本书所考察的是古代中国画家的社会身份问题。这在某种程度上也可以说是对古代中国绘画的一种价值观的研究，即研究中国的画家们为何而画，社会是如何看待他们的，他们自己又是如何来看待绘匦这个行业的。

本书通过对"图画"、"艺术"与"画家"等概念的诠释，对正史与小说中有关画家的记载的分析，对画品、画史和画论以及对业余画家，即文人画家等方面的研究，得出这样的结论：中国绘画在其发展过程中，由于文人，或者说是士大夫的参与，使得它的美学观念、趣味标准、形式风格，乃至历史的撰写方式，在许多方面都显示出与西方绘画的不同；自然，中国画家的文化身份和社会地位也不同于西方。

导 言／1

第一章："图画"、"艺术"与"画家"的一般概念／1

第二章：正史小说与画家／37

第三章：画品、画史、画论与画家／61

第四章：从顾恺之到董其昌--文人画家的几个类型／105

附编

第一篇

理想的模式与现实的困境--"道"、"艺"研究／146

第二篇

人伦鉴识与艺术品评--"逸品"研究／195

第三篇

分宗别派的战略意图--董其昌研究／240

第四篇

价值的终结与图式的转换--潘天寿研究／295

参考书目／346

后 记／353

·苏轼文人画思想两面观

·"适意"与"率意"之别  

·高克恭的尝试性努力

·董其昌的历史感及战略选择

·"逸"与"淡"

·"逸品"的两难困境

至少在后人看来，苏东坡是第一个比较系统地提出文人画理论的。就像我们在本书第一篇中说的那样，苏轼一生的抱负是想做一个出色的政治家，但由于历史的不幸，他给后人留下的形象，却是一位才华横溢的艺术家。苏的艺术思想极其复杂，这也为后人提供了无限阐释的可能。我们从《书吴道子画》中知道，他有重大家、讲正格的一面，同时，我们也知道他还有尚清韵、好别趣的一面。

苏轼的文人画理论，是建立在他的《文与可画墨竹屏风赞》的基础上的，即以"德"、"文"、"诗"、"书"、"画"为等次。他对绘画的态度，原则上是"适意"，但他并没有给自己规定一种与这一原则相对应的绘画风格和样式。他十分赞赏道释、人物、鞍马画家李公麟，称其"前世画师今姓李，不妨还作辋川诗，"简直把李公麟比作王维。他贬斥那位被米芾、邓椿目为逸格的山水画家孙知微，称其为"工匠手"。他自己作画的题材，只限于枯木竹石。就像我们在本书第一篇中所说的那样，苏轼没有在较长的时间里专注过绘画自身的技术性问题，也可以说，他未曾受过正规的绘画训练。黄山谷曾直言不讳地指出他在造型方面的欠缺。苏轼作画，除了自己遣兴之外，大都是分送给一些朋友留作纪念。虽然，他有时也会对自己的画颇为得意，但他从未为此而赋诗助兴，更无意与那些专业画家在技术上一较高低。苏轼本来也并不认为自己的墨戏画就是真正的"士人画"。但是，历史却对他的绘画思想做了删改和曲解，他的那种"适意"的绘画态度，被后人阐释成了"随意"的作画方式，并认为那种率意为之的墨戏画，才是苏轼心目中真正的文人画。

有意味的是，这种率意为之的"意"，居然被后人将其落实到了米氏父子一路的纸本墨戏画上。吴海说：

前代画山水，至两米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所

谓得其理者。

这样一种"有力"的误解，很快地为文人画运动带来了深刻的危机。由于这种墨戏山水，不像荆、关、董、巨、李、范等人的图式那样，与自然物象之间有一定程度的可矫正性。所以形式语汇也显得越来越抽象，使得只要具有一定艺术天赋的人都比较容易掌握，并获取一定的艺术效果。这也反过来为那些没有什么文化，或者品性不高的人利用这种荒率之作进行沽名钓誉开了方便之门，其结果反而丧失了墨戏画中原来可能蕴涵的那种与文人情调相适应的趣味。P217-218

嗟乎!史之难言，海内治史者咸知之矣，而治画史者未必尽知也。盖画史虽小，所牵涉者实巨，所揭橥者甚多，一代之艺术，一邦之文化，既赖以着明，而德风乱草，家国经变，亦往往寓焉。又画史错综，典籍纷如，治斯者，苟非经经纬史，佐以百家，则其所得，已不足观。矧下此者，仅以一通史、一概论之肤学，而欲求一时代、一地域之历史，可得乎哉?

今严君善罅先生，以儒者之风雅，怀画家之才艺，学富眼高，两利其能，于所著《正史与小说中的画家》一书，淘洗古今，提挈精华，遂使画史之中，迷雾涌现莲花，江海得溯源流，棼丝可绎，乱珠可总，画家之身份地位乃得厘清，画史之人文背景乃得昭晰，而尤于文入画家研求邃密，所见甚真，所造甚深焉。

夫文人之画，所从来远。而究其始末，则顾恺之以人物画出之风云谑浪之余，所变者一焉；王摩诘以山水画出之歌咏流连之际，所变者再焉；至苏东坡以枯木竹石出之文章酒会之间，所变者三焉。其余赵、董数家，鼓荡流风，兴波助澜，功虽不没，不能变矣。而善先生论文入画家之类型，独举顾恺之、王维、文同、苏轼、董其昌为言，可谓善以类求、能觇其变者也；文虽筒而义明，言虽微而理切，真出诸人之个案研究上矣。

"没有艺术，只有艺术家。"此西哲贡布里希之名言也，善罅先生得毋深有同然者非邪?

乙酉杪春，王霖序

在本文完成之际，我首先要感谢的是我的导师范景中教授，无论是在论文的选题、写作的体例，还是材料的运用等方面，都得到了他的耐心指导。在此我还要感谢四川大学的胡昭曦教授、中国社会科学院语言研究所的杨成恺研究员，他们为我指出了许多重要的吏学线索；我还要感谢我的同学梁超、毕斐、吕澎、邵宏，他们为我提了大量的文献资料，毕斐和邵宏分别将他们的论文《(历代名画记>研究》和《美术史的观念》供我参阅，并不断为我解答一些疑难问题；我还要感谢西安美术学院的彭德教授和王霖先生，他们在百忙之中读完全文，并提出了几十处的修改意见。

在此，我特别要向已故的湖北美术学院教授阮璞先生表示深深的敬意。虽然，我只是在1985年旁听过他给黄专等几位硕士研究生开设的五六次有关中国画论的讲座，也曾就一些问题上门向他请教过十余次，但他的思想却一直影响并激励着我对美术史的研究。尤其是他将文论、诗论、画论、书论视为一体，及以治史的方式来治论的观念，始终引导着我对中国古代艺术理论的研究。

2005年3月15日于深圳