这是作者继1902年的《贝多芬传》后又一部七卷《贝多芬传》中的第一卷。罗曼·罗兰以他特有的激情与理智并重的风格，深入细致地剖析了30岁左右的青年贝多芬和他此时的作品《英雄》、《热情》及歌剧《莱奥那拉》。

　　柏辽兹是19世纪浪漫主义音乐的杰出代表，罗曼·罗兰以其特有的融激情投入与理性分析为一体的写作风格，细腻展现了柏辽兹辉煌而富独创性的音乐及其伟大而痛苦的一生。

这部书头一卷，最为一般读者所喜爱。这一卷，乍看似乎只写了贝多芬的一部交响曲(《英雄》)，一部奏鸣曲(《热情》)，和一生仅有的一部歌剧(《莱奥那拉》)，但这三章连同最初的一章对30岁的贝多芬所作的画像，实质上已经描绘了一个活的贝多芬：一个同资产阶级民主革命息息相关的音乐家的贝多芬，一个热爱人间并且把通过痛苦得到的欢乐献给人间的贝多芬；同时也深情地描绘了毕生追求着“不朽的恋人”而最后孤独、寂寞、得不到爱的贝多芬；当然还刻画了那个绝不向权贵、向命运低头的贝多芬。这一卷剖析的不仅是个别作品，而是这个音乐革命家对传统的突破和发展，简直是一部西方音乐从古典走向浪漫时期的社会史。在这部书中，罗曼·罗兰把自己融化在贝多芬的音乐里；甚至可以说，他写了贝多芬，同时也写了他自己。

在罗曼·罗兰的许多音乐学论著中，除了众人皆知的《贝多芬传》之外，还著有《柏辽兹》。这两部著作几乎在同一个时期即本世纪初完成；《柏辽兹》不是通常意义的传记，更不是“伟人传”的一种，它是揪人心弦的一篇散文；《柏辽兹》不是艰深的专业评论，但它却具备雅俗共赏的专业深度。《柏辽兹》这部不是评传的评传，发表于著名的《贝多芬传》问世后一年即1904年；当它在《巴黎评论》上分两期连载时，立刻就吸引着许多读者，他们激赏这篇热情与理智巧妙结合的美文。读者心目中自然而然出现了这样的遐想：难道柏辽兹不就是贝多芬真正的“传人”或继承者吗?是的，柏辽兹正是法国的“贝多芬”，是用法兰西民族思维创作乐曲而不是沿袭那时支配法国(甚至欧洲)乐坛的德意志思维去谱曲的“贝多芬”。就是这个被红极一时的瓦格纳不无讽刺地戏称为“鬼才”的柏辽兹，他摆脱了对外来影响的盲目崇拜和模仿，冲破了传统的一切不合理的清规戒律，却从传统的深处吸取健康有益的精神力量，反映出时代精神和民族气派，“终于给欧洲一个最伟大的共和国打下了国民音乐和民众音乐的坚实基础”——罗曼·罗兰在这里说的共和国就是他们(罗曼·罗兰和柏辽兹)共同的祖国法兰西。柏辽兹不愧为法国人民的儿子，法国自己的音乐家，法兰西乐派的开山之祖，是上个世纪在这个曾经漠视过音乐女神的国度里进行音乐革命或音乐革新的大力神。在这篇作品中，罗曼·罗兰冷静地、无情地解剖了柏辽兹；同时又热情地怜悯他和赞美他。正是这个柏辽兹，他的天才有如火山爆发，在短暂的年代中进发出充满了活力和豪情的许多乐曲——然后火山突然熄灭了，这个曾经热情奔放，一手拿着火枪，一手谱着乐曲的柏辽兹，退回到他原先的出发点，从同情革命、讴歌革命退到诅咒革命甚至谴责群众了。这个人陷入了孤独的深渊——这个曾经永不休止地战斗过的英雄，被上个世纪30年代的革命洪流卷进群众的大潮里，而在退潮时却被搁浅在孤零零的礁石上，可怜巴巴地等着死神的降临——“为什么您还不来呀?您还等什么呀?”人们仿佛听见这可怜的人这样呻吟。多么悲惨的人生呵!多么残酷的命运呵!多么无情的历史巨轮呵!多么曲折的知识者的心路历程呵!

罗曼·罗兰拿着理智的解剖刀，毫不留情地解剖这个灵魂，然而他笔下流露出多少同情和怜悯呵!这篇著作在解剖作为音乐革新道路开拓者的柏辽兹的同时，刻画了一个有血有肉的、作为一个人的柏辽兹，这时，作者立刻把自己的同情和爱心，倾注在这个似乎从来没得到过幸福却又对未来充满自信心的活人身上。

贝多芬

  中译本前记

  序言

  第I章 1800年 贝多芬30岁的画像

  第Ⅱ章 《英 雄》

  第Ⅲ章 《热 情》

  第Ⅳ章 《莱奥那拉》

  致读者

  附录一 贝多芬的失聪

  附录二 贝多芬1800年的草稿本

  附录三 布伦斯维克姊妹和她们的

  “月光曲”表妹

  中译本后记

柏辽兹

 译者前记

 柏辽兹

 附录一 柏辽兹创作生涯系年

 附录二 《幻想交响曲》说明书

贝多芬的音乐是巨大自然力的女儿——这巨大的自然力刚刚通过《忏悔录》的人物突现。两者都标志着一个新季节的花朵……

我佩服那些向卢梭，向贝多芬挥动拳头的年轻人!……他们有如反对春天或秋天，反对无可避免的落叶，反对不能不有的萌芽!……卢梭和狂飙运动，这些三月间的骤雨和秋分时节的风暴，都是旧社会解体和新社会来临的讯号。而在新社会形成之前，作为个体的人必先解放。反叛的个人主义呼声，就是即将到来的秩序的象征和前驱。一切都依次进行!起先，是自我。然后，是群体。

贝多芬属于德国青年歌德派第一代(跟老林克斯比起来，其差别并不如我们想象的那么大!)，属于克里斯托夫。哥伦布那一群的第一代，他们在黑夜里，投身于大革命⑧的惊涛骇浪，发现了并且热切地征服了本身的自我。征服者滥用权力。他们渴望占有。每一个自由的自我都想发号施令。如果在现实世界办不到，便要在艺术世界里达成。到处都是他的阵地，供他调动思维、欲望、懊恼、愤怒和悲愁的军队。他要世界接受它们。大革命之后是帝国。两者都在贝多芬胸怀之内。这两者在他血管里流动的历程，便是历史的血液循环。高贵的武功激励着贝多芬写出他的《伊里亚特》——这就是1815年以前所作的交响曲，而在雨果之前的诗人都没有这样的胆识；因而，当滑铁卢人一旦崩溃，贝多芬这大将军也跟着下了台，像山岩上的苍鹰一样，给流放到茫茫大海中的一个荒岛——比大西洋那个小岛更荒凉，因为他甚至听不到波涛拍岸的声音。他被囚禁了。在他生命中的最后十年，当“自我”的歌声从静寂中升起时，它已经不再是从前的“自我”，他已经否定了人的王国，他只跟自己的上帝同在。P2-3

本世纪初，36岁的罗曼·罗兰完成了三本伟人传中的第一本，即《贝多芬传》——那是1902年，这本小书于次年出版。正如作者后来所说，“这小册子，由一个无名的人所写，从一家无名的店铺里出来，几天之内在大众手里传播开去，它已不再属于我了。”

25年后(1927)作者为《贝多芬传》新版写的序言中有这样一条注：

“作者预备另写一部历史性的和专门性的书，以研究贝多芬的艺术和他创造性的人格。”

他预告的这部大书，次年(1928)印行了第一卷，题名为《贝多芬：伟大的创造性年代》，副标题是《从“英雄”到“热情”》。可以毫不夸张地说，从那以后直到他与世长辞，在进行紧张的文学活动和社会活动的同时，他一刻也没有离开过这部大书的写作。这部大书共七卷——看来第七卷已成遗作。第二卷至第七卷依次名为：《歌德与贝多芬》(1930)，《庄严弥撒和最后的奏鸣曲》(1937)，《第九交响曲》(1943)，《最后的四重奏》(1943)，《贝多芬最后的日子和贝多芬之死》(1945)，《贝多芬的恋人们》。其中，卷三又称《复活之歌》，卷四、五、六又称《未建成的殿堂》之一、之二、之三。

这部大书是研究贝多芬的专门著作，当然也是西方音乐学的专门著作；但它不完全是那种学院式的专门论著，它也是为普通人写的，是为音乐爱好者写的，为被贝多芬的伟大人格和迷人乐曲所打动的人写的。凡是被《贝多芬传》感动过或启发过的读者，势必急不可待地要从这部大书深入理解这个划时代的巨人。正如作者自己所说的，《贝多芬传》那部小书“出自一个孤独者的手笔”，它“绝非为了学术而写的。它是受伤而窒息的心灵的一支歌。”作者曾不止一次说过，他写那部小书时太年青，一味膜拜这个“时代的精灵”。而写作这部大书时，作者已经成熟了，他可以作理性的分析。他逐渐从个人主义走向集体主义，从“超越混战”走向“与过去告别”，从英雄崇拜走向群众运动：他有一切条件从历史的背景和社会的环境中，运用他丰厚的艺术修养，更加客观更加真实更加深刻地对这个时代精灵进行剖析。他剖析这个艺术家，同时也剖析这个“人”；剖析他的乐曲，同时也剖析他的人格。然而这部大书决不是高不可攀的专书；尽管书中引证了成百个乐句或乐想的片段，但不熟悉五线谱的读者尽可跳过它们，因为仅仅通过文字就足以窥见作者的思想，这些引证本来可以略去，自然，熟悉五线谱的读者可以从中猎取更多的音乐养分。

这部书头一卷，最为一般读者所喜爱。这一卷，乍看似乎只写了贝多芬的一部交响曲(《英雄》)，一部奏鸣曲(《热情》)，和一生仅有的一部歌剧(《莱奥那拉》)，但这三章连同最初的一章对30岁的贝多芬所作的画像，实质上已经描绘了一个活的贝多芬：一个同资产阶级民主革命息息相关的音乐家的贝多芬，一个热爱人间并且把通过痛苦得到的欢乐献给人间的贝多芬；同时也深情地描绘了毕生追求着“不朽的恋人”而最后孤独、寂寞、得不到爱的贝多芬；当然还刻画了那个绝不向权贵、向命运低头的贝多芬。这一卷剖析的不仅是个别作品，而是这个音乐革命家对传统的突破和发展，简直是一部西方音乐从古典走向浪漫时期的社会史。在这部书中，罗曼·罗兰把自己融化在贝多芬的音乐里；甚至可以说，他写了贝多芬，同时也写了他自己。

无需在这里介绍作者，因为这个作者是中国读者最熟悉不过的，他的《约翰·克利斯朵夫》，他的三本伟人传，他的一系列“人民戏剧”，都曾吸引过许多读书人。这部大书的第二卷，早有梁宗岱极好的译本(1943，重庆)；而第一卷即现在呈给读者的这一卷，也在半个世纪前(1946，香港)出版了陈实的译本。而陈实不满意她的旧译，决心从头开始；她邀我参加这次精神世界的艰苦而愉快的旅行。说起来也算巧合：在陈实开始翻译这部书时，我也在南方一个城市得到同一个英译本，于是兴致勃勃地开始移译，由于缺乏专心进行译事的客观条件，时译时辍，译成的片段终于在那场绝灭文化的浩劫中付之一炬了。

1994年春，当我们第一次合作的成果《柏辽兹》问世后，陈实向我提出进行第二次合作的建议，这太使我高兴了。回想少年时我跟她曾一起迷醉过音乐，一同学过外语，但谁也没有想到两人不通音问、阔别几十年后却又能重逢，并且发现彼此还保持着少年时的那种爱好、激情和憧憬。第一次合作给我们带来了莫大的欢愉；因此我们满怀信心开始这第二次合作。人到黄昏，居然还有机会“圆”了年轻时碎掉的梦，也可以说是一种幸福罢。

我对照着法文原本和英译本，校读了她改过多次的新译手稿；在好些地方，重新组织了某些字句，并且尽量按照法文原版的段落和标点符号写定，同时改正了英译偶尔的疏漏。我们把作者引证的乐谱片段编了号(原文和英译都无编号)：为的是使中译本在排印时最大限度地减少差错。我们加的一百多条译者注，则在原注中或原注注码上加。号，夹排在原著的注释里，但所有译注都用[]号加在注文首尾，以示区别。法文原本的注释都排在该页下方，英译本则改排在正文之后，这个译本从原著，即排在有关页的下方。

由于原书(Editions du Sablier，Pairs，1928)和英译本(Garden Citv Publishing Co.,New York，1937，Fourth Editon)的插图，复制出来都不理想，因此只得改用几张波恩贝多芬故居给“朝圣”者提供的明信片，以及我在波恩音乐厅前拍摄的现代派雕塑贝多芬造像。译校者衷心感谢我们的出版家老朋友，她在如今出书艰难的时刻欣然接受这部书稿，让它得以精美的形式问世；同时，译校者也对此书的编校、装帧、印制工作者们，致以衷心的谢忱。