京剧是中国戏曲的代表剧种，也是戏曲艺术发展的顶峰。本书系统深入地梳理探讨了清代京剧文学发展的总体脉络、文学成就与价值再认识，初步勾勒出一个清代京剧文学的轮廓样式，填补了这方面学术研究的空白。

导论……………………………………………………………(1)

一、清代京剧文学研究的意义………………………………(1)

二、清代京剧文学的总体性特征……………………………(8)

三、本论文研究领域概况和写作说明………………………(14)

 第一编 清代京剧文学的起源、整合(乾隆、嘉庆时期)

第一章 京剧起源与戏曲文学体制的变革…………………(23)

第一节 花雅之争与皮黄声腔的崛起…………………(24)

第二节 徽班与京剧的孕育发展………………………(32)

第三节 戏曲文学体制的变革与创新…………………(39)

第二章 起源时期的作品形态………………………………(49)

第一节 多元的剧目来源………………………………(50)

第二节 质朴独特的小戏………………………………(57)

第三节 京剧文学形态的探索与转化…………………(66)

第三章 起源时期的史料与批评……………………………(73)

第一节 扬州、北京为中心的戏剧批评………………(74)

第二节 复杂微妙的观剧心态…………………………(81)

第三节 技进于艺——对表演的精到评论……………(86)

 第二编 清代京剧文学的成型、发展(道光、咸丰时期)

第一章 清代京剧的成型与主要剧目………………………(98)

第一节 京剧的成型与演出状况………………………(99)

第二节 丰富的舞台流行剧目…………………………(107)

第三节 剧目的主要题材与风格基调…………………(112)

第二章 流行剧目的独特文学意味…………………………(121)

第一节 酣畅大胆的巾帼英雄系列剧目………………(122)

第二节 京师味的世俗喜剧……………………………(131)

第三节 经典名剧《四进士》…………………………(137)

第三章 最早文人创作的京剧剧作《错中错》……………(147)

第一节 介乎传奇和皮黄之间

——《错中错》的历史意义…………………………(148)

第二节 奇以错传，情谐趣生

——《错中错》的剧情结构和主题意味……………(154)

第三节 一出《错中错》，满台女诸葛

——《错中错》人物塑造的特色……………………(159)

第四章 观剧道人和《极乐世界》………………………(163)

第一节 “无佛处称尊”

——《极乐世界》的创作来由与追求………………(164)

  第二节 奇福报寒儒

——《极乐世界》的内容、立意与人物塑造

…………………………………………………………(169)

第三节 《极乐世界》的文献学价值和演出流传…(175)

第五章 余治与《庶几堂今乐》…………………………(183)

第一节 以戏为工具——余治生平与创作原由……(184)

第二节 《庶几堂今乐》的内容……………………(193)

第三节 余治剧作的特色……………………………(206)

第四节 《庶几堂今乐》的流传与影响……………(213)

第六章 演员剧作家沈小庆及其作品……………………(218)

第一节 沈小庆与“八大拿”诸剧…………………(219)

第二节 武戏编演的典范……………………………(225)

第三节 行家剧作……………………………………(233)

第七章 道咸时期的京剧批评及其心理…………………(241)

第一节 “品花”为主的文人观剧心态……………(242)

第二节 赏艺…………………………………………(250)

第三节 究戏…………………………………………(258)

 第三编 清代京剧文学的兴盛繁荣(同治、光绪、宣统时期)

第一章 京剧的大繁荣和剧目的发展……………………(268)

第一节 京剧艺术的繁荣……………………………(269)

第二节 新戏的盛行及其创作者……………………(278)

第三节 京剧文学的特色发展………………………(282)

第二章 卢胜奎与连台本戏《三国志》…………………(289)

第一节 “三国戏”与卢胜奎的整合………………(290)

第二节 宏阔的史诗风范……………………………(298)

第三节 精彩的排场关目……………………………(303)

第四节 演出和传播…………………………………(311)

第三章 刘三的京剧剧作…………………………………(318)

第一节 刘三及其剧作………………………………(319)

第二节 刘三的戏剧创作技巧………………………(329)

第三节 刘三剧作的“奇女子”形象画廊…………(338)

第四章 业余京剧作家的作品……………………………(345)

第一节 业余京剧作家创作的情况…………………(346)

第二节 李钟豫与《儿女英雄传》 ………………(354)

第三节 史松泉和《施公新传》 …………………(366)

第五章 清代宫廷演剧及其对京剧文学的影响…………(375)

第一节 宫廷演剧传统和清代的膨胀………………(376)

第二节 京剧在清官的发展…………………………(383)

第三节 宫廷演剧对京剧文学的影响………………(390)

第六章 海派京剧的形成及其文学特色…………………(401)

第一节 海派京剧的形成、发展……………………(402)

第二节 海派京剧的剧目和新戏……………………(409)

第三节 海派京剧文学的特色贡献…………………(418)

第七章 戏曲改良与京剧文学的新发展…………………(425)

第一节 清末社会思潮与戏曲改良活动……………(426)

第二节 京剧改良运动的展开与成果………………(434 )

第三节 京剧改良文学的特色与不足………………(445)

第八章 京剧改良大家汪笑侬……………………………(458)

第一节 “梨园革命军”——汪笑侬与京剧改良…(459)

第二节 悲愤怨痛的创作主体风格…………………(467)

第三节 以“旧”涵“新”的剧作样式和单纯透彻的

人物形象………………………………………………(475)

第九章 清末的京剧批评与剧本选编……………………(486)

第一节 多种多样的京剧批评………………………(487)

第二节 京剧改良理论………………………………(496)

第三节 京剧剧本的选编和出版……………………(503)

小结……………………………………………………… (510)

参考文献……………………………………………………(514)

后记…………………………………………………………(526)

章 京剧起源与戏曲文学体制的变革

从明代万历末年开始，中国戏曲就开始孕育一场巨大变革，这就是民间声腔和剧种的纷纭而起、遍地开花；表演艺术加速发展、演员对于声腔剧种的影响力日趋重要，传统以文人创作为主导的戏曲演进模式逐渐在消解。到了清代乾隆年间，这种变革到达高峰，新兴声腔剧种大肆蚕食着原先一统天下、被奉为剧坛正声的昆曲地盘，前者气势汹汹、锐不可挡，后者已然步履蹒跚，难能坚守。新兴声腔与剧种挑战昆曲地位的现象，被称为“花雅之争”，这是戏曲审美的一次时代性变革。以昆曲及其身后的文学体制——传奇统占南北为全盛期的古典戏曲时代终结了，代之而起的是自发兴于民间、代表农民、市民兴味的花部诸腔，这些或许可以称之为近代戏曲样式。

“花部”是个庞大芜杂的体系，众多声腔剧种夹杂在这次艺术变革的宽阔航道上，兴奋地把自己的特色魅力抛洒向四方，在观众的检阅与时间淘洗中，茁壮强大或者改头换面、销声匿迹。其间，梆子腔系和皮黄腔系，在不断的融合更新中，成了最后的赢家。而京剧，正诞生于这场声腔大战的尾声，它的出现，意味着乾隆以来这场“花雅之争”的最后结局，是以花部的集大成者京剧的诞生及其随后的风靡流行为成果的。京剧本身，是以皮黄声腔体系为核心，融合梆子声腔、昆曲、京腔以及各种小调时曲的综合体，它的最终胜出，不是消灭蚕食其他声腔剧种，而是兼容博采的结果。

乾隆、嘉庆年间北京城独特的地域、文化氛围，孕育了京剧的产生，同时，京剧的出现，也是在戏曲声腔剧种大发展、大竞争时代，由于京师观众的需要而产生的。京剧作为一个崭新的剧种，既保留了所有给予它给养滋润的声腔剧种特色与面貌，又有着京师文化气氛与观众审美风尚铸就的深深印记。当然，孕育京剧的真正母体，是从乾隆末年开始陆续进京的各个徽班，正是徽班在二黄腔调为主体的基础上，广采博收，容纳四方，才有京剧脱颖而出的可能。要从作为京剧母体的皮黄声腔渊源算起，京剧起源具体时间难以确定，但从徽班进京开始孕育京剧算起，则从乾隆五十五年(1790年)三庆班进京祝寿演出为起点，到道光中叶京剧基本成型，京剧的起源时期大约为三、四十年。

“花雅之争”以及京剧的诞生，不仅是戏曲从古典时代步人近代的象征，而且戏曲文学体制也发生了极为深刻的变化——从曲牌体一举转变为板腔体。板腔体文学体制具备的通俗酣畅之特色，使戏曲创作的队伍不再像以往那样依赖于文人，于是，曾经创造一个戏曲黄金高峰的传奇创作，逐渐成了孤悬于舞台实践外的案头文学。体制变革，不只是创作主体的变易，同样也是审美意识和文学风格的巨大转变。在此基础上形成、发展的京剧文学，也就具有了自己独特的审美品格和文学风范。P23-24

谢柏梁

新世纪伊始的第一年，我曾与中国戏曲学院的杜长胜、赵景勃两位学者掌门人、还有教务长李钢先生在上海打浦路的沙申饭店小聚。席间，我提到由中国戏曲的最高学府来倡导并建设京剧学，应该是一项功德无量而且名至实归的文化工程。因为最有价值的文化建树，往往必须与最有条件进行教学、实践与研究的大学相为依托。

 此语一出，杜、赵二院眼睛一亮。在学院彰显京剧学，这原本也是他们的共同心曲。全国历届获奖的戏曲梅花奖演员，中国最好的京剧表演艺术家，率多是出自该院的桃李门墙。历任前辈的振臂发轫，到天下闻名的京剧研究生班的薪火相传，戏曲学院建设京剧学学科当仁不让。只是该院向来以艺术实践为重，理论研究相对而言要薄弱得多；称学答问开设擂台，未免还有人才羞涩之叹。

其实人才就在眼前。除了先后引进的一批中年骨干教师之外，该院的青年才俊之一颜全毅，其时正在跟我就读中国戏曲史博士生。而且彼时的他，正在为寻找一个合适的博士论文题目而大费苦心。

就颜全毅而言，选择博士论文题目的确有其特殊性。他曾经做过一段时间的中国戏迷文化研究，这一选题也有其独创价值，可以生发开来、深化下去，写一篇更为厚重的博士论文；他曾长年在央视戏曲频道担任《锦绣梨园》等栏目的策划撰稿，因此也可以在戏曲与电视之间找一个嫁接点予以研究；当然对他而言，其生活空间和精神层面中更为重要的是戏曲实践，他对一些流派唱腔深得其中三味，亦是为国内一些戏曲剧团甚为看好的较具潜力的剧作者。凡此种种，都使得全毅在打造其博士论文的要点选取上，对费时费力费精神、而且完全可能吃力不讨好的史论课题，非但不能避而远之，恐怕还必须知难而进，从而选择一个相对而言不那么轻松、轻巧而且轻快的题目。博士论文，还是严肃、严谨一些为好，还是厚实、厚重些为佳。到底这是代表国家学术水平的重大衡量标志之一。  有了为戏曲学院京剧学建设出一分力的愿望之后，我认为该院京剧学最为基本的建设蓝图，除了其相对丰富的门类艺术成果之外，也许更应该在史论经纬两方面打下纵横相交的框架性基础。

在纵向的历史方面，应该先有京剧的一些专史诸如表演艺术史、服装化妆史、音乐艺术史、剧目发展史等研究成果。这其中，尤其不应该缺少像京剧文学史这样重大的选题。但是全部京剧文学史的战线可能太长些，那就先从断代京剧文学史开始。在戏曲学院，在北京，有着第一流的专家可资咨询，有着最丰富的资料可以查看。就此具备创新意义的题目做下去，可能对全毅言比较相宜。

有了创新、开山、打一场博士论文攻坚战的心理准备之后，还必须对半个世纪来中国京剧研究的成果来清清家底。这样才可能充分利用前辈和师友们已经铺垫好的基石，站在巨人的肩膀上登高望远，从而事半功倍地增加工作的效率，减少论文写作的盲目性，增强学术的自信心，提高推进事业前进的自觉性。

在与全毅经过多少次夜以继日的讨论、切磋乃至质疑之后，我们共同确立了以《清代京剧文学史》为题，写作其博士论文的计划。具体原因之一，是因为全毅对京剧。文学较为熟悉，许多剧本都可以连唱带念地复述出来；其次是因为作为一位剧作者，他对剧本文学有着较多的时间和深刻的体验。

但更为重要的原因，还在于京剧文学从历史学出发所进行的总体研究，无论从学理阐发还是到学科研究上，对京剧学的拓展可能会有一次较大的突破。尽管时间太紧，材料太多，但是开创新篇，启发后学，功在不舍，志在必得。

迄今为止，我们的戏曲史在一定程度上是戏曲文学史。宋南戏、元杂剧、明清传奇的主体，都与戏剧文学息息相关。戏剧文学当之无愧地与诗歌、散文和小说等文体一样，占有中国文学四分天下有其一的重要地位。其他部门例如演员、演出和种种绝活，往往随着人事的代谢、时代的变迁而风云流散，唯有文学本相对而言保存的更多。

天下之事，皆有例外。就具备国剧之美誉的京剧而言．关于演员、演出和流派等方面的研究在所尽是，但是关于京剧文学的系统研究，一向尚缺乏开山之人。这是因为大家通常认为，相对元杂剧和明清传奇而言，京剧更多地是属于以演员为核心的表演艺术；京剧的本子，大多从古典剧目和民间剧目中移植过来，因此没有出现过像关汉卿、汤显祖那样的重量级编剧人物；而且京剧本子的一些唱念，还常常会出现错字、讹字、衍文、重文和繁文等明显语病，向来为文人雅士们所诟病、纠错而且屡纠不改。那么，京剧还有多少文学性可言?

人们往往听凭常识的播弄而去周延命题。就像戏剧界总认为西方悲剧不存在大团圆结局一样。事实上，从古希腊悲剧到古典悲剧，类似中国式大团圆的悲剧比比皆是。大家都以为京剧与文学无缘，但京剧却在昆剧之作为明清代表剧种之后，当之无愧地成长为大家皆能认可的“国剧”。堂堂国剧却无文学性可言，这岂不成了天大的怪事?

这里涉及到对文学包容度的一些认识问题。比方京剧本子作为一种特殊的表演文学形态，其词曲立意都要以便于表演作为目的，京剧本子必须能够立在舞台上，在具体表演中活下去，这才有其旺盛的生命力。诸如“站在山前用目看”，“看过爷的马能行”等唱词，看起来确有重语、衍词之嫌，但却具备其充分的表演空间，可视的舞台动感。对这样的唱词，可以略作调整，却不可一棍子打死。最为典雅、最具备所谓狭义的文学性的曲词，有可能成为舞台上最难于表演的曲词；由这样的曲词所构成的本子，充其量也只能称之为“案头剧”，绝非完全意义上的文学精品与戏剧呈现。

就我看来，曲折动人的故事框架，惟妙惟肖的人物性格，较为强烈的情感呈现，这些就足够构成文学世界的基本空间。文学更为重要的，还是要表现出关于人性、人文精神和人生之终极关怀的更深层面。至于语言的雅俗浓淡、不同文学样式皆有其具体规范。元代的人们，谁曾把杂剧当成过文学来看，但这并不妨碍其在文学上的价值。就戏剧语言而言，本色当行，适于表演足矣；至于故事、性格、人性、人文和终极关怀，京剧文学中可以说无所不在。惟因如此，京剧才能感动上至宫中帝后、下至黎民百姓的庞大观众群体。

等到全毅一头扑进清代京剧的世界之后，他很快进入了一切掘宝者们所共同拥有的痴迷状态。从南京到北京的图书馆，从不收费到收费不菲的书籍借阅，从理论界到梨园界的前辈师长，都成为他所学习请益的对象。

  经过约三年的艰苦劳作，全毅终于写出了洋洋数十万字的《清代京剧文学史》。这本厚重的书稿问世之后，足以使得那些仅凭常识去判断京剧缺乏文学性的人们不看不知道，一看吓一跳，才知道京剧文学原来有那么丰厚的内容，京剧作家原来有那么多元的创获，京剧世界原来如此波澜壮阔、云天浩渺而且奥秘无穷。

就连由杜、赵两院和南京吴新雷、何永康、潘百齐、陈书录教授等专家硕儒们所组成的博士论文答辩委员会，也对全毅的《清代京剧文学史》给予了较高的评价。一切评价的出发点，都在于这篇论文在很大程度上具备了选题的独创性，实际上就是具备了在京剧文学方面填补学术空白的意义，尽管我们现在不大提倡使用“填补空白”之类的表述。

独创性之一在于从戏剧文学专史方面，对京剧史作了专业化的文脉梳理。这就使得京剧艺术的美学特性，不仅仅呈现在表演层面上，而且还表现在包括剧本文学在内的综合艺术的整体之美。京剧艺术也不仅仅全是属于演员的艺术，同时也是属于那些知名与不知名的剧作家们的艺术。

独创性之二在于从史的前提基础上，提出并提升了京剧文学的理论观念，从而延伸了中国戏剧文学的历史河道，凸现出与时俱变的俗文学与演唱文学的重要价值，丰富和深化了中国文学流变的形式、体例和内容。

具体说来，这篇博士论文首次较为全面地检点了京剧文学的丰厚家底，对京剧文学从雅部文学和民间小戏中的蜕化、转型、整合和全面崛起予以了较为周到的溯源，并将京剧文学的成型发展期定为在道光、咸丰时期，将京剧文学的兴盛繁荣期认定在同治、光绪时期。作者对每一时期的剧本都予以了类型划分，并对最早的文人京剧作《错中错》、对观剧道人的《极乐世界》和余治的《庶几堂今乐》，包括对于卢盛奎之与三国戏、刘三剧作中的奇女子画廊、海派京剧、京剧改良及其主帅汪笑侬，都予以了浓墨重彩、具体而微的分析阐发。全文有总有分，纲举目张，对清代京剧文学乃至部分重要的京剧品评都予以了有重点的扫描，有亮点的观照，有热点的归位。

当然，万事起头难。作为在京剧文学学术领域这一片从未系统开垦过的生荒地上的开拓者，全毅的笔调有时未免显得匆忙，剧本与剧作家的定时常常就难于准时，一个时期的定位未必就成定论，审美方面的定性未必就是不易的特性，史料的发掘与归拢，更不可能收集得完满无缺。

比方京剧从昆曲乱弹等花雅各部的蜕化而出，这其中的渐变与突变，是否还可能找出更为明晰的线索?比方海派京剧之外，是否还有关外京剧、津派京剧、汉派京剧等多元化的京剧文学流派?

比方作为分类文学史，对于京剧剧本的研究，是否还可以从文学和美学的层面，予以更多的阐说?

再比方演员流派和相应的剧本选择、题材归类和风格的和谐等方面，都还有很多的文章要做，都还有很广的话题要涉猎；即便是已经立论过的命题，也都还有辩证、质疑和再为厘定的广阔空间。

始作俑者的伟大和艰难并存，拓荒者的豪壮与粗疏相伴，先行者的喜悦与孤独相生。惟其如此，才会给后来者以后来居上的挑战感，但后来者的学术覆盖与版本升级，却从不会淹没开山者的劳绩。

作为全毅的导师，我倒是一直怀抱着更为求全的一个期望。期望全毅能够在此基础上，行有余力，积以时日，再写出民国京剧文学史和共和国京剧文学史来，然后再加以优化总成，完成《中国京剧文学通史》的宏大艺术工程；此外，我还希望全毅能够写一部中国京剧艺术批评史方面的专著。果若如此，当年我们那么多日夜的切磋、那么多反复的构想与论证，一旦结出一连串累累硕果来，那倒是无边的精神愉悦；更重要的是为中国京剧学的庞大体系，从文学方面做出了坚实有力的支撑。全毅刚过而立之年，正当年富力强之际，这就给我们提供了对于其学术创造的想象与实践的广博空间。

戏曲学院对全毅厚爱有加。管理层面和学术层面的那么多专家，当年不仅支持全毅报考、攻读戏曲史博士生，还参与了其博士论文开题、写作和答辩的全过程。眼下，学院又积极支持全毅将这本博士论文在北京出版社公开出版，让“丑媳妇早日见公婆”，让全毅的学术成果早日亮相、发布并可得到更多的建议和批评。全毅的博士论文有及时出版之日，好比英雄有用武腾挪之地，博士“炼丹出炉”，即得光彩亮相，幸莫大焉。

几年前我们关于建立京剧学的倡导，如今也有了恢宏的回声。由中国戏曲学院召开的首届京剧学研讨会议，将于春夏之交在京隆重举行。全毅的博士论文之正式出版，正是对于会议的一份丰沛献礼。

据我所知，由戏曲学院赵景勃教授等诸公所主持的新一轮京剧剧本之大成，也在紧锣密鼓的订正和出版的过程中。从上世纪60年代开始直到今天，戏曲学院师生们一直是京剧学研究与实践的“正规军”，他们的研究成果和场上表演总是被社会所充分关注的京剧之“正宗”。在正规军团的队列中，又增添了全毅这样的一批学术生力军，这正是社会各界为之所深感欣慰的旺盛人气之所在。

忝列在全毅的老师行列之中，我曾为他的机敏与刻苦而感动，又为他得天时地利之便的机遇而欣慰，更为他未来在京剧学方面的可持续发展，寄予未可限量的美好想象。

是为序。

2005年3月30日星期三初稿于海上郁金香花园

2005年4月10日星期日修订完成

序者：南京师范大学特聘教授，上海交通大学中文系主任，博士生导师

《清代京剧文学史》是在我博士论文基础上修订的一部书稿，从请教前辈专家、搜集材料、制定框架提纲、写作修改，历时近三年，很快将要交付北京出版社出版，虽然对于浩淼深邃的书山文海来说，这是微不足道的一本小书，但对于在其中具体付出了一些努力和思考的我来说，还是有些值得回忆和需要说明的地方。

在少年时代，我不知道自己会因为某种爱好而改变人生轨迹，很多年前，我只是个京剧戏迷。家乡在浙江南部沿海，温州和台州的交界处，地方虽然小，却是戏文的兴盛处，在海风拂面的儿时，看过了越剧、瓯剧、木偶傀儡以及我说不出名称的剧种，这时候还不能说自己是戏迷，只是经常去给外婆、母亲占座位而流连戏台前。也许戏曲艺术就这样悄悄成了自己心灵深处某种记忆与共鸣，让我在每一次的接触中都倍觉温馨。1987年，我买了第一盒京剧磁带，梅兰芳主演的《宇宙锋》，没有任何唱词和说明，那时的我以极大的耐心去体味这遥远但又魅力无穷的传统艺术。我记得中考之后的那个夏季，几十天，就拿着随声听听那些费尽力气搜集来的京剧磁带。高三那年的元宵前后，我揣着新到的《戏剧电影报》忐忑不安地去请教和游说学校老师和家长，那上面刊登了中国戏曲学院的招生广告，然后，十八岁的我第一次来到了梦想以久的北京，考试的结果似乎已经不再重要，因为这次，我疯狂地买了五十多盒京剧磁带，我还记得欣喜若狂还有小心翼翼撕开每一盒磁带时的那种期待情感，这种情感后来维持了很多年，至今，很多戏迷同道一说起来都有类似的快乐。

因为这种情感，在戏曲学院一呆多年也就成了很自然的结果。这么多年，为了成为一个剧作家，在屡败屡战、屡战屡败情形中漂泊的我，并没想能够转变为理论研究者。2001 年春天，我正应允了厦门的一个剧团，准备前往写戏，机票都定好了，却接到刚从美国回来的谢柏梁老师电话，他接受了南京师大的聘请培养戏曲史研究生。谢老师看过我本科毕业时一篇浅陋的论文《中国戏迷文化性格初探》，很感兴趣，希望我前去报考。师范大学、南京，这都是非常吸引我的理由，在艺术院校多年，既受到艺术的熏陶、创造力的训练，也总感觉还缺少普通院校文学史论方面的系统学习。而南京，作为传统文化积淀深厚的城市，汤显祖、孔尚任曾经留连的六朝古都，更让我向往不已。于是，我朝遥远的金陵，迈出了步伐。

这个江南的古都，古老的院校，一百多年的时间树就了一棵 棵苍劲挺拔的古木，我常坐在随园安静的长椅上，仰头望着直插云霄的翠树发呆。而一百多年时间积淀的学术传统与风气，也让我仰之弥高，向往弥坚。南京比北京小，大学一个挨着一个，书店一个接着一个。和来自天南海北，大多年长于我的学兄们，往往于暮晚时分，穿过小路，徜徉于南京大学、东南大学、河海大学，或者先锋书店等大小书店之中。

读书并不是轻松的事，尤其像工作经年，会有许多任务的我们。谢老师在我顺利通过考试之后于上海的一次会晤中，提出了“两个转变”的要求：从一个艺术院校学生转变为普通院校的学生；从一个创作者的身份转变为学术研究学习者的身份。我理解老师的意思，需要更多系统严谨的学习；需要深入仔细地进行学术研究。回想起来，基础并不扎实而又懒惰的我，实在是没能很好贯彻这种“转变”的要求。而在南京期间，定博士论文选题是让谢导师和我一度觉得山穷水尽的艰难过程。无数次的碰撞探讨，无数次的否定疑虑，曾经定好的选题在自我考虑和请教专家过程中，又是放弃。那一次，在南京寒冷的冬夜，在谢老师宿舍探讨选题至深夜，发现两人瑟瑟发抖，难以自持，于是出门寻找附近的宾馆，只有一个要求：能有暖气。我忘了那个小宾馆的名字，空调总是走走停停，数次将我们冻醒，只好把服务员一次次叫醒。索性不睡，兴奋地讨论选题，在一个好的想法出来之后，两人忍不住放声大笑，这是难忘的日子。

最终的《清代京剧文学史》选题，既让我激动兴奋，又让我惴惴不安，深感自己学识浅薄、力不从心，但最终还是愿意进行一次尝试。因为没有多少前人成果可以借鉴，只能从广泛搜集材料、请教前辈先生人手。中国艺术研究院的沈达人、颜长珂两位长者，觉得选题难度很大，但很有意义，给予勉励，并提供了许多材料；中国戏曲学院的朱文相、贯涌老师对整个框架的建构，提出了设想，让我获益非浅，周育德老师则提供了一些史料；北京联合大学的周传家教授，把他治梆子声腔的学术成果提供给我，为我开拓了思路；天津的师友魏子晨先生为我复制了几十年前有关的报刊文章；田志平、沈梅老师更是尽最大可能、最快速度为我找到难得的专著书籍。论文初稿完成以后，参加答辩过程中，南京大学吴新雷教授，南京师范大学何永康、潘百齐、陈书录诸教授，以及戏曲学院的杜长胜、赵景勃教授，都提出了非常有价值的意见和建议，为论文进一步修改提供了基础。另外，钮骠教授在百忙之中拔冗通读全稿，纠正文中一些错误；傅谨教授阅读后给予意见建议；南京的朱东根、胡淑芳学兄学姐，上海的屈桂林学妹，北京的迟俊、廖帆师弟师妹协助校对论文；还有我参考的相关专著、论文的作者前辈或者同道们，他们的成果成为我研究的基础。以上这些，都是我要特别予以感谢的。当然，正是导师谢柏梁教授的殷殷教诲，才能有我这些年在学术上的入门和些微的感觉，也希望老师的教诲点拨在未来中继续。同时，还要感谢中央电视台戏曲频道诸位友好以及家乡的亲人朋友，他们的勉励、支持，始终让我心中快乐。

“清代京剧文学”对我而言还是个刚起步不久的研究课题，三十万字的完成稿自觉还有很多不足之处，目前的框架，是在现有材料基础上搭建的，显然还会有很多材料在我的视野之外。而由于学力疏浅，时间的紧张，课题的驾驭不见出色，一些观点和材料的运用也会存在着偏颇甚至错误，虽然尽量想予以避免，却总是感叹力不从心。这样的结果本应藏之阁楼，但在师长和学院领导的鼓励下，同时也想学术研究可能会有某种阶段周期，这是我这个阶段的产物，即使稚嫩也有某种层面上的意义，今年又恰逢戏曲学院将召开全国性的京剧学会议，因此付梓刊印，希望能得到更多专家的批评指正。非常感谢北京出版社史志部于虹主任和责任编辑何玲女士，她们对于传统文化的兴趣和责任感、敬业精神与工作效率，都使我十分感动。这部小书就是在这种背景下，和着明媚的春风降生的。

文学可以分两种，一种是唱的、说的文学，一种是写的文学……近人写文学史，多注重了写的，而忽略了唱的和说的。——钱穆  《清代京剧文学史》延伸了中国戏剧文学的历史河道，凸现了与时俱变的俗文学与演唱文学的重要价值……——谢柏梁  说京剧脱离了文学的范畴，是对文学本身意味的误解和模糊。——颜全毅