本书从敦煌乐谱的解析、谱字音位辨证、琵琶定弦辨证、节拍节奏辨证、同名曲比较研究等方面入手，对敦煌乐谱进行了细致的专业研究，在这研究中还意外地解决了长期来悬而未决的同名曲《倾杯乐》旋律重合问题，可是说是敦煌乐谱研究的一次大突破。

  1960年，我无意之中在一家旧书店里买到了林谦三的《敦煌琵琶谱的解读研究》，这是我第一次知道世界上有敦煌乐谱的存在。但当时得到此书之后，只知道买这本书将来可能对我有用，而至于如何用，什么时候用，自已并不知道。直到1980年，当我在研究《幽兰》文字谱、宋代俗字谱的时候，才想起了自已的书箱里还有林谦三的《敦煌琵琶谱的解读研究》，后来在中国音乐研究所又发现林谦三还在1955年用英文写过一篇论文，题为《中国敦煌古代琵琶谱的解读》。我将两者作了比较之后，方知林谦三的中译本《敦煌琵琶谱的解读研究》是在这篇论文的基础上增订而成的。此时，我的日本友人东川清一先生又赠我林谦三的另一部著作《雅乐——古乐谱的解读》，其中有林氏于1969年修订的《敦煌琵琶谱的解读》。为了读通林谦三这篇再次修订的论文，我把它译成中文之后再细心研读，终于从林谦三的这三种著作中获得了有关敦煌乐谱的初步知识。与此同时，我还在北京图书馆读到了林谦三著的《正仓院乐器研究》，在书中扉页后的影印图片中，除了敦煌乐谱《水鼓子》的原谱照片之外，尚有我从未见过的伯希和编号3539敦煌卷上的琵琶二十谱字图片。因为有了这样的点滴积累，所以当1982年叶栋发表《敦煌曲谱研究》之后的敦煌乐谱热潮到来之时，我立刻就能参与其中。在1982～1984年间，我发表了《解译敦煌曲谱的第一把钥匙——“琵琶二十谱字”介绍》、《应该如何评论(敦煌曲谱研究)》、《评(敦煌曲谱研究)》、《论敦煌曲谱的琵琶定弦》、《(敦煌琵琶谱的解读)译后记》、《敦煌曲谱研究尚须努力》等文和林谦三1969年的《敦煌琵琶谱的解读》译文，开始了我的敦煌乐谱研究。我在研究的同时仍不放松对于敦煌乐谱论著的学习，曾将我所读过自1938年起国内外的敦煌乐谱研究论著，摘要汇编成《敦煌曲谱研究实录初篇》、《敦煌曲谱研究实录初篇补遗》和《敦煌曲谱研究实录续篇》三文，后经补充至1987年共49种，合成《敦煌乐谱论著书录解题》一文，收录在饶宗颐编的《敦煌琵琶谱论文集》中。

1987年5月，我被邀请参加澳大利亚第十届音乐学年会，会后又应邀在堪培拉音乐学院作以《中国古代的乐谱》为题的学术报告。其时在悉尼大学任教的唐传日本古谱研究者Allan Marett博士正轮值主编《亚洲音乐》(Musica Asiatica)，他约我为这本丛刊写一篇有关敦煌乐谱研究的文章，我答应了。在我回国途经香港时，香港中文大学中国文化研究所饶宗颐教授邀我在香港文化促进中心举行学术讲座，讲题之一便是敦煌乐谱研究。饶宗颐教授知道我对林谦三、叶栋的译谱持有不同看法，督促我及早发表不同于林、叶的敦煌乐谱译谱。后来我在不断思索过程中终于在北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》和南宋张炎《词源》中得到了启发，于1988年发表了论文《敦煌乐谱新解》和25首译谱，在论文中提出了与前人不同的“掣拍说”。后又有《论唐传乐谱中的节拍节奏符号》、《敦煌乐谱词曲组合中的若干问题》等文发表。1989年，我有幸应英国女皇大学社会人类学系的邀请，成为该系为期一年的访问学者。在那里我结识了长期从事唐传日本古乐谱研究的德国学者Rembandt Wolpert(中文名吴任帆)博士和新西兰学者。ElizabethMarkham博士，后又应唐传日本古谱研究家L~urence Picken(中文名毕铿)博士的邀请，成为英国剑桥大学基兹学院的访问教授。在这前后一年半的时间中，通过互相之间的交流商讨，阅读由他们主编的五卷本《唐朝传来的音乐》(Music from Fong Court)和五辑《亚洲音乐》(Musica Asiatica)，以及他们存放在剑桥大学图书馆里的有关唐传日本古谱研究的博士论文，我不仅了解了他们的古乐谱研究成果，而且还注意到他们着重于古乐谱本身分析比较的研究方法。回国之后，我意识到自己虽在敦煌乐谱的解译中提出了“掣拍”新说，但仅仅以有关文献记载为据来立说这是不够的，还必须要从敦煌乐谱的自身找出更具说服力的证据来，故又陆续发表了《敦煌乐谱“掣拍”再证》、《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦验证》、《敦煌乐谱“掣拍”补证》、《敦煌乐谱(水鼓子)》、《敦煌乐谱(品弄)》、《敦煌乐谱(倾杯乐)》、《敦煌乐谱(急胡相问)》、《敦煌乐谱中的“慢曲子”》、《敦煌乐谱“掣拍”补证》、《答(敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式)》、《古谱研究的回顾与展望》、《中日琵琶古谱中的“、”号——琵琶古谱节奏解译的分歧点》等文。

2002年11月，时任学院科研处处长的洛秦博士动员我申报“上海市教委第四期重点学科”的研究课题。我考虑到我的敦煌乐谱研究尚须继续，故决定申报课题《敦煌乐谱解译辨证》，自2003年3月经市教委批准后正式立项启动，至2005年3月完成，历时两年整。

我在这一课题研究中，除了对自己之前的敦煌乐谱研究作补充论证之外，还解决了林谦三于1938年提出而没有得到解决的问题，即第一组《倾杯乐》和第二组同名曲《倾杯乐》旋律重合的问题。

从敦煌乐谱的研究历史来看，日本学者林谦三所作出的重要贡献除了在1938年发表的《琵琶古谱之研究——(天平)(敦煌)二谱试解》一文中确认敦煌乐谱为琵琶谱之外，便是取用谱中的同名曲来验证敦煌乐谱的琵琵定弦正确与否。他曾以第二、第三组中不同记谱的两首同名曲《水鼓子》的旋律能够重合为据，肯定了这两组的琵琶定弦分别为A c e a和c e g c’。但由于找不到第一、第二组中两首同名曲《倾杯乐》的旋律重合，因而在文中宣称“第一组之定弦法不能得”。1955年，林谦三再次发表论文《中国敦煌古代琵琶谱的解读》，将原来第三组定弦每弦各移低小三度，改作A 0 c e a，使第二、第三组中原本不同定弦又是同调高、同调式的《伊州》、《水鼓子》(均为c宫调)变成了不同定弦、不同调高、同调式(第二组为c宫调，第三组为A宫调)互为移调关系的同名曲。除此之外，又补充推定了第一组B d g a定弦。按照这一定弦，本可以实现第一、第二组中同名曲《倾杯乐》的旋律相重合，但林氏在此文中却又不恰当地推翻了前文中“、”符号为小拍子的解释，宣称“其正确的意义现在还未弄明白”(至1969年，他释此号为与拍子无关的演奏符号“返拨”)，从而使他在其等时值节奏的译谱中找不到这两首同名曲的旋律重合。为此，林氏又于1969年，推翻了第一组B d g a定弦，另立了E A d a定弦。虽然他在这一定弦的谱中找到两曲中9个(实际上是4个加4个)谱字的相同旋律，但由于这一定弦并不恰当，反而使这两首同名曲的旋律相背得更远。

对于林谦三遗留下来的这个问题，笔者在1983年写成的《论敦煌曲谱的琵琶定弦》一文中，虽然认定敦煌乐谱第一组的琵琶定弦为B d g a，而不赞成林谦三另立的E A d a，但对同名曲《倾杯乐》的相同旋律未作比较。直至1993年，笔者始在《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦验证》一文中用琵琶上“异位同声”的谱字再次验证了敦煌乐谱第一组琵琶定弦B d g a的合理性，同时又在两首同名曲的比较中找到了这一定弦的《倾杯乐》和A c e a定弦的《倾杯乐》可以重合的两组谱字(第一乐句中第3曲的b g a、g a b a g和第12曲的b g A、g a[c]b a g)，可惜当时没有能在调高、调式方面进一步深入下去，致使这一可能的发现擦肩而过。直至本课题即将完成之时，一个突发的奇想出现在我的脑中：第12曲《倾杯乐》是c宫调，第3曲《倾杯乐》是B角调，怎可以用同名曲《水鼓子》那种仅为移调关系的方式去寻求它们的相同旋律。若要求它们的旋律重合，必须将它们置于同调高、同调式。我当即用“变宫为角”和“清角为宫”两种转调方法作了验证，其结果不论转成都是B角调或转成都是C宫调，两首同名曲五个乐句的同调高、同调式的旋律都达到了四个乐句的重合，林谦三遗留下来的问题终于解决了!

在解决了同名曲《倾杯乐》旋律重合问题之后，则实现了敦煌乐谱中三对同名曲(《倾杯乐》、《伊州》、《水鼓子》)各自的同调式旋律都能重合，既证明了林谦三1955年所推定的三组琵琶定弦的正确，反过来又证明了包括林谦三另立的E A d a定弦在内的一切背离林氏1955年定弦各弦之间音程关系之定弦为非(林氏1938年第三组定弦c e g c。各弦之间的音程关系同A#c e a定弦，故不在“背离”之列)。因为离开了林谦三的1995年定弦，就不可能达到敦煌乐谱中所有同名曲的旋律重合，故可以说今后在敦煌乐谱的定弦方面，就不必再去节外生枝浪费时间了!

本课题对同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的解决，得益于按笔者“掣拍”说译出的敦煌乐谱，因为我先对按“掣拍”译出的谱进行分析，才发现了第一、第二组中两首同名曲《倾杯乐》的曲式结构基本相同，再进一步促使我去考虑为何在结构基本相同的同名曲中，林谦三找不到它们之间的相同旋律，最后才发现是由于林氏不仅用了等时值节奏的译谱，而且又忽视了两首《倾杯乐》之间不同调式的调关系所致。按“掣拍”译出的谱促成了同名曲《倾杯乐》旋律重合的发现，而同名曲《倾杯乐》的旋律重合，反过来又证明了“掣拍”在敦煌乐谱中的合理存在。因为只有按“掣拍”来解译敦煌乐谱，同名曲《倾杯乐》、《伊州》、《水鼓子》的旋律才能得到高度的重合，否则，即使译谱者的三组敦煌乐谱都采用林谦三的1955年定弦，其同名曲重合的程度也会大打折扣。在本课题中，我已经用了同名曲《倾杯乐》的旋律重合对林谦三、叶栋、席臻贯三人的译谱作了验证，找出了他们的同名曲译谱不能重合或重合程度不高的原因。对于现有的其它各种敦煌乐谱译谱，相信读者亦可以从敦煌乐谱同名曲重合程度的高低，辨别出它们的真伪来的。

陈应时

2005年4月于上海音乐学院