让·科克托是20世纪法国著名诗人、小说家、电影导演、画家、戏剧家。于科克托而言，电影应该是以诗的形式来探索世界的另一种方式。在本书中，科克托以充满智慧的文字详尽地论述了他对于电影的独到见解。

法文本序／1

书目提要／1

电影与诗意／1

 关于电影的注解／5

 关于有声电影(之一)／9

 戏剧与电影／11

 关于悲剧／13

 美的秘密(之一)／15

 关于有声电影(之二)／20

 胶片的奥秘／2l

 电影，诗歌的载体／23

 美的秘密(之二)／25

 电影的美／28

 表演／32

 诗歌和影片／35

 电影里的诗意／37

 我的头号问题／41

 关于两年一度的威尼斯电影节／42

 受社会排斥的电影／45

 电影节的教训／48

 《电影世界》的机会／50

 女士们，先生们／51

 电影与青年／53

 戛纳之约／56

 科学与诗歌／64

 声音文明／66

 为了16毫米／70

 大写的16／74

 给傻瓜们的忠告／80

敬意与注释／83

碧姬·芭铎／87

安德烈·巴赞／88

雅克·贝盖尔雅／89

罗伯特·布莱松／90

查理·卓别林／90

雷内·克莱尔／92

詹姆士·狄恩／99

西席·布朗特·地密尔／100

玛蕾娜·狄特里希／102

S.M.爱森斯坦／104

让·爱浦斯坦／106

乔伊·哈曼／108

劳雷和哈迪／110

马塞尔·马尔索／110

让·皮埃尔·梅尔维尔／111

吉拉尔·菲利普／111

弗朗索瓦·雷琴巴克／114

让·雷诺阿／116

吉里·透恩卡／118

奥逊·威尔斯／120

罗伯特·维内／126

诗意和观众／128

影片的源泉／130

一次回顾的后续／132

回顾尾声／133

《你好，巴黎》／136

《魔鬼附体》／136

《朱尔和吉姆》／138

《穆里埃尔》／138

《毕加索的秘密》／140

《沙漠婚礼》／142

《奥赛罗》／143

《巴黎夜》／144

《圣女贞德的受难》／146

《扒手》／147

《地狱门》／148

《牲畜的血》／148

《一个没有娱乐的国王》／149

《如此美丽的小海滨》／150

《偷自行车的人》／150

《没有脸的眼睛》／153

美国的才能／154

好莱坞／158

日本电影／159

女人的神话／160

男演员／161

塞尔日·丽都和舞蹈／162

我们的工人是天才／163

致G.M.电影／165

没有爱，好事难成／166

理想的电影资料馆／168

诗之电影／171

《诗人之血》／175

《美女与野兽》／187

《双头鹰》／209

《可怕的父母》／215

荧幕上的伊冯娜·德·布雷／221

《俄耳甫斯》／223

《俄耳甫斯的遗嘱》／237

时间／270

《人类之声》／271

《可怕的孩子》／271

《吕伊·布拉斯》／274

《幽灵男爵》／276

《永恒的回归》／278

《克莱芙公主》／290

未拍摄的电影剧本纲要／291

《科里奥拉努斯的生活》的一个片断或不言而喻／293

《科里奥拉努斯》／293

《没有运气》／295

《煤气灯：伟大的搞笑剧》／298

《被诅咒的城市》／299

《黑色皇冠》／301

《伊尔的维纳斯》(根据梅里美的故事)／305

《电影世界》的机会

从我产生记忆的时候起，我就一直写图画，画写作。我通过电影来表达自己是很自然的，因为它是这两种取舍结合的典型。人们在电影里用画面来说话，而画面会说话。这就是为什么，我从来都没有企图从事人们所命名的电影，我只想把两端连在一起，也就是说让这种诗人的语言，一种特殊的语言，而不是那种人们以为的使用他们语言的不同方式，变得可塑。

这就是为什么我总是说这不是我本人的职业，我不是电影导演，我不感到自己被迫一部电影接一部电影地拍。

我们所有的同行屈从于神秘的规则，甚至都没有意识到。他们的影片是无声的，有声的。他们既通过因为能够证明自己而被人接受的事实，哪怕我们所说的真相否认这个事实，也通过赋予这些活的雕像一种语言的话语来行动。莫索斯基①在他死亡的那一刻预言了这些雕像的诞生，他说：“总有一天，艺术将通过会动的雕像来表达自己。”

某些人难以理解这奇怪的时间停顿，莫贝利小姐和儒尔丹小姐在特里阿农宫观看的这个奇怪的透视现象，其实很容易对此作出回答——一部影片整个儿在盒子里，它存在着，它“预先存在着”。放映的机器就如同时间与空间，向你们展示它，奇怪的交织在一起的时间和空间只允许我们慢慢地、一秒一秒钟地经历应该整体发生的故事情节。

在梦中，情节的展开失常，帕卡尔把她的羊毛弄得一团糟，我们偏执的自由让我们可以在未知的情况下，跟我们死去的人并肩生活。甚至，我想说，经历将要发生的、我们身体的局限让我们将其当作预言的事情(预知梦)。事实上，未来的行为不服从于我们控制的规则。

因此，重要的是，那么多的谜和一个允许我们自由做梦的机器，拥有让它们变得可爱的杂志报刊，并在令人放心的外表下隐藏着“被禁的游戏”可怕的力量。

《电影世界》名列榜首。因此我祝它，也祝它的读者好运，某些来信向我证实，它的读者对超越奥斯卡、电影节和简单新闻的问题非常敏感。(《电影世界》，第1000期，1953年10月2日)

P50-51

让·科克托喜欢强调自己是一个假的电影艺术家，电影不是他的职业，他使用电影，就像开车，是为了“展示”诗歌、小说、戏剧或文论只能“说出”的东西。“我不从事电影”，他于1923年申明，“是因为我把精力用在了其他地方，需要专一地投入进去。”①事实上，他在1930年拍了第一部电影，1960年拍了最后一部。在这两部电影之间，几乎两个十年没拍东西，另一个十年比较活跃(1942-1952)。

“安德烈·纪德让人相信”，三十年后，他抗议道，“我利用了先后出现的各大潮流，而事实上相反，我一直与之斗争，或是通过书，或是通过戏剧，或是通过电影。其实，我只是把我的灯笼转来转去，以照亮追逐着我的那些主题的各个方面：人类的孤独，醒来的梦，可怕的童年，我永远都避不开的童年。”①

不断地追求主题与美。从1925年起，这位未来的《美女与野兽》的导演和《克莱芙王妃》的编剧在《职业秘密》里写道：

“再也没有什么比贵族阶级更烦人的了，无论那是什么样的贵族阶级。像《克莱芙王妃》这样的书，在社会秩序里，是一部同类体裁的杰作。这个仙女、神灵、人类、非人类的故事，使那些描述托尔斯泰所说的‘上层’的小说变得极为庸俗。在拉法耶特夫人的作品旁边，最优秀的小说世界变成了半个世界。”②

这位未来的《幽灵男爵》、未来的《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遗嘱》的编剧，在同一部作品里还记述了这样的形象：

“诗人跟死人一样，在活人中无形地游荡，而且只有在死后才能模糊地被活人看见，也就是说，我们之所以说到死人，是因为他们以幽灵的形式出现。”③

《骗子托马斯》让他想到了以下这个对照：

“电影本应该展现没有剧本的心理。我用《托马斯》来尝试展现没有心理，或仅有符合样板电影的某些解释线路的基本心理的剧本。光秃秃的虚假小说的分析和描写性的虚假小说的景物，具有同样的价值。”①

在描写毕加索为斯特拉文斯基②的《普尔钦奈拉》布景时，他不知不觉地描写了《可怕的父母》中被冒失的摄像机窥视着的旅行汽车：

“想想童年时的秘密，偷偷地在一滩污迹里发现的风景，立体镜里维苏威火山的夜景，圣诞节的壁炉，从锁孔里看到的房间，你们就会理解这布景的灵魂，它的技巧就是那些灰色的帷幔和一座聪明的狗的房子。”③

让我们打开《纪念像册》。这里，“埃杜阿尔·德·马克斯(Edouard de Max)的内心”让人想到了“一车流浪汉的家庭内部”。那里，一个奥地利大公因一头被猎人打下来的鹰而叫喊：“什么，它只有一个脑袋?”另外，诺阿耶伯爵夫人④像智慧女神密涅瓦，“额头贴在她的长矛上。她在沉思，身体挺直了，向前倾，戴着头盔，好像数字7。”⑤《可怕的父母》、《双头鹰》、《俄耳甫斯的遗嘱》……

终于，他在《陌生人日记》里吐露道：

“流淌的血的魅力是奇怪的。似乎是我们中心的火浆想要从中认出自己。我看到血会恶心。尽管如此，我还是给一部电影起名为《诗人之血》。我在影片中多次展示血，我多次引用过的俄狄浦斯的题材，也蒙着血。”①

另外，这就意味着，我们忘记了让·科克托在拍任何一个镜头之前已经是一个电影艺术家了。在亨利·朗格如瓦②看来，“童年时，科克托就与电影相遇了”。梅里爱③在密涅瓦之前，向他打开了镜子：“电影没有等到《诗人之血》才出现在科克托的作品里。它在《好望角》里已经存在了，它渗入了《圣歌》的诗句，它在《歌剧》里。”④它也在《悬殊》里，令人吃惊的是，与《可怕的孩子》⑤和《骗子托马斯》不同，《悬殊》还没有迷住任何一个导演。的确，最初的几行字看上去根本无益于这门新艺术，被卡努杜(Canudo)称为的第七艺术：“雅克·福雷斯蒂埃很容易哭。电影、糟糕的音乐、电视剧都让他流泪”，那是他藏在“包厢阴影里，或单独跟书呆在一起的虚假的感情证明”，而不是“深沉的”、“真实的”、“罕见的眼泪”，然而，事实上，年轻人正在逐字逐句地对他的文字进行切割、导演、策划、混合。

从全景到一个巨大的特写的过渡：

“快得就像在电影屏幕上，人群中一个渺小的女人和这个女人放大六倍的面部特写的交替”，她周围的一切都暗了下来。或者，这交织着色情与自恋的有磁性的目光的交换：

“这一次，欲望将会遇到敏感的表面，吉尔梅纳的回答就是雅克本身的形象，就像屏幕上放映着电影，只绽开一束没有障碍的白光。雅克在这欲望里看到了自己，并且，生平第一次，他为遇见自己而震惊。他在吉尔梅纳身上爱着自己。”

此外，声音和颜色加强了形象的变形和特技：

“雅克看着舞池。它延伸着，在哈哈镜里弯曲。音乐也在变，就像人们听音乐会时，时而堵住耳朵，时而放开耳朵。他看见彼得和吉尔梅纳、希腊的僧侣。他们变长了，他们变绿了，他们升上天，被水银灯击中。昏了过去。接着他们滚向远处，很远：一个宽大而矮小的吉尔梅纳；司铎博韦尔变成了一张扶手椅，路易·菲利普的脚左踢右踢。酒吧前后颠簸。露易丝把模糊的脸凑近艺术电影。她动着嘴，雅克什么也没听见。”

稍远处，正面镜头、反面镜头、重叠镜头(或闪镜头)和侧推镜头连续出现：

“露易丝，以同样的下巴动作……，把那个不幸的人指给吉尔梅纳看。

‘他会好起来的。’她说。

法律认为军官用枪口顶着一个还在呼吸的被枪毙的人射出的子弹是仁慈的，从这个意义上来说，她的话是有人情味的。

‘抽根烟?’司铎博韦尔提议道。

杰出作品迷人的关切。

(……)在吉尔梅纳的汽车里。雅克被扶起来，被颠簸着，没有了力气，看到左右晃动的模糊的布景。一个侧面像：马赫迪娜，奥德翁剧院，一些广告，卢森堡公园，卡布林纳斯小酒馆，水池。送司铎博韦尔回去。”①

他没有一直跟进他那两个女友的英雄镜头。她们做爱后睡着了，“像字母一样组合在一起”，这没有长裙的心灵女王，多手多脚的印度偶像，变成了一张底片。于是就可以用诗人同样预备好的，显然不合潮流的“花边平纹泡泡纱”把她们遮盖起来。

他对电影的激情根源何在?1946年，《法国荧屏》曾经问过他。他的回答：“一部威廉·哈特②的电影(……)早川雪川③的《欺骗》(……)卓别林的电影。”④事实上，自1919年起，让·科克托在他拥有全权的《巴黎一南部》上，向读者推荐《夏尔洛从军记》、《克隆太克的卡门》(朗格如瓦强调，这部消失的电影，它的美只通过他存在)，他衷心将其称为“使用新方法的新艺术”。“在得到这一享受之前，你暂且满足于人们给予你的，并在其中挑选最好的。”⑤

最好的，他会找到的，要提醒的是，他通过一本本的书来与人分享。在《鸦片》(1930)一书中，他推崇“三部伟大的电影”：勃斯特·基顿⑥的《小福尔摩斯》，查理·卓别林的《淘金记》和爱森斯坦①的《战舰波将金号》，后来他看过路易·布努艾尔②的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》后，赶紧把它们添加了进去。他在《间接批评论》(1932)中，用几行字表达了他对哈波·马克斯③和欧内斯特·刘别谦④的欣赏。在《我的第一次旅行》(1937)中，用好几页篇幅表达了对查理·卓别林的欣赏，他在书中还讲述了他路过好莱坞的时候，去拜访金·维多。⑤发表在《今夜与戏剧》上的文集《艺术家之家》(1947)，保留了《摩登时代》、《泰山逃跑》、《罪恶的天使》，《安娜·卡列尼娜》，《茶花女》中的嘉宝，⑥《肆无忌惮的女人》中的阿尔蕾蒂。⑦

这就是冰山看得见的一角。还剩下隐藏的那一部分，即围绕电影的许多作品、文章、序言、题词、注释，散落在各处，或是没有发表过，死亡使作者，第七艺术和镜头49之友俱乐部的积极成员，戛纳电影节评委名誉主席，法国电影俱乐部协会名誉主席，没能亲自进行收集出版。另外的职业秘密，一个陌生人的另外的日记：电影作家。

让·科克托对“电影作品”存有戒心，哪怕它能给他带来手工艺品和集体工作的喜悦，“因为它将我们带入一种很难知道何时会停止的催眠状态。尽管电影与我们分离，在吞噬我们之后，潇洒地运转着，比星辰还要遥远，我们的机器却依然屈服于它，不可能被洗干净。”①

不论是他关于自己电影的文章，还是他关于电影的诗意、诗意的电影，以及他喜欢过，并喜欢喜欢过的导演、影片、演员的文章，都持久地证明了这种催眠状态。在他的这些文章里，熟悉他的人将会发现他忠实于他自己：高级木器匠人，丝毫不是招魂巫师；被存在和创造的困难折磨着；总是站在被告的一边，而从不站在法官的一边。

安德烈·贝尔纳、克洛德·戈德尔