节冲突来推动叙事的发展，让人物的个性和小说的意蕴在一波三折的故事中获得呈现——而细节，那种饱含着人物内心意绪的细节，那种说不清、道不明却又真实地盘旋于人物心中的状态，却常常受到话语的遮蔽。而现代小说则对这种被遮蔽了的生存细节普遍地给予了高度关注，并通过各种叙事手段对其进行必要的扩张，因此，这也使得现代小说在人性的揭示上更显丰饶。黄咏梅的《负一层》讲述了一个守车库的女孩在近乎封闭的环境中所凸现出来的内心际遇。什么都显得“慢一拍”的少女阿甘，虽然无法与那些大楼里的白领阶层构成有效的对话，但是她驻守在大楼的负一层里，却能够在幽暗的车库里感受到那些小车们的窃窃私语，并由此建立起一个非常自足的生活领地。更重要的是，她依然有自己的美好遐想，有自己的情感追求。每天中午，她都会坐上电梯来到大楼的顶层，看天空中飞翔的鸟群，看飞机在天空中定格，并想象着自我飞翔的情境。当张国荣跳楼自杀之后，“慢一拍”的她又在房间里贴满了张国荣的照片，并在日复一日的孤寂中与这位“哥哥”窃窃私语，以至于在邂逅了一位摩托仔之后，她毫不犹豫地将这位摩托仔当成了自己心目中的“哥哥”。遗憾的是，在强大的功利化现实面前，柔弱的阿甘是没有对抗能力的，她不仅失去了心中的“哥哥”摩托仔，还失去了自己赖以生存的工作，最后，她只好选择楼顶上的天空作为自己的人生之路，在飞翔中告别了尘世的羁绊。这部小说基本上没有什么情节冲突，叙述也看似很随意，可是，有关阿甘的内心意绪，却被作者一层层地剥示出来，而且是丝丝入扣。盛可以的《惜红衣》则动用了一种撕裂式的叙事手法，将生活在都市缝隙之中的女孩董葡萄置于欲望的隐秘部位，让她在利用与反利用、欺骗与反欺骗的现实境域中，不断地遭受侮辱和伤害，从而撕开了物欲时代中许多伪善与伪道的本质。作为都市生活中的一个弱者，董葡萄试图以自身的身体资本去获取她最需要的金钱，为此她绞尽脑汁地周旋于两个男人之间，虽然机关算尽，最终还是饱受凌辱。她以一个被侮辱与被损害的形冢，像哑巴吃黄连那样，在自辱中揭示了被日常伦理所遮掩的种种欲望潜规则。

朱文颖的《哑》以异常轻柔的笔触，从容而又不留余地深入到现代人的灵魂深处，在一种看似无冲突、无对抗的细节推衍中，不断地打开蔡小娥和陆冬冬这两个女人近乎绝望的内心世界。按理，这是一种相当纯粹的心理叙事，小说在空间设置上也极度封闭，但是，作者却通过人物之间各种细微的言行沟通，对这种难以言说的精神意绪进行了精确的审美表达，使我们在一种绵绵冬雨般的极度压抑的话语氛围里，看到了人物内心中无法排遣的孤独、无助和绝望，以及死亡阴影自始至终的笼罩。她的另一个短篇《猫眼》，同样也是以非常细腻的话语，在一种极度封闭的空间里，表达了当代都市女性：内心中那种近乎无奈的生存意绪。兆影的《红豆粘糕和奔跑》与其说是痕绎了一场有关命运的传奇，还不如说是通过特定的历史背景和文化传统，道出了中国女性命运的辛酸与苦涩。尽管那位叫乌米的女孩因为幼时的奔跑而练就了特有的长跑本领，并因此改变了自身的命运，但是，在她的生活背后，无论过去还是现在，无论是家庭还是婚姻，她都没有获得最基本的尊严和幸福。《郎情妾意》也是如此。两个中年下岗的工人居住在同一个街道，虽然你有情我有意，而且在日常生活中也不乏相互的关照和体恤，但是，面对巨大的生活压力和艰难的谋生处境，他们却无法走到一起相濡以沫，而只能在残酷的尘世中渐行渐远。这篇作品的特有魅力不在于叙述了两个不幸的人的不幸命运，而在于他们通过常人难以觉察的方式相互体恤，一碗馄饨，一句话，有时甚至是一个眼神，都在不经意中体现了某种温情的力量。

回到叙事技术的自觉，从某种意义上说，也是回到对形式功能与审美意图的潜心组合和探索上，因为一切形式都是“有意味的形式”，一切形式只有完美地表达了创作主体的审美思考，它才能称得上是好的形式，也才能使我们认定一个作家对叙事技艺的把握能力。在2005年的短篇小说创作中，有不少作家就非常自觉地注意到了这一点。尽管他们的作品或许还有些不够成熟，但是，这种叙事上的自觉行为却让我倍加敬重。李洱的《狗熊》就是在叙述技法上颇为独特的一篇作品。东北的护熊英雄姑夫带着几只奇货可居的熊掌来到京城“我”家，欲以此来行贿记者唐声，阻止唐声再度采访东方林场，使那里所剩不多的狗熊得以保全生命。于是，围绕着这几只熊掌，“我”、妻子杜莉、记者唐声、演员王珊之间各种隐秘的关系和真实的欲望开始逐一呈现出来——“我”不仅和王珊顺利地去了上海，妻子也开始憧憬比利时的旅行，而大力鼓噪动物保护的记者唐声则坦言自己什么熊掌都吃过了，姑父为他所带的几只熊掌只是唐声为了行贿新闻奖评委的礼物。在这篇小说里，所有人物的言行都呈现出一种相互矛盾的分裂姿态。正是这种分裂，凸现了现实伦理与真实人性之间的巨大差异，也折射了作家对这个世界荒诞本质的某种体察。与《狗熊》有着相近审美情趣的，还有晓苏的《背黑锅的人》、于晓威的《圆形精灵》、映川的《下一个是你》以及田耳的《衣钵》等。《背黑锅的人》讲述了一个在逻辑学的理论研究上能力强悍而在生活中却被现实逻辑牢牢控制着的可怜男人的不幸故事。乌鸦在学术上颇有造诣，与同学海燕在同一个大学教逻辑学，而海燕在一次意外的偷情事件中，让乌鸦替他背了黑锅。不料这只黑锅像一个巨大的陷阱，一步步地让乌鸦陷入绝境，而不学无术的海燕却因此青云直上——谁都明白，生活是没有逻辑可言的，即使乌鸦对逻辑学研究得颇为精深，他最终依然敌不过生活对他的安排。或许，这就叫命运。不过，有意思的是，作者却将整个叙述设置得严密无缝，使乌鸦的命运完全被置于一个个无法选择的逻辑圈内，以充分的说服力道出了性格、伦理与命运之间的奇特关系。《圆形精灵》则通过一枚顺治年代的古铜钱在民间的流通过程，像一根时间的长线，串起了历史长河里一个又一个或辛酸或幸运或无奈或悲惨的人生故事。在小说中，这枚古铜钱既是一个特殊的时间意象，又是一种生动的历史见证。作者通过智性的裁剪，截取了它在流通或承传过程的几个独特片段，并对之进行或简或繁的演绎，让我们看到了这枚小小的精灵与人的命运之间所形成的深不可测的关系。《下一个是你》却选择了绯闻作为道具，但它的目的也是通过这种绯闻在民间的流传，展示真相被不断歪曲之后，人们的生活乃至命运被改变的可怕情形。须一瓜的《SS一7导弹穿越十二朵红菇》则选择了一对夫妻久婚不孕作为契口，让他们围绕着如何能怀上孕而不断地向社会求助，从而将他们在不知不觉中推向了失控的命运之中。田耳的《衣钵》要稍显特别。一个大专即将毕业的学生在走投无路之际，只好跟着自己当道士的父亲实习做道场，并由此而慢慢地领会了做道士的特殊意义。整个小说看起来有些荒唐，但作者却非常注重叙述本身的说服力，尤其是在李可与父亲的对话叙述中，作者不仅将两个男人之间的精神状态和言语方式把握得非常到位，而且在心灵沟通上也是步步为营，从而为李可最终理解父亲、敬重父亲甚至有可能选择父亲的衣钵提供了坚实的内在依据。

莫言的《小说九段》向我们提供了一种非常独特的传奇性短篇文本。它不是集束小说，也不是绝对完整的传奇故事，它仿佛是古典志怪小说的现代翻版，但很多故事的思想意蕴和审美情趣又分明超越了志怪小说的猎奇本质，而是通过隐喻指向我们现代生存的某些潜在的精神空间。譬如《翻》中的老同学王家驹的儿子行为、《贵客》中那位不速之客和《驴人》中那位街边乞丐的真实身份等，都耐人寻味。曾哲的《西路不归》讲述了一个漫游与寻找的故事。无论是吉勒泰、曾三还是丹霞，他们就像张承志笔下的人物那样，带着坚定的信念和顽强的毅力，为自己心中并不明晰的目标去漫游与寻找。在这个过程中，自虐式的受难似乎是一种必然的方式，但也由此而凸现了生命的强悍与执著。苏瓷瓷的《第九夜》通过一个精神病医院的医生与病人之间的特殊交流，非常灵动地展示了人类潜意识中许多不为人知的精神征象。这些隐秘的精神征象取消了理性交流的可能性，否定了自律性和程式化的现实逻辑，但它在本质上依然显示出爱、抚慰、虐恋等非理性的重要作用。与作者的另一个短篇《杀死柏拉图》相比，这篇作品在叙事上要稍嫌稚嫩，但是在整个故事的推进过程中，作者还是动用了颇有分寸感的叙述手段，像欲望的起伏一样，在一种渐进渐快的节奏中，撕开了吴风林与丁小非的本能世界，展现了人类生存中一些最为原始也是最为癫狂的生命质色。向春的《重新妖娆》以异常粘稠的叙事话语，饶有意味地演绎了现代人在现实生存与精神需要之间的断裂状态。无论是米缨子还是贾如男，他们总是以自己特定的理由反抗既定的生活秩序，试图让生命重新妖娆起来，而现实又不可能给他们这样一种自由的空间，于是，他们从背叛开始，不停地寻找无爱之爱。多多的《搭车》写了一次圣诞之夜旅行途中的艳遇。但是，作者并不是将它处理成单纯的艳遇，而是通过两个英国少女的言行，既写出了圣诞之夜人们之间特有的体恤性情感，又揭示了特殊文化背景中某种伦理的对抗和内心的冲突。它看似很淡很轻，却因为与人的欲望本能维持在一起，所以又洋溢了某种温情和疼痛。孔亚雷的《小而温暖的死》通过一种非常精细的叙述，缓缓地展示了现代都市生活中某些难以言说的生存意绪。它是无逻辑可言的，也是无功利价值可判断的，甚至远离了某种道德谱系，而只膺服于人物自身的内心需求。但是，它又是真实存在的，是个人在远离了他作为一个社会的人之后，在面对单独的自我时，所必须时时面对的困境。李剑鸿的《花生》讲述了一个有关“原罪”的生命冲动。处于孤独境遇中的“我”，在自闭中渐渐地产生了一种不可遏制的施虐冲动。于是，“我”不由自主地将这种施虐冲动直接指向家中的唯一动物、犹如自己情人一样的猫。在对猫的不断施暴的过程中，一方面，“我”在惨烈的暴力过程，慢慢地享受着“原罪”发泄后的强烈快感；另一方面，我又被传统伦理的道义谴责得近乎虚脱。尽管这篇小说在叙事上还没有达到圆熟的境界，但它那简练有力的短句、奇特生动的比喻以及呓语般的情绪感受，都非常吻合人物内心的撕裂状态。

强调作家对叙事技术的自觉修炼，强调作家对“大手笔”的重新关注，并不是要求作家们不必去关注生活本身，而只是成为一个纯粹的形式主义者。事实上，短篇小说作为一种技术要求极高的文体，它在呈现作家对生活的看法和判断时，其有效部分往往只是某些敏感的片断或细节，只有抓住了它，并生动地彰显了它，作品才能获得自身独特的魅力。矫健的《金手指》可以很好地说明这个问题。应该说，这篇作品完全来自于作家相对熟悉的生活领域，但作者却扣住了“置之死地而后生”这一叙事核心。马医生在汇市中屡战屡胜，在每每陷入绝境甚至遭遇倾家荡产之时，却又总是奇迹般地复活并且大赚一笔，以至于在常人的眼里他仿佛拥有了“金手指”。而随着叙事的推进，我们却发现，作为精神病医生的老马其实就是想通过炒汇这种极度疯狂的行为，来缓解自己内心中的死亡压力。换言之，老马只是想借助炒汇来体验濒临死亡的某种快感，而赚钱并非他的真实意图。作者正是抓住了这一核心，小心翼翼地剥开“金手指”背后的精神真相，并赋予了人物以一种极为复杂的人性深度，也使小说迅速地进入了某种形而上的思考。阿成的《上帝之手》也是如此。为纪念世界反法西斯战争胜利六十周年，不少作家都发表了一些有关抗日战争的小说，像赵本夫的《石人》等，都写得不错，但相比之下，《上帝之手》更显叙事智慧。作者将战争的是与非巧妙地融入宗教信仰之中，为人物行使报仇与惩罚的权力找到了一种宗教伦理上的理由。冯牧师是一个温文尔雅、颇有修养并且高度自律的知识分子，他的唯一使命就是顺从上帝来帮助人类进行自我的救赎，但日本宪兵不仅羞辱他、折磨他，还不断地刺激他，使他在宗教的人类之爱中又慢慢地找到了祖国之爱、民众之爱。由是，他动用了自己曾是化学专家的特长，对日寇进行了一连串的爆炸。在叙述过程中，阿成控制得非常好，只是在小说的结尾含而不露地道出了事件的真相，但冯牧师并没有对这种英雄之举感到自豪，他依然是一个牧师，他行使的只是上帝的使命。

薛荣的《情书》通过同事老秦让小钟保留自己的情书这一隐秘的事件，从而全面点燃了小钟与妻子晶晶之间的家庭内战，让我们看到了现代婚姻内部许多令人无奈的生存镜像。这里，有意思的不是小钟夫妻之间有关“家庭妓院化”的管理法则，也不是他们夫妻之间各自背叛后的情感分裂，而是现代人之间普遍的不信任感和灵魂的无归依感，是欲望在爱的外衣下四处泛滥后的精神灾难。但薛荣对整个文本的设置非常精巧，它以老秦的情书作为一个小小的通道，只打开了冰山的一角，讲述了一对夫妻的一夜之战，并迅速地鸣锣收兵。而一切真正的痛苦与无奈，却都留在了故事的深处。徐则臣的《弃婴·奔马》和陈启文的《大堡柳船坞》都是以少年视角叙述了乡村中的凝重生活，带着浓厚的生活经验以及乡村伦理特有的文化气息，同时又赋予了它们以尖锐的生存冲突。《弃婴》细腻而又准确地展示了一个乡村少年“我”对人们随意抛弃婴儿于荒野的恐惧，虽然这种恐惧谈不上是对生命的敬畏，更谈不上是对人道主义在乡村缺席的质疑，但是，目睹弃婴在乱坟岗中慢慢死去，这种残酷的场景，足以影响包括少年“我”在内的每个人的一生。《奔马》则通过一次骑马事件，表达了乡村少年的梦想与感伤，它同样也带着青春祭奠的意味。《大堡柳船坞》富有更强烈的传奇性特质。虽然这篇小说的结构思维有点落套，但作者对叙述语言的高度自觉以及在叙述中的准确性，仍然值得称道。东西的《保佑》将一个乡村中原本无奈而又痛苦不堪的悲剧故事叙事得有声有色，甚至充满了某种戏剧化的意味。它围绕着乡村伦理中极为重要的辈分关系，让一个疯癫的儿子和父亲共同爱上一个女人，从而使故事不断地复杂化，同时作者又游刃有余地控制着整个故事的走向，并从中凸现了一个父亲的无奈和无助。当然，这篇小说的最大特点，还在于作者将悲剧性的故事进行戏剧化的叙述——它既是像李遇这样的人面对无奈时的特有反抗，也是东西一贯尊崇的审美风格。迟子建的《二重唱》看起来没有任何情节性的冲突，所有的叙述都沉溺于某种压抑、揣测、袒露、捕捉等纯粹的心理氛围之中。它的外壳是一种世外桃源般的环境，但是，在这种静谧、诗意的环境中，几乎每一位在此逗留的作家，都在经意或不经意之中，袒示了其灵魂中真实而又耐人寻味的状态。

我们说，小说并不是对生活的复制，因为小说家除了在叙事中建立必需的说服力(即真实感)之外，他的核心意图是要展示作家所发现的各种可能性的生活。正因如此，菲茨杰拉德告诉我们，“如果没有撒谎和夸大的本领，你就写不成小说”，同时他还提醒人们：“永远记着，你愈是编造夸大复杂因素，它就会变得愈加枝蔓节错；复杂因素愈是枝蔓节错，你的小说就写得愈好。”纳博科夫也曾这样强调，小说家就是一个讲故事的人、教育家和魔法师，

“一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”所谓的魔法师角色，其实就是一个善于撒谎并且能够将谎言编得天衣无缝的人，是一个善于夸大生活却又让人看不出破绽的人，换言之，是一个在叙述技法上颇为高超的人。回顾2005年的短篇小说，无论是我所选到的作品，还是那些不曾选到的作品，给我的总体感受是，必要的技术训练必须重新得到尊重。唯有如此，我们才能在短篇小说中保持高度自觉的文本意识，作家们也才能通过自身的叙述优势，去发现和展示别人所难以触及的内部生活，去打开并拓展那些被日常秩序所遮蔽了的真实人性。

2005年11月6日于杭州