《电影馆》是一系列讲述世界大师级导演个人经验的电影书籍，在台湾的电影教育史上占有举足轻重的地位。在这里你找得到几乎所有电影大师的名字，找得到所有电影细致分工的理论，在这里我们可以目睹我们熟知名字的导演们陌生的电影制作过程，目睹他们个人经验的形成，更清晰地看到他们如何抓住一闪而过的想法，把这些想法一点点充实，发展成后来我们接触到的影片……本书根据大卫·马梅在哥伦比亚大学电影学院一系列课程内容的记录而来，他在本书中向初学者说明了电影的摄制过程。并对一些导演经常必须面对的问题，如“摄影机应该摆在哪里？”“这段故事的主旨是什么？”等，提出了非常独特的见解。

本书根据大卫·马梅在哥伦比亚大学电影学院一系列课程内容的记录而来，凭借独特的编剧技巧及三部剧情片的实务经验，大卫·马梅在本书中向初学者说明了电影的摄制过程。他对一些导演经常必须面对的问题，如“摄影机应该摆在哪里？”“这段故事的主旨是什么？”“怎样指导演员”等，提出了非常独特的见解，这对于刚刚接触导演事务，或者任何一个准备拿起摄影机讲述自己故事的人，都将具有建设性的引导作用。

丛书总序

编译序

导演看导演功课

前言

1．说故事

2．镜头应该摆哪里?

3．反传统文化的建筑与剧本结构

4．导演功课

5．一部关于“猪”的电影

6．结论

附  录

来自剧场的魔法师——大卫·马梅

游戏之屋——天衣有缝，骗中有骗之外

世事多变——骗中骗，非常骗

杀人拼图

评《导演功课》

       1．说故事

每个导演一定得回答下列几个重要问题：

“摄影机应该摆哪里?”

“该跟演员说什么?”

以及一个连带问题：“到底这场戏的概念是什么?”

通常要回答这样的问题有两种思考途径。大部分的美国导演都会循“跟着角色走”这个方式，仿佛电影是主角言行的记录。

只是，如果电影真的只是记录主角的行为，这部电影一定得很有意思才行。也就是说，这个方式将会把导演放置在一种得不断地想法子去取角度、选新奇有趣的镜位来拍戏的情况。他一定会不断想着：“该把摄影机放在哪个位置才能把这场爱情戏拍得好?怎样拍才会利落、有趣?如何让演员(譬如说是在她向他求婚这场戏里演出时)看起来很有意思?”

大部分的美国电影都是这样拍出来的，像是在记录人们现实生活的行为。然而，还有另外一种思考途径，即爱森斯坦所提倡的方式。这个方式与“跟着角色走”的方式完全不同，它是透过一连串影像的并置，借着镜头之间的对立在观众心底所引起的反应，来将故事往前推衍。这是爱森斯坦的蒙太奇理论的简明解释；这也正是我对电影导演这项职业所学到的第一件事，事实上也是我目前对“说故事”技巧的惟一认知。

这个方式的特点是它永远以镜头来说故事。也就是说，透过并置基本上毫不相关的画面来传达故事的讯息。一个茶杯、一只汤匙、一只叉子、一扇门，就让这些镜头的剪接来说故事吧。如此才能得到戏剧效果，而不光只是叙述。如果只是叙述，导演等于是在对观众说：“你永远猜不到为什么我刚才告诉你的内容对故事本身而言非常重要。”让观众自己去猜为什么刚才那段对故事本身而言很重要，但实在是不重要的原因吧!编剧不应该解释剧情，他最重要的事是说这个故事，给观众惊奇，让他们印象深刻。

电影比起舞台剧当然是更接近单纯的说故事。倘若你仔细听别人说故事，你会发觉，大部分的人都用非常电影化的方式在说。例如从一件事跳讲到另外一件事，而故事就靠这些事件的连接向前推衍——也就是说，透过剪接。

例如，我们会这么说：“有天晚上，我正站在街角。那天雾很多。有一堆人在我身旁发狂地跑来跑去。可能是月圆的关系吧。突然间，一辆车向我驶来，而站在我旁边的家伙对我说……”

想想看，将以上内容转化成镜头的话，分镜会是：(1)有一个人站在某个街角。(2)多雾的夜晚。(3)圆月在天空。(4)有人说：“我看每年这个时候大伙都变得阴阳怪气的。”(5)一辆逐渐驶近的车。

这就是好的拍摄手法，导演只需将一些影像并置，借此引导观众进人故事，并让他们好奇接下来会发生什么事?

电影中镜头(shot)是最小的单位，最大的单位就是该部电影；在这之间，也是导演最重视的单位则是场(scene)。

永远是先有镜头：电影是透过镜头的并置将故事往下推衍。一堆镜头即组成场。一场戏是一段像散文一样的结构。是一部小规模的电影。你也可以说是一部记录片(documentary)。

记录片基本上是将一堆不相关的画面组合在一起，给予观众所有导演想要传达的概念。例如，先拍下鸟儿们啄一截小树枝的画面，另外再拍下一头小鹿抬头的画面。这两个镜头之间并没有任何关连，它们之间的拍摄日期与地点也可能相隔甚远，但是导演将它们并置起来却传达给观众一个动物们的高度警觉的概念。这两个镜头并非记录某个主角人物的言行。它们也不是记录小鹿如何对鸟儿们的动作及声音作反应。它们基本上是彼此没关系的影像。但当它们剪接在一起时，却让观众领受到对“危险的警觉度”。这是绝佳的拍片方式。  剧情片导演也应该如此做，以得到想要的效果。我们也都应该有想要当记录片工作者的想法，然后才能获得这个好处：单纯地走出书房，拍摄到故事所需要的画面，之后再将它们组合起来。因为在剪接室中，一般而言，导演或剪接师总是会一直后悔地想：“如果我有某个镜头就好了……”这当然可以做得到，只要你高法在影片开拍前有足够的时间来决定待会儿需要的镜头，然后出去拍即可。

 不过，在美国几乎没有人知道该如何写好电影剧本。大部分的剧本都充满了无法被转化成镜头的材料。

 “尼克，一个三十来岁的人，浑身洋溢着不凡的气度。”这没办法拍。你能怎么拍?“朱蒂，一个性情急躁的消息灵通人士，已经在那长条椅上坐了快十三个小时。”你该怎么办?真的就是没办法拍。编剧实在应该扬弃叙述(视觉上或言语上的)，泣该这么写：

镜头：朱蒂看着手表

溶接

对白：“妈的，像我这种性急的人，坐在这里等十三个小时，分明就是折磨我。”

如果你发现剧本某个部分不用叙述文句就无法拍，这个部分一定是不重要的(也就是说，对观众而言是不重要的)：观众需要的不是资料而是戏剧。那么谁才需要这些资料呢?这类可怕的叙述文句几乎存在于所有美国的电影剧本里。  编剧首先必须先了解一点，大部分的剧本都是写给好莱坞片厂主管手下一些专门读剧本的人看的。片厂主管并不懂该如何读剧本，没半个人懂，没人懂电影剧本该怎么读。一本电影剧本应该是彼此毫无关连镜头并置在一起后所呈现出来的故事。要能读这样的剧本而且看得出一部电影来，当然需要具备一些电影教育或一些纯真——但这些在片厂主管身上都没有。

至于导演的工作，即是去建构这些出现在剧本上的镜头。片厂的工作其实无他，导演需要的是保持清醒，循着计划，帮演员将动作简化，不矫饰，然后保持自己的幽默感。拍戏导戏其实就是制造镜头罢了。片厂的工作仅仅只是记录那些已设计且被文字记录下来的内容而已。完全是一套完整的计划在主导整个拍戏过程。

我从没有在电影学校受教育的经验。我怀疑它的用处，因为我上过戏剧学校，觉得它们一点用处也没有。

大部分的戏剧学校都教一些任何人在一般课程中一定能学到的东西，只是它们以明确的技巧提供知识以避免侮辱文学院里的绅士淑女学生。我假设电影学院也差不多。那么电影学院应该教什么?我想只需教会学生一件事：教他们了解将不相关的镜头剪接并置在一起，在观众心底制造出故事进展的技巧。

稳定摄机(steadicam，一种手持摄影机)，就像很多其他电影科技上的发明，已经对美国电影造成伤害。因为它让“跟着角色走”的导演手法更容易达到，导演因此已不再思考：“这个镜头是什么?”或者是“镜头应该摆哪里?”的问题。相反地，他只会这么想，“我大概可以一个早上就把它拍完”。然而，我敢说如果你喜欢早上拍这类毛片，到剪接室你会恨透它们。因为你在毛片中看到的东西不应该是你个人的娱乐，它不该是“小型舞台剧”。它们应该是一些不相关的、短的、可以在后来透过剪接来说故事的镜头。

我告诉你，为什么这些镜头必须毫不相关的原因。听听这个：两个人往街的那一头走去，其中一个向另一个人说……现在，身为读者的你一定在听着，你在听因为你想知道“接下来会发生什么事”，对吧?分镜表、片厂的作业，都不该改变以上这段故事。

技术的目的是要解放无意识。如果你能循着规则一步一步做，这些规则将能让你的无意识(the unconscious)自由，到那时，真正的创作力才会出来。若非如此，你将会被自己的知觉意识禁锢得无法动弹。因为意识总是想要去讨好，想要有趣。所以意识总是会去找到那些明显的、陈腔滥调的东西，因为这些东西都在过去成功过，所以有相当的安全性。创作者的心灵只有在解放后而且被赋予某个任务的时候，才能让真正的创作力进入。

电影的机制其实与梦的机制是一样的，因为梦是电影最终的面目，不是吗?

梦里的影像都那般地多样且那么有趣。在人类的脑中，它们大部分是一些彼此不相关连的画面，因为这些影像的并置，才让梦境那么有力。梦里的恐怖与美丽都是来自生命中一些早先琐碎且不相关的事件的连接所制造出来的。它们不但毫不连贯，而且在第一眼看到这些并置的影像时，大部分的人都认为它们毫无意义。然而，只要透过启发式的分析，就会发觉这是个最高级也是最简单的组织次序，而且，也因此是最富有深意的。不是吗?

电影也是如此。伟大的电影可以自由得像是一场主角梦境进展的记录。我认为对这个概念感到兴趣的人一定会开始想去阅读一些心理分析的书，事实上那些书正是电影素材的宝库。电影和梦一样，都是一些影像的并置，而这些并置的组合都是为了回答某一个可以被设定的问题。

我很乐意在此推荐几本书供有心的人参考：弗洛依德(Sigmund Freud)的《梦的解析》(The Interpretation of Dreams)；布鲁诺·贝特尔海姆(Bruno Bettelheim)的《魔法的种种用法》(The Uses of Enchantment)；卡尔·荣格(Carl Jung)的《记忆、梦、映象》(Memories，Dreams，Reflections)。

最后我要说，所有的电影都是梦的段落。想想看，甚至是最糟的、最一板一眼的美国电影，都那么难以致信地令人印象深刻。《前进高棉》(Platoon)事实上是不会比《小飞象》(Rumbo)更不写实。这两部片都各用自己的方式把故事说得很好，换句话说，它们都是虚构的，像梦一样。然而，对创作者而言，问题只是：电影应该像梦像到什么程度才算是好电影?

P12-18

红场电影工作室到目前为止还是一个存在于想像中的组织，主要成员是王玮与我，我们抱持着为台湾的电影教育添加电影书单的理想，有幸获得台湾远流出版公司的合作机会，得以将一本本我们认为有助于学电影的学生或对电影有兴趣的人的书，编译成中文，介绍到台湾来。

半年多来，这已是我们的第三本，第一本是王玮译的《电影制作手册》(Filmmaker's Handbook)，作者是Edward Pincus及Steven Ascher；第二本是我译的《电影艺术》(Film Art)，作者是Christian Thompson和David Bordwell，两本都是美国知名大学研究所电影科系所规定的教科书。前者是重电影实务操作的各项基本知识，后者则是重影像思考的训练。到了这本《导演功课》(On Directing Film…)是导演大卫·马梅(DavidMamet)在哥伦比亚大学电影学院某次讲座的集录，在谈论到作为一个导演在前置作业中的分镜阶段应该如何思考，到现场如何摆镜位，以及该对演员说些什么等问题时，都留下他个人非常鲜明的风格标记。编译这本书的目的就在于对现在经常有机会拿起任何机器(如16厘米摄影机)拍摄影片的热情年轻的学子，在脑中有了故事的雏形时，这本小书可以帮助他们思考如何运用镜头来说故事。

大卫-马梅出身于剧场编剧，文字训练使他彻悟到精简的重要性，他坚持剧本应避免庞杂叙述，只留下故事的精髓。当他转职到导演，仍继续延续这方面的理念，形成他非常独特的影像风格。他基本上遵循爱森斯坦(Eisenstin)的蒙太奇理论(1laeory 0f montage)，认为导演的主要功课就是设计两个中性的、彼此原来互相不产生关联的镜头，将它们并置在一起之后，让故事的概念在观众的心中成型。也就是说，导演并不主动说明／叙述故事，而是制造情境，让观众投入，让他们主动参与，去思索故事到底是怎么一回事。因此他的电影((游戏之屋》(House of Games，又译《赌场》)、《世事多变》(Things Change，又译《老千大阴谋》／《情况变化》)与《杀人拼图》(Homicide)都在没有特殊美学观点管理摄影影像的情况下，流露着干净利落的性质。在表现主义与写实主义之间游走，将一个个故事单点连成一气呵成的精彩故事，观众的注意力因此被紧紧地抓住，而少有神逸或疏离的状况出现。

这本小书，分成六个章节，前言部分大卫·马梅已清楚地揭示了他编这本书的理念。接着内文有两章(第2、5章)是他与学生在课堂上以对话形式所进行的讨论，非常具启发性，可看出马梅在扮演导演、编剧与教师三个不同角色时的称职。其中马梅个人对一些题材的偏好，以及言词的拿捏，虽然有时呈现主观且封闭式的个人观点，但相当能烘托出现场的临场气氛，从而对读者产生增加阅读的投入以及衍生自己判断力的效用。无论如何，大卫·马梅这本小书对一些导演经常必须面对的问题如“摄影机应该摆在哪里?”“这段故事的主旨是什么?”“怎么指导演员?”等有非常独特的见解。对于初初接触导演事务，以及对导演一职有兴趣的人有建设性的引导作用。

“红场”这个单位，事实上在一些计划的推动下，似乎也隐然算是在读者心里成型。在“远流”的促成之下，我们会继续努力。此番还要谢谢远在纽约的学长王志成，以及此刻在台湾也是我纽约大学同学的林宜欣提供他们的文章，而年轻的导演何平也以有三部剧情片的导演经验，为我们进行“导演看导演功课”的分析，字字珠玑。这些都使这本小书得以更完整的面貌，让台湾的观众了解大卫·马梅的创作世界。此外，在附录部分还收录了影评人易智言对本书的看法，让读者从另一角度了解阅读本书的方式。