本书着重介绍了盛行于西方五六十年代的荒诞派戏剧以及在此之前的未来主义、达达主义、超现实主义、存在主义等戏剧流派。这些戏剧的作者来自于欧美各国，如英国、法国、爱尔兰、意大利、美国等。

本卷着重介绍盛行于西方五六十年代的荒诞派戏剧以及在此之前的未来主义、达达主义、超现实主义、存在主义等戏剧流派。这样的安排是出自编者的一种执拗的认识，即从未来主义开始的形形式式先锋派戏剧，是将西方戏剧引向荒诞派的一系列尝试，它们本身只是一个过程，这一过程以大胆而粗暴的反传统为开端，以形式与内容高度统一的荒诞派戏剧而告终。它构成了20世纪戏剧文学的基调，揭示出一个麻木不仁的、异化了的世界，以及作家们对这一世界的不满、愤慨与无奈。

前言

[法国] 雅里

于布王

[法国] 科克托

地狱里的机器

[法国] 查拉

煤气心 

[法国] 阿波利奈尔

蒂雷齐亚斯的乳房

[意大利] 马利涅蒂

他们来了

[意大利] 基蒂

黄与黑

[法国] 萨特

禁闭

[爱尔兰] 贝克特

等待戈多

啊，美好的日子! 

[法国] 欧仁·龙涅斯库

秃头歌女

[法国] 阿达莫夫

侵 犯

[英国] 品特

轻微的疼痛

茶 会

[美国]阿尔比

美国梦

编后记

于布爹：粪蛋!于布娘：嗬嗬!这可好听着呢，于布爹，您真是个十足的流氓。于布爹：当心我把您揍扁了，于布娘!于布娘：该揍的不是我，于布爹；而是该把另外一个给干掉才是。于布爹：我的绿蜡烛在上，我不懂您的意思。于布娘：怎么，于布爹，难道您对自己的命运感到满足了?于布爹：我的绿蜡烛在上，粪蛋；娘的，当然是哕，我挺满足。谁不会呢,龙骑兵上尉，瓦茨拉夫国王的亲信，曾被授予波兰红鹰勋章，又是阿拉贡前国王，您还要怎样?于布娘：怎么!您这个当过阿拉贡国王的人，竟满足于带着五十来个扛着割菜刀的老爷兵去游行，而您本该让波兰王冠代替阿拉贡的顶在脑袋瓜上的呀?于布爹：嗨!于布娘 ，你说的这些我是一窍不通1

P7于布娘：真是笨透了!于布爹：我的绿蜡烛在上，瓦茨拉夫国王还活得好好的；再说，就算他死了，他还不是有一大帮孩子吗?于布娘：谁又拦着不让你把全家一锅端掉来取而代之呢?于布爹：啊!于布娘，您在取笑我，呆会儿得跟我吃点苦头。于布娘：嗨!可怜虫，要是让我吃苦头，谁又来给你补裤叉头呢?于布爹：倒也是!还有呢?我那尻和别人的又有什么两样?于布娘：我要是你呀，就把那尻往宝座上放了。你就可以无止境地发家致富，常常不断地吃上香肠和坐着马车上街。于布爹：要是我成了国王的话，就要让人给我造顶像我在阿拉贡时戴的一模一样的大软帽，那一顶给那些无耻的西班牙赖皮偷去了。于布娘：你还可以弄一把雨伞和一件直拖到脚跟的大袍子!于布爹：啊哈!我可动心了。混蛋的他娘，他娘的粪蛋，哪一天我要是在树林角落里碰到他的话，可有一阵子让他受用的。于布娘：啊!好哇。于布爹，你这就成了个真正的男人啦。于布爹：噢，不!我这个龙骑兵上尉，去杀害波兰国王!还不如去死!于布娘：(旁白)噢!粪蛋!(大声)你就这样象个耗子似的守穷吗，于布爹?于布爹：老天有眼，我的绿蜡烛在上，我宁愿穷得象只瘦而老实的耗子，也不愿富得像只又凶又肥的猫。于布娘：那么，软帽呢?雨伞呢?大袍呢?于布爹：嗳，还有呢；于布娘?(他出去时门砰砰作响)于布娘：(独自一人)妈的，粪蛋，他好不识抬举，不过，妈的，粪蛋，我想还是把他的心给说动了。多亏上帝和我自己，也许一礼拜之后我就成了波兰王后了。

P8

本卷着重介绍盛行于西方五六十年代的荒诞派戏剧以及在此之前的未来主义、达达主义、超现实主义、存在主义等戏剧流派。这样的安排是出自编者的一种执拗的认识，即从未来主义开始的形形式式先锋派戏剧，是将西方戏剧引向荒诞派的一系列尝试，它们本身只是一个过程，这一过程以大胆而粗暴的反传统为开端，以形式与内容高度统一的荒诞派戏剧而告终。它构成了20世纪戏剧文学的基调，揭示出一个麻木不仁的、异化了的世界，以及作家们对这一世界的不满、愤慨与无奈。

20世纪以来所产生的那种躁动不安的情绪，也许在直观性最强的绘画艺术中表现得最为明显。18世纪那种田园诗式的风景画，19世纪的喷泉、广场、林荫道、舞会等不见了，代之以狂暴的笔触、触目惊心的色彩和变形扭曲的形象。呈现在我们面前的是一个非理性的世界，一个支离破碎的现实。这一点同样反映在文学上。也许是出于对昔日那个温文尔雅、秩序井然的维多利亚时代的反感，对一切资产阶级传统价值观念的愤懑，20世纪文学一开始便呈现出一种反叛性与破坏性。一批聚集在瑞士苏黎世的才气横溢的青年人，妄图推翻一切艺术规则，鼓吹绝对的创作自由。他们将达·芬奇的蒙娜·丽莎画上两撇胡子，取名《长胡子的蒙娜’丽莎》，便作为达达主义的一幅作品展出。他们将自己的诗按照补脑药和抗癌药广告的格式印刷，以此标榜创新。总之，标新立异，恶作剧，走极端，故意蔑视公认的社会准则与艺术准则，便是他们的信条。因此，最初的先锋派本身还算不上严格意义上的艺术，它只是一种呐喊，一种运动，一种主义的标榜，就如我国五四运动初期的打倒孔家店那样。真正的中国新文学的诞生是在产生了鲁迅、郭沫若等一代宗师之后，而不是在打倒孔家店的一片呐喊声中。呐喊不是艺术，但呐喊却为新的艺术开道。本世纪初西方先锋派的情况也大致如此。只有到了50年代，随着尤涅斯库、贝克特等荒诞派戏剧的出现，才标志着一种自觉追求的成熟与完善，西方现代思潮与意识，才找到了一种最适当的载体。

因此，本卷所选的作品，以荒诞派戏剧为主。但是，我们也选了一些有代表性的未来主义、达达主义、超现实主义、存在主义的作品，以展示西方现代派戏剧发展的轨迹。

一 “破坏即创造”理论及其实践

无论未来主义、达达主义还是超现实主义，都表现出一种否定全部过去的冲动，表现出一种破坏一切的狂热。“破坏即创造”便是他们所崇尚的理论。

意大利诗人、未来主义领袖人物菲·马利涅蒂在著名的《未来主义宣言》中开门见山地指出：“敢作敢为、无所畏惧、离经叛道将是我们的艺术的主要本质”。他认为，凡是人类文明所遗留下来的一切，都是腐朽没落的，都应该铲除净尽。因此，他提出“要把形形色色的博物馆、图书馆和科学院全部摧毁”。无独有偶，俄国的主体未来派也提出了类似的口号：“把普希金、陀思安耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”。在他们看来，传统只是一堆废物，只能用来安慰那些前途无可指望的、行将就木的人。而他们却不在此列，因为他们年轻，充满朝气，代表着未来(这些未来主义者，在当时都只是三十岁不到的年轻人)。从未来主义宣言中，我们可以看出他们除旧布新的决心。他们甚至坦然地宣称，待他们日后思想落伍的时候，他们将心甘情愿地被扫进历史垃圾堆：“当我们四十岁时，比我们更加年轻力壮和更加身手矫健的青年人将把我们像废纸一样扔进纸篓里——我们希望这样!”因为到那时“我们的思想已经腐烂，在图书馆的地下室里散发出臭气”。这种对腐朽事物的极端仇恨，这种渴望创造一种全新文艺的思想和抱负，在当时的历史条件下是难能可贵的，也是具有一定的进步意义的。但是，我们也应该看到，未来主义者的思想中还有着不少年轻人的冲动、幼稚和狂妄。正是这种否定一切的幼稚和狂妄，使他们陷入了不能自拔的困境：作为对传统文学的一种反叛以及对社会公认准则的蔑视，先锋派不可能奢望自己风靡于世，成为占统治地位的文学流派。因为一旦如此，它就否定了自己，也就不再是先锋派了。因此，它注定了要永远地挣扎，却又不可能获得十分的成功。刚有所建树，便忙着突破自己，超越自己。这一点同样适用于达达主义和超现实主义。无怪美国著名评论家马尔科姆·考利(Malcolm cowley)在谈到达达主义时说：“达达主义者永远在忙忙碌碌地行动”，“凡是读到达达主义运动的人，无不感到其成就之微小与其背景之丰富、复杂不成比例到荒谬而几乎令人可悲的地步”。未来主义这种彻底抛弃传统、虚无主义地对待人类一切伟大建树的态度，发展到极端，便成了赞美战争、暴力和恐怖的右翼未来主义。他们将战争看作破旧立新的手段，这恰恰投合了20年代在意大利兴起的法西斯主义运动的需要。

下面我们再来看一下达达主义的情况。达达主义的创始人是法籍罗马尼亚诗人特里斯当·查拉(Tristan Tzara)。1916年，他在瑞士苏黎世与青年诗人马塞耳·扬科、汉斯·阿尔普、雨果·巴尔、汉斯·里赫特尔、理查德·胡森贝克等人成立了一个取名“达达”的文艺团体。他们发表演说、举行集会、创办刊物，闹得轰轰烈烈。他们言辞激烈的演说和主张，迎合了让战争弄得四分五裂的西方世界的情绪，因此很快在整个欧洲都有人效法。柏林的达达主义者有他们自己的刊物，自己的出版社以及一所达达主义俱乐部。在科隆，市政当局批准了一个设在公共小便处的免费参观的达达展览。苏维埃格鲁吉亚的第比利斯大学也开设了达达主义讲座。接着，在法国又举行了达达主义者世界代表大会。到1922年为止，几乎欧洲各国首都，包括莫斯科，都建立了达达主义小组。

达达主义的文艺主张，体现在特里斯当·查拉起草的《达达主义宣言》和该派成员的若干言论里。这些主张是：(1)用虚无主义态度去对待传统、否定传统。他们喜爱引用帕斯卡尔的一句话：“我甚至不愿知道在我之前还有别人”。(2)鼓吹推翻一切艺术规则，标榜绝对的创作自由。他们在《达达主义宣言》中说：“用永恒的尺度来衡量，一切行动都徒劳无益”。实际上就是怀疑一切，否定一切。(3)他们坚决摒弃理性和思想，表现出彻头彻尾的非理性主义倾向。他们认为文艺应该是无思想的，像婴儿的喃喃呓语一般，只是凭借原始的本能，用混乱的语言、荒诞的形象，表现不可思议的事物。(4)反对文艺同现实的联系，将文艺看作纯粹主观的东西，他们认为“艺术是一种私有物，艺术家为自己而创作”，因此，他的创作不需要别人理解。就这样，达达主义把晦涩朦胧引向了极端。正如马尔科姆·考利在读到达达主义诗歌时所说的那样：“在读达达主义的诗时，去寻找线索是徒劳的，甚至可能连诗人自己都没有线索。意义之门紧闭，而且上了两把锁：钥匙被扔掉了。”从本卷所选的达达主义剧作《煤气心》中，我们也可以感受到这种极端的朦胧与晦涩，剧中混乱的语言、怪诞的形象，传达的只是作者自己知道的密码，旁人读来只觉得莫名其妙。

超现实主义和达达主义有着十分密切的渊缘关系。超现实主义的创始人安德列·布勒东一度曾是达达主义者。第一次世界大战期间，他在精神病院里服役，接触了弗洛伊德的精神分析主义学说。他又受到法国诗人阿波利奈尔的影响，决心用精神分析方法进行文学创作。1919年，他与阿拉贡、苏波等人合办《文学》杂志，最初具有达达主义倾向，后来与达达主义领袖查拉决裂。1924年10月，布勒东、阿拉贡、苏波邀集艾吕雅、阿尔托等人，在巴黎成立了“超现实主义研究室”。11月，发表了布勒东起草的《超现实主义宣言》，宣告超现实主义流派正式诞生。

布勒东在《宣言》中为超现实主义下了这样一个定义：

超现实主义，阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监督，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。

这段话明确地阐述了超现实主义的基本原则是表达思想实实在在的活动，在表达这种思想活动时，应该完全出于自发，摒弃任何理智，也不受任何美学或伦理学的束缚。这种创作原则，是和弗洛伊德精神分析学说密切相关的。布勒东说过，他在大战期间作为一个精神病医生曾经在病人身上实施过弗洛伊德检验方法，即“速度尽可能快的单人独白”。这种单人独白必须是“无碍无挂地发自内心”，并且要尽可能准确的“语言化了的思想”。在这种心理治疗法的启示下，布勒东和另一位超现实主义诗人菲立普·苏波实践了所谓“自动写作”或称作“无意识书写”的创作法。这种创作方法，实际上只是在纸上完全凭直觉随心所欲地乱涂，力图在避免外界干扰、摒弃理性指导的情况下，“写下自己的思想”。

超现实主义不单是一种文艺运动，它首先是一种哲学和生活方式，文艺只是其表现手段。在不相信理智和逻辑，反对社会的成规和既定的准则方面，它保留了达达主义的态度。超现实主义的首要任务在于阐明潜意识的存在方式，以其作为认识手段。布勒东在《宣言》中就用了很大篇幅谈论“梦境”，并认为“心理活动如此重要的一部分竟还没有引起十分重视，这确实是不能容许的”。因此，它致力于把自己的头脑从日常的词汇和形象中解脱出来，将头脑中闪现的片言只语和破碎形象任意拼凑，胡乱组合，以表现出人的“真实思想”。

这里特别应该指出的是，无论未来主义、达达主义还是超现实主义，它的主要领域是诗歌。因此它们的一些具体创作方法，例如超现实主义的“自动写作”，主要是指诗歌创作而言。但是，作为“体验：’生活和“观察”世界的一种根本性的原则，它们在欧洲文艺界引起了剧烈的震荡，以致深刻地影响了当时的戏剧、小说、音乐、绘画、电影、摄影等一系列艺术门类。从本卷所收的未来主义、达达主义和超现实主义戏剧代表作中，我们可以看到它们极其活跃、极其创新的一面，同时也可以看到它们艺术上的幼稚、偏激与走极端的倾向。

二 荒诞派戏剧产生的社会与哲学背景

1950年5月11日，法国剧作家欧仁·尤涅斯库的一出取名《秃头歌女》的戏在巴黎“夜游者剧院”首演。这出戏情节荒诞不经，对话语无伦次，使观众看得莫名其妙，许多人纷纷中途退席以示抗议。然而，尽管这出被作者称为“反戏剧”的作品在当时受到了冷落，它却标志着一个全新的戏剧流派的诞生。继尤涅斯库之后，萨缪尔·贝克特、阿尔图尔·阿达莫夫、让·日奈等剧作家相继写出了风格类似的剧本。1961年，也即《秃头歌女》上演十年之后，英国戏剧理论家马丁·埃斯林发表了题为《荒诞派戏剧》的专著，为这一戏剧流派定名，并对它怍出了理论上的概括。

由于荒诞派戏剧在内容和形式上都企图揭示人的存在和努力都是毫无意义的这样一种哲学思想，因此它十分符合二次大战以后西方世界普遍存在的幻灭感与失望情绪。

这就是为什么尽管它一开始遭到非难与冷落，却终于赢得广泛理解与共鸣的原因。1969年，荒诞派剧作家萨缪尔·贝克特因其作品“使现代人从贫困境地中得到振奋”而被授予诺贝尔文学奖金。1970年，尤涅斯库被选入法国最高学术机构——法兰西学院。至此，这个一度被视作异端的戏剧样式一跃而成为20世纪最重要的戏剧流派之一。

荒诞派戏剧的荒诞性，不仅仅在于它形式上的不协调和缺乏逻辑，主要还在于它传递了关于世界是荒诞的这样一个信息。在这一点上，它的形式与内容是完全一致的。从内容来看，荒诞派戏剧批评的不是具体的人和事，不是某个社会问题，某种道德准则，而是对整个社会乃至人类生存状况的嘲讽。尤涅斯库对《秃头歌女》的评价或许对许多荒诞剧却是适用的：

如果说这个剧本批评了什么的话，那么它批评了整个社会，批评了人类的语言，批评了人们挂在嘴上的陈辞滥调——它是对人类行为的滑稽的模仿，因此，也是对戏剧的滑稽模仿……如果人不是悲剧性的，那他就是可笑的，痛苦的，“喜剧性的”。事实上，只有暴露出自己的荒诞不经，人才有可能达到悲剧的境界。

由此可见，荒诞剧中尽管不乏荒唐可笑的滑稽场面，但透过这表面看来带有喜剧性甚至闹剧性的“滑稽模仿”，我们看到的却是荒诞的世界，痛苦的人生。

这种对人生的悲观与失望，显然带有明显的时代印记。在西方社会，随着生产的大规模发展，技术分工的日益细致，人越来越走向片面化和从属化，甚至变成了简单的机器。这种人隶属于物的反常状况，这种物质对精神的挤压，造成了人的异化。同时，我们也应看到，荒诞派戏剧诞生的50年代，正是人类刚刚经历了第二次世界大战浩劫的年代。当战争的硝烟散尽之后，劫后余生的人们开始对现存秩序产生怀疑，对传统的价值观念进行反思。为什么在短短20年内，人类居然经历了两次重大浩劫?人们苦心经营的一切，为什么一次又一次被自己的双手毁于一旦?人类的处境正如希腊神话中的西绪福斯一样，他明知将巨石推向山顶这一工作是徒劳的，因为石头还没到达山顶便会滚落下来，却还是日复一日地做着同样的苦役。既然人类的一切努力都是徒劳的，那么人生的意义又何在呢?这是现代西方人所关心的问题。

荒诞派戏剧的诞生，也和流行于欧美的存在主义哲学的日趋活跃有关。存在主义哲学早在19世纪就已形成，然而，二次大战的惨酷现实，促使存在主义哲学进一步发展和传播。我们知道，存在主义思想深深根植于基督教传统之中。在谈到存在主义时，我们不应该忘记在欧洲文化中起着极其深远影响的宗教传统。在广袤的宇宙中，人的存在只是极为短暂与渺小的瞬间。人生原是靠着信仰才变得有意义。因此，一旦这种信仰产生危机时，一旦信仰存有的体验和外部世界发生冲突时，便会产生带有存在主义体验特征的苦恼。这一点无论在有神论哲学家克尔凯郭尔还是在无神论哲学家尼采身上都有所体现。存在主义哲学家加谬说过：“判断人值得生存与否，就是回答哲学的基本问题”。由此可见，存在主义实际上是对人的一些根本性问题的思考，或者说是用本体论观点来重新解释人的存在。在存在主义者看来，人来到世上纯属偶然。不管我们愿意或不愿意，我们“被抛到世界上来”(海德格尔语)。我们来到世间这么一件对于我们本人来说如此至关重要的事情，居然没有事先征得我们的同意，这是何等的粗暴，何等的不合理。同样，不管我们同意与否，我们终将离开这个世界。来或去，都无须征求我们的意见。正因为如此，人的存在本身就是偶然的、荒诞的。这种荒诞感，由于世界大战带来的理想的幻灭，由于宗教的削弱，对传统价值观念的动摇，也由于核恐惧、经济危机等引起的政治、经济、思想危机的全面爆发而显得更加突出了。

人的偶然性和有限性，是激发存在主义思想灵感的源泉。许多存在主义作家都谈到人的“必死性”，谈到死亡对于人生的意义。萨特说：“死亡屹立在我们人生道路的尽头，使我们的未来化为飞烟，我们的生命没有未来，它只是一连串的现在”。生命之所以没有未来，是因为没有了信仰，因为在相当一部分人的心目中“上帝死了”(尼采语)。而在失去了原有的信仰之后，人们又找不到一个新的信仰来取代它，于是便形成了精神生活的真空。荒诞派剧作家阿达莫夫指出：“我们时代的危机，就其本质来说是宗教的危机，这是关系到生和死的问题”。在这一危机中，人生成了一种无可挽回的终生流放，一种没有希望，没有目的，没有未来，没有一切合理性的苦刑。“说到底，这双行将腐烂的腿为了生活东奔西走，又有什么意义呢?”加缪的话道出了存在主义者共有的人生体验。

这种对于人生无意义的认识，按照加缪的说法，主要来源于某种“觉醒”，来源于对浑浑噩噩的生存状态的怀疑。我们每天做着几乎同样的工作，我们每天循着几乎相同的路线往返，一旦对此感到无聊和厌倦，一种荒诞感便会油然而生。对于人生的这种荒诞以及荒诞感的产生，加缪在他的著名论文《西绪福斯神话》中做了十分形象的描述：

起床，电车，四小时办公室或工厂里的工作，吃饭，电车，四小时的工作，吃饭，睡觉，星期一二三四五六，总是一个节奏，大部分时间里都轻易地循着这条路走下去。仅仅有一天，产生了“为什么”的疑问，于是，在这种带有惊讶色彩的厌倦中一切就开始了。在这里，加缪并不一概地否定理性，相反，他认为人们认识到荒诞，认识到世界的不可理解性，对这种生存状态表示厌倦，这就是一种意识的觉醒，一种理性的表现。“一切都以意识开始，一切都因意识而有价值。”

荒诞派戏剧，就其本质而言，是对于存在主义哲学的一种图解。例如尤涅斯库的《秃头歌女》，强调的是人与人之间无法沟通的悲哀；他的另一个剧本《椅子》则表现了人被不合理的社会和畸形发展的物质生产所挤压的痛苦；品特的《轻微的疼痛》，表现了人对外部世界的恐惧感与威胁感；叽克特的《等待戈多》，体现了世界的不可知，命运的无常，人的微不足道以及行为的无意义等典型的存在主义观点。所有这些作品都不同程度地为我们描绘了人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境。但是，我们应该看到，荒诞派戏剧只是对存在主义哲学中的某些观点的图解，而不是全部。因为存在主义哲学的内容极为丰富，在萨特和加缪的存在主义理论中都同时包涵着消极与积极的因素。萨特的自由选择论强调人是自己命运的主人，强调每个人都有选择的自由，不受任何原则、教条的束缚。他引用法国诗人蓬热的话“人是人的未来”来阐明自己的观点，即人应该按照自己的需要来选择自己未来的行为，来自我造就和自我完善。这一观点，无疑是积极的。加缪的“反抗论”也是如此。在他看来，认识生活的荒诞并不是目的，而仅仅是个起点，真正重要的不是发现荒诞。而是正视荒诞，反抗荒诞。这是人面对荒诞的唯一育价值的解决方法。显然，荒诞派戏剧对于存在主义哲学积极进取的一面往往不甚注意，它更感兴趣的是存在主义消极的一面。在众多的荒诞剧中，贝克特的《啊!美好的日子》可算最为悲惨。全剧表现了时时受到死亡成胁的人生。在第一幕中，剧中主人公温妮老妇已半身入土，只露出胸部以上的部位。但她仍旧兴致勃勃地做着起床、梳洗、对镜化妆等一系列习惯动作，嘴里则滔滔不绝地谈论着口红、营养药品、商品广告以及以前的美好日子。到了第二幕，土已没到她的颈部，可她还是无忧无虑地按着这固定的程序开始新的一天。这出戏可以看作是加缪“起床、吃饭、工作、睡觉”那段话的注解。显然，温妮是人类的缩影。人终日忙忙碌碌，为毫无意义的事情操劳，却忘掉自己正在每时每刻走向死亡这一事实。对于『也来说，生活只是一种习惯，一种盲目的惯性而已。正如贝克特在一篇评论普鲁斯特的文章中所说：“呼吸是习惯，生活也是习惯，或者说，生活是一连串的习惯。”这是一幅何等荒诞，又何等痛苦的人生图画啊。

三 荒诞派戏剧的艺术特征

既然荒诞派剧作家认为世界是荒诞的，非理性的，那么他们在表现之一荒诞的、非理性的世界时，运用非理性的手法也就不足为怪了。正如许多戏剧理论家指出的那样，荒诞派戏剧的最主要特征，就在于它的非理性。当然，除此之外，它在表现手法上的直喻、抽象化等也都构成了它的特点。

(1)非理性的结构

传统戏剧的情节是按照“开端 发展 高潮 结局”这样一种合乎逻辑的方式层层递进的，这就为我们展示了一个有秩序的世界。即使象莎士比亚的《麦克佩斯》、《李尔王》这样表现谋杀、反叛等狂暴混乱事件的戏，也是被置于一个合理的结构之内表现出来的。本世纪的存在主义作家萨特和加缪也是如此，他们的很多作品表现的是荒诞的内容，用的却是合乎理性的形式。本卷所选的《禁闭》便是如此。荒诞派剧作家则不同，他们和大多数现代派作家一样，是有机形式主义者。在他们看来，内容即形式，形式即内容，离开了形式便无所谓内容。因此，他们的剧本不仅仅叙述了荒诞，而且其本身就体现了荒诞。

例如《秃头歌女》的结构就是非理性的。剧中既没有统一的情节，也没有合乎逻辑的内在连贯性，只是表现了一个循环往复、没有结局的荒唐过程。剧本一开始展现在我们面前的是一个典型英国家庭的生活场景。一对名叫史密斯的夫妇翻来覆去讲了许多毫无意义但又是人们天天在讲的话。后来一对名叫马丁的夫妇前来拜访，四个人就继续着这一无聊的谈话。他们谈论天气、年龄，谈门铃响了为什么门外没有人，还说了一大堆诸如“天花板在上，地板在下”，“人们用脚走路’’之类毫无意义的话。最荒诞的是马丁先生和马丁太太居然不知自己是夫妻，只是在谈话中才偶然“发现”两人的夫妻关系，后来又推翻了这个结论，直到最后还是无法确定自己的身份。这当然是现实生活中根本不可能发生的事。但它却似乎包含着一个很深的寓意：在西方社会，人与人之间是难以互相理解的，甚至夫妻之间也无法沟通。这一点易卜生在他的现实主义剧作《玩偶之家》里也提出过。剧中主人公娜拉对丈夫海尔茂说：“我好像忽然从梦里醒过来，我简直跟一个陌生人同居了八年，还给他生了三个孩子”。这样的戏我们容易理解，因为它表现了他们夫妻之间关系发展变化的过程。而荒诞派戏剧却抽掉了过程，直接表现结果，这结果又带有很大的概括性和深奥艰涩的哲理性，就显得难以理解了。《秃头歌女》剧终时，马丁夫妇取代了开场时史密斯夫妇的位置，重又开始第一场的对话。这样，原先那个荒唐过程又将从头扮演一遍。这就给人一种反复循环、永无休止的感觉。这种不按逻辑发展的结构，正好配合着非理性的内容，使作品所要表现的家庭关系的崩溃以及人与人之间的无法沟通带育一科普遍性。

贝克特的《等待戈多》也是非理性结构的例子。在这出历时两个多小时的两幕剧中，动作毫无进展，剧中戈戈与狄狄二人百无聊赖地等着一个叫作“戈多”的人，却一无所获。在此期间，奴隶主波单牵着他的奴隶“幸运儿”上场，给他们的等待带来一些变化，但他们走后一切恢复原状，好象什么也没有发生过。第二幕几乎是第一幕的重复，将这单调乏味的等待又展现了一遍。第二幕结尾与第一幕相似：一个男孩跑来报告，戈多今天不来，明天可能会来。可以想见，明天将是同样的等待，其结果也将是同样的一无所获。由此可见，在这里结构本身传递了某种思想。正是这无变化、无结果的结构，以及这种结构产生的乏味感，隐喻了人生的乏味。萨特在论及加缪的小说《局外人》时谈到，许多小说家都希望读者在阅读自己的作品时津津有味、爱不释手，加缪则不然。‘‘既然最荒谬的生活也是最枯燥的生活，他的小说也就刻意追求超乎寻常的枯燥。”这一说法用在荒诞派戏剧中是再恰当不过了。这使我们联想到某些荒诞剧的演出。为了引起观众的兴趣，导演在演出时增加了诸如仙女在月光下翩翩起舞之类的幻觉场面，以增强舞台视觉的美感，并删去了剧中许多单调、重复的对话。其实，这种吸引观众兴趣的做法倒恰恰有悖于剧作者的原意。

当然，并非所有荒诞剧的结构都是非理性的，例如尤涅斯库的<犀牛》、《阿美戴》，阿达莫夫的《进犯》等还是部分采用了传统的情节结构。但我们认为这类剧作在结构上很难说是典型的荒诞剧，毋宁说是荒诞手法与传统写实手法相结合的产物。典型荒诞剧还是以情节结构的非理性为其主要特征的。

(2)非逻辑的语言

荒诞派戏剧的一个很大特点就是语言的贬值(devaluation oflanguage)。在这些剧作中，人物再也不能象文艺复兴时期或启蒙运动时期那样，说出充满激情、充满哲理的滔滔宏论。语言失去了光彩，变得萎琐、重复，甚至前言不搭后语，毫无逻辑可言。

马丁·埃斯林说：“在一个失去意义的世界里，语言只是一种无意义的嗡嗡声”。在贝克特的剧作中，对话正是建立在这样一个原则上，即在一个失去了任何值得追求的目标的没有目的性的世界上，一切行动都只是一种消磨时间的游戏，人们的谈话也只是为了消磨时间。

在《等待戈多》中，我们就看到两个人物为了消磨时间而无话找话的情景。他们可以对吃萝卜这样无关紧要的事说上半天，从对萝卜的爱好谈起，谈到红萝卜、白萝卜和胡萝卜的区别，谈腻了，便转换话题谈起同样无关紧要的靴子问题来：

一试试那个怎么样?

一我什么都试过啦。

一我说是试试那双靴子。

一这样做划得来吗?

这样可以消磨时间。我跟你说，这也是一种工作。

一种工作。

一种娱乐。

一种休息。

试试吧。

你帮助我吗?

我当然帮助你。

一咱们俩相处还不算太坏，是不是，狄狄?

一是的，是的，喂，咱们先试左脚。

一咱们老是想出办法来证明自己还存在，是不是，狄狄?

从这里我们可以看出贝克特将我们日常生活中可能用到的语言加以夸大，显示出它的荒诞来。尤涅斯库则更进一步，他的第一个剧本便是受到一本英语会话手册的启发而写的。正是从这些最“典型”的日常会话中，他看出人类语言的荒诞与无聊。他说现代社会的语言“只是一些陈词滥调、空洞的俗套和口号”。

荒诞派戏剧中语言的贬值，实际上是和时代特征相吻合的。在荒诞派剧作家看来，语言这一人们用以表达思想、沟通心灵的工具，在现代社会中恰恰起着相反的作用。政治上的空口许愿，外交上的口是心非，商业广告中的欺人之谈，新闻报道中的失实歪曲，绵绵情话背后的虚情假意，凡此种种无不表明语言不是用来解释事实、澄清真相，而恰恰走到它的反面，成为掩盖真相、歪曲事实的工具，这样，语言便失去了意义。

荒诞派剧作家对人与人缺乏沟通这一点十分敏感。他们注意到，由于人们的兴趣不同，所关心的利益不同，对甲有意义的事对乙却毫无意义。甲谈得兴致勃勃的事，乙却兴趣索然，不知对方所云。即使同一个人，此时此地与彼时彼地也会判若两人。贝克特的《克拉普的最后录音》中的克拉普，将三十年前自己录的音重新听一遍。当初那么激动着他，在他生活中占有如此重要地位的事件，现在事过境迁，听来竟然无动于衷，甚至无法理解。这样，不但人与人之间无法沟通，有时自己对自己也视若陌路。荒诞派戏剧将这种人与人无法沟通的状态加以夸大，使它显得滑稽可笑，突出它的荒诞性，其目的正是为了揭示人的存在的荒诞。

(3)直喻的舞台形象

在荒诞派戏剧中，我们往往可以看到所谓“纯戏剧”的倾向。这里说的纯戏剧，指的是摒弃戏剧的文学性，摆脱将语言作为表达深层思想的手段的传统方法，而直接用舞台形象和演出本身来表达作家对生活本质的感受。这就是我们下面要谈的荒诞剧的直喻性。这种直喻可以用动作来表现，也可以用道具来表现。

先看动作。在传统戏剧中，动作往往起到揭示人物性格或推动剧情展开的作用，而在荒诞剧中，它却用来直喻某种哲理。我们只要比较一下霍普特曼的《日出之前》(见本书第一卷)和贝克待的《等待戈多》中穿靴子与脱靴子的动作的处理，就可以看出戏剧动作的不同功能。《日出之前》中的霍夫曼是个傲气十足的小财主。他在出门前一边和他过去的同学洛特说着话，一边全神贯注地穿着靴子。请看，他先在一张椅子上坐下，大声说：“现在穿靴子!”穿上一只后说：“还有一只!”当洛特和他说话时，他似听非听，却一直在费力穿着第二只靴子：

唷!……好了!(他站了起来，使靴子完全合脚)都穿上了。没有比穿不合脚的鞋子更叫人感到不舒服了……你刚才说到什么啦?

这里作者借穿靴子这一动作形象地刻画了霍夫曼傲慢无礼、趾高气扬的性格特征。然而在《等待戈多》中，尽管反复多次地出现“脱靴子”场面，但却和人物性格无关。作者借助这一几乎贯串全剧的动作，来直喻人物要求摆脱烦恼与痛苦的强烈欲望以及人的一切努力都是徒劳的这一思想。也就是说，它剥去非本质的东西，让舞台场面来直接表现主题。

荒诞派戏剧还善于用道具来说话。《椅子》一剧中越来越多的、最后占据了整个舞台的椅子，《新房客》中不断搬进新居并渐渐挤满整个房间、楼梯甚至街道的家具等，都是运用道具来直喻物质对人的压迫和排斥。美国剧作家阿尔比的荒诞剧《动物园的故事》中那张公园里的长凳也不仅仅是一张具体的长凳，而成为一种符号。剧中人彼得和杰利对长凳的占有则直喻人们对某种财产与地位的占有。

其实，荒诞派作家那种认为人生荒诞无用的看法，在以往的戏剧作品中也有所反映。例如瑞典著名作家斯特林堡在他的《梦剧》中就表达了类似的思想。剧中印度教之神因陀罗的女儿来到世上。发现这世界是一个颠倒的世界，是个不可理喻的疯人院。

女儿：你知道我从这面镜子里看到了什么吗?!……我看

到了世界本来的面目!……因为它本身是反着的!

律师：怎么弄反的?

女儿：在复制的时候……

律师：啊，你自己也这样说了!复制……我一直觉得这是一个失败的复制品……

女儿：这确实是一个荒唐的世界!……这真是一座疯人院!

这里所表达的，正是荒诞派剧作家想要表达的思想，然而它是通过台乎逻辑的语言来表达的。荒诞派戏剧则是用舞台形象来表达。《等待戈多》中那长久、乏味的等待，那重复无聊的动作与场面，就是荒诞人生的直喻。

(4)抽去个性的人物

在道具上升到角色的地位而在作品中起到独立作用的时候，角色却下降到和道具一般没有性格、没有灵魂的“木偶人”地位。上面提到的《动物园的故事》里的彼得和杰利，《等待戈多》里的戈戈与狄狄，《啊!美好的日子》里的温妮，《秃头歌女》里的马丁夫妇和史密斯夫妇等，都是没有个性特征的抽象的人。由于抽去了人物的个性，他们就不再代表某个具体的人，甚至也不代表某种类型的人而是代表着整个人类，代表着人类的处境。

人物性格抽象化的方法是多种多样的。一种是将人从环境中分离出来，制造出一些“来历不明”的人。荒诞剧中的人物往往没有国籍、职业、出身、教养的区别，也没有前史，这样就成为从生活之流中剥离出来的抽象的人。另一种方法是使人物失去个性，人物的身份可以互相转换。日奈的《女仆》中的两个仆人乘女主人不在的时候假装主仆二人，她们似乎没有了自己的本质，只是借着别人的身份存在。品特的《管房人》中的流浪汉戴维斯是主人随便从街上捡来的，为了证明自己的身份，他必须到某个遥远的地方去取回身份证，可是由于种种原因他永远去不成，因此也就永远无法说清自己的身份了。《秃头歌女》中吏密斯夫妇在剧终时取代马丁夫妇的位置也是一例。既然人物身份可以互相转换，那当然就不存在具体的、有个性的人了。人物性格抽象化的另一方法是变形。尤涅斯库的《雅克或驯服》用的就是这一手法。故事是十分荒诞不经的。主人公雅克一家都有吃土豆煎成肉的癖好，他们一定要雅克也说“我喜欢土豆煎成肉”这句话，可他就是不肯，于是受到种种压力，弄得苦恼不堪，最终只得屈服。后来他们又要他娶罗伯特一家的独生女儿为妻，此女脸上长着两个鼻子，但雅克坚决拒绝，他说他理想中的妻子应该有三个鼻子。为此罗伯特一家只得再生一个有三只鼻子的女儿。然而雅克仍不满足，认为她长得还不够丑，就愤怒地喊道：“我已做了我能做的一切!我就是我……”。但是，最后当人们将那女孩和他单独留下时，他禁不住性的引诱而放弃了自己的立场。我们可以设想，这故事如果没有运用变形，则完全可能是一段老掉牙的爱情故事，一出《抗婚记》。由于用了变形手法，人物就不再是具体的人，所表现的也不是某一特定的悲欢离合的故事，而是反映了人的存在的某种普遍的痛苦。这里我们可以看到人与环境之间不可克服的予盾，环境要他就范，要他屈服，要他放弃个性，他不愿意，他抗争，但最后还是以失败而告终。由于用了变形，用了荒诞的形式，因而达到抽象的目的，赋予作品更加广泛的含义。尤涅斯库的《犀牛》也用了变形手法，也表现了人不得不屈服于环境这同样的思想。另外，在《阿美戴》、《未来在鸡蛋中》等剧中都可以看到类似的手法。

总之，荒诞派戏剧放弃理性手段和推理思维来表现作者所认识的人类处境，试图以抽象化手法来表现人的共性，以具体的舞台形象来直喻存在的荒诞性，这就使它具有不同于传统戏剧的时代特征。

四 荒诞派戏剧在戏剧史上的意义

尤涅斯库曾经谈到，自从熟悉了人生以后，他就不再喜欢戏剧了。他说：“由于带了批判的眼光，我意识到这是一种骗局，一种戏剧的大骗局。”他还说：“对于我来说，上戏院意味着去看一些外表看来一本正经的人在当众出丑。”阿尔比更直截了当地指出，在他看来，那些在百老汇上演的迎合公众的戏，那些为我们自己描绘一幅幅虚假图景的戏，才是地地道道的荒诞戏剧。由此可见，荒诞派剧作家从根本上指出戏剧的弊端，否定戏剧的传统价值观念。既然世界是荒诞的，人生是不合理的，那么，用一个合情合理的故事来讲述人生，岂不更加荒诞?这就是为什么我们在本文一开始就说，荒诞派戏剧是对人类行为的滑稽模仿，它在讽刺了人的存在的同时，也讽刺了戏剧。

有人说，随着荒诞派戏剧的产生，西方戏剧出现了危机，剧作家似乎无路可走了。此语未免过于悲观。只要看一看美国百老汇的热闹景象就可以知道，商业性戏剧依然兴旺，大多数观众仍然兴致勃勃地在观看一曲曲人世间的悲欢离合。看来，世上像荒诞作家那样具有忧患意识的人毕竟不多，因而也就无须担心戏剧的末路。然而，对于那些严肃思考人生、执着地反映人生的剧作家来说，荒诞剧的产生确实是个严重的挑战。至少，今后要固守旧的格式是越来越困难了。

如果说50年代是荒诞派的肇始阶段，六十年代是它的鼎盛时期，那么，70年代以后，这一戏剧流派便开始走下坡路了。大部分荒诞剧作家已发现如果不做某些妥协，就难以在剧场里维持一整个夜晚。贝克特的戏越写越短，尤涅斯库的作品越来越带有寓言色彩，品特渐渐转向将荒诞剧与喜剧相结合，而阿达莫夫则终于放弃了荒诞手法，以他的《七一年的春天》宣告回归写实主义。这一结局其实并不奇怪。本来，艺术之所以吸引人，就在于它的多样化，在于它的丰富的个性。荒诞剧的抽象化使作品在一开始就显出雷同，稍一持久便更见单调，而终于难以为继了。荒诞派戏剧的认识价值大干审美价值，这是它自身不可克服的千盾之一。

荒诞派戏剧还有一个无法克服的矛盾，即作家所宣扬的人生无意义、一切努力都是徒劳这一思想和他的艺术创作本身的矛盾。既然一切都是无用的，那么，艺术刨作的意义又何在呢?这种矛盾，实质上也是荒诞派剧作家无法摆脱的内心矛盾与痛苦的反映。加缪曾清楚地表明，实际上并不存在虚无主义文学这一东西。写作本身就是一种肯定。而当一个人对人生持肯定态度时，『也就会利用某种功利目的去行事同样值得我们注意的是英国艺术批评家约翰·伯格的一句话：“艺术家的失望老是被人误解，这种失望从来就不是完全的。他本人的作品就不包含在内……总存在着某种侥幸的希望。”正是这种无望中的希望，这种看破却又无法超脱的痛苦，这种总还想做点什么的苦苦挣扎，使荒诞剧作家本人和他的作品一起完成痛苦人生的探索。在这个意义上来说，它比西方国家盛行的轻歌曼舞式的商业戏剧要深刻得多，比那些为资本主义唱赞歌的虚假的乐观主义要高出许多倍。

要对荒诞派戏剧作出全面的评价似乎仍旧为时尚早。但有一点是可以肯定的：它对西方戏剧的影响将是长远的。荒诞派戏剧的衰微至今已有十多年了，十多年来，西方剧坛上似乎还没有产生可与易卜生、斯特林堡、布莱希特、贝克特媲美的第一流剧作家。这是否可解释为荒诞派引起的强烈震动仍在引起人们的思考，它身后留下的那块空白仍有待于人们来填补?我们是否有理由期待一种新戏剧的诞生?

1989年10月

于上海

五卷本《西方现代戏剧流派作品选》终于脱稿了。但愿它能从文艺思潮与流派这一特定的角度，反映出一百多年来西方戏剧的概貌。

自十九世纪下半叶开始，欧洲戏剧进入了一个令人瞩目的时代。将近一个世纪以来，大批优秀剧作家，表现出强烈的探索与创新精神，开创了多姿多彩的艺术风格与流派。就戏剧家而言，挪威出了个易卜生，英国出了个肖伯纳，瑞典出了个斯特林堡，俄国出了个契诃夫，都是堪称一流的大家。随之而来的是美国的奥尼尔、德国的布莱希特、爱尔兰的贝克特、英国的品特、法国的尤涅斯库……一个个风貌独具，在世界剧坛各领风骚。在这为数众多的剧作家中，竟然没有一个是三四流的，没有一个不为现代戏剧增添新的光彩。就艺术风格而言，不同的风格与流派也应运而生：现实主义、自就主义、象征主义、达达主义、未来主义、超现实主义、荒诞派……真是此起彼落，令人目不暇接。

对于西方出现的种种文艺思潮与流派，我国文化界的兴趣与关注由来已久。早在1915年，陈独秀就在《青年杂志》上发表《现代欧洲文艺史谭》，比较系统地介绍了欧洲文艺思潮的发展。1920年，沈雁冰在《小说月报》上则进一步撰文指出这种“由浪漫主义(Romanticism)进而为写实主义(Realism)，表象主义(Symbol—ism)、新浪漫主义(New Romanticism)”的递变过程。到了三、四十年代，这种对西方文艺思潮与流派的介绍，形成了高潮。当然，此外还有一次高潮，那就是70年代末、80年代初我国对现代派文艺的大量介绍与引进。

可以说，我国介绍西方文艺流派的工作，几乎是和这些流派的产生与形成同步的。因此，也就不可避免地会出现一些失误与弊端，例如在创作中的盲目照搬，片面追求对形式的模仿而忽略内容与形式的统一；在研究工作中热衷于空泛地谈论主义而忽视对作品本身的研究等等。对于后者，鲁迅先生于1928年曾经说过底下一段话：

中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不介绍这名词的含义。

于是多多以意为之。看见作品上多讲自已，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀，……是未来主义等等。

还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏等等。

(《三闲集·编》)

鲁迅先生写下这段话，距今已有半个多世纪了。在这期间，尽管经历了曲折和艰辛，我国对西方文艺思潮与流派的介绍，却是有了长足的进步。尤其是70年代末，作为对“四人帮”文化专制主义的一种反动，我国出现了介绍，研究西方现代派的热潮，并出版了不少翻译作品以及扎实的理论文章。然而，鲁迅先生所批评的尚未研究作品便先大谈“主义”的风气不能说已经绝迹，在某些地方甚至颇成气候。因而，编这套流派剧作选的目的，主要还在于较系统地将这些作品“拿来”，作为我们研究、评论、借鉴的出发点。

这便是选编《西方现代戏剧流派作品选》的由来。

下面交代一下本书选编的前后经过。

还是在70年代末，我在戏剧学院攻读欧美戏剧史研究生时，便对西方现代戏剧流派产生了浓厚兴趣。当时在研读希腊、罗马及文艺复兴时期戏剧作品之余，“偷闲”翻阅了不少现当代作品，并译了美国现代剧作家尤金·奥尼尔与埃尔默·赖斯的几部表现主义剧作。偶尔也在报刊上发表一些介绍戏剧流派的短文。1981年，中国戏剧家协会与安徽省剧协在安庆召开全国中青年剧作家读书会，我应邀前去作一题为《欧美近代戏剧流派概述》的报告。此报告后由安徽省剧协收在《戏剧艺术讲座》一书内。现在回想起来，当时真有初生牛犊不畏虎的勇气，自己所学尚浅，居然大着胆子在大作家的面前班门弄斧。1984年赴英进修两年，这才利用当地图书馆的优越条件，系统地阅读了各种风格流派的大量代表作。回国以后，应《外国戏剧》杂志主编苏红同志之约，在该刊上连载了四期长篇论文。在此基础上，才生出了编一套作品选的庞大构思。

1986年岁末，中国戏剧出版社外编室副主任郝一星同志来沪，在上海戏剧学院召开的一次座谈会上，他谈到刚刚在出版界老前辈姜椿芳同志规划了出版《外国当代剧作选》和《世界名剧精选》的选题计划，当然就是一项大规模的出版工作，我即与郝一星同志谈了我的构想，他认为在目前情况下编这样一套剧作远既是现实可行的，也符合姜志的意图，这样我们便不谋而合了。次年春夏之交，我去北京同中国戏剧出版社正式签订了出版合同，并与中国戏剧出版社副总编杨知同志及外编室其他同志确定了出版的具体方针，多年的心愿给予得以实现，我的心情是难以用语言表达的。然而，编选工作不是一帆风顺的。

编选《西方现代戏剧流派作品选》，首先遇到的仍是选题问题。说是作品选，又不同于一般的作品选。冠上“流派”二字，不啻增添了不少麻烦。在诸多作家中到底选哪一位?为何选甲而不选乙?选了甲后，为何选的是此剧本而非彼剧本，常常颇费思量。至于某一作家前后风格迥异者，不在少数。遇此则更多了一番斟酌。因此单是选题，便先后变动凡三，其间与国内外专家学者探讨多次，听取不少有益的意见。在这过程中，美国托莱多大学戏剧系的Daniel Water’meier教授与密苏里一堪萨斯大学的Falicia Londr6教授给予帮助甚多，借此机会向他们表示由衷的谢意。

选题确定后，接下来便是搜寻文本。谁知竟遇到了许多意想不到的困难。有时为了一个剧本，几乎跑遍国内各大图书馆。例如为了寻找左拉《戴爱丝·拉甘》的法文版，便去过复旦、上海外国语学院、上海图书馆，还询问过法国驻沪领馆，然而均无此书。后托友人去北图查找，回说是在书卡中已找到此书，不觉大喜过望。但因图书馆正在搬迁，书已封存，无法借出，终于空喜一场。阿波利奈尔的剧本《蒂雷齐亚斯的乳房》也遇到类似的情况。原想将此二剧撤下，换上其他作品。然考虑再三，觉得这两个剧本，一为自然主义戏剧之滥觞，一为超现实立测戏剧的代表作，宁可推迟发稿也总得想法收入。最后还是由两剧的译者范主测先生与宫保荣先生分别去信巴黎托人复印后转辗寄下，才解决了这一问题。第三卷中《死亡之日》一剧的遭遇则更为曲折。由于国内找不到原文，便写信托Watermeier教授从美国复印后寄来。谁知寄来后交译者译过一半，告知复印件缺了一页。于是再去信美国，偏遇信件投递失误，久等未见回音。又隔了将近半年，本人有机会赴北美作短期学术访问，才在加拿大蒙特利尔的麦吉尔大学图书馆复印得此页。这次虽然是飞渡重洋觅得此书，但因并非专诚为此事而去，倒反而有“得来全不费功夫”之感。

关于译文，还有一点需要略加说明。在编这个集子前我曾立下一条宗旨，非在万不得已的情况下，译文尽量从原文译出，避免转译。此点已写入卷首的《编选说明》之中，然而仍出现了一些无奈的情形。第二卷中霍普德曼的《沉钟》便是一例。《沉钟》在我国早有译文，我以前曾读到过这个译本，印象已经淡漠了。但我知道该译文多次被选入集子，因此想来不会有太大问题。临到发稿时才发现译文文字过于陈旧，有些地方甚至不堪卒读，例如，将“一整块面包”说成“整个的面包一块”；将“哪一位”说成“谁个”；将“围成一圈跳圆环舞”说成“结起圈子跳滚圆圆的舞”；将“我高兴而焦灼的心情无法形容”说成“我这喜欢而焦灼的胸怀是什么都说不出的”等等。这语言和我们现在所使用的距离很大，倘若用在舞台上，则更显得估屈聱牙。除了语言的不顺口外，还发现漏译了好几段。这时出版社偏频频又来函催稿，仓促之际，一时找不到合适的德文译者，只得自己动手，花了一周的时间从英译本转译了出来。真没想到，原先订下的规则，倒由自己来破坏了。这实在是始料所未及的。

在编选中，我们还采纳了一部分国内已有的译本。限于客观条件，未能事先一一征求译者同意转载，恳请谅解，并致歉意。

由于本书收入了11个国家的40多位作家的作品，因此涉及到的语种较多，在物色译者时遇到了一定的困难。承蒙中国社会科学院外国文学研究所的郭宏安、王逢振教授，复旦大学的陆谷孙教授、上海外国语学院廖鸿钧教授等热情为我推荐多语种的译者，使本书得以顺利完成。在此谨对他们的协助与支持深表谢意。

最后，我还要感谢本书的责任编辑郝一星同志。在历时近五年余的编选过程中，我一直得到他真诚的合作和热情的鼓励，仅京、沪间往来的信件就达百余封之多。因此，这套书虽然耗费了我多年的心血，但它绝不是我个人的力量所能克成的。至于由于编者水平所限而出现的疏漏与谬误之处，尚祈读者和专家们批评匡正。

编  者

1990年8月